手性和技术性问题-海德格尔论媒介

2023-10-30 理论教育版权反馈

【摘要】：）在这些情境中，事物仅仅被揭示为“在手之物”。例如，在技术性问题出现时，电视机“站出来”，“反对”我们的专注。图3.1 两幅明确代表技术性故障的图片：一个是电视的“请稍候”，另一个是Windows系统的“死机蓝屏”事物会失灵，会崩溃，它原本顺手的、具有上手性的正常功能会被打断，仅在这时，它才会成为在手的。

显著性（conspicuousness）、突兀性（obtrusiveness）和无可回避性（obstinacy）之模式都具有一种把在手性从上手性中带上前来的功能。

（BT：104）

海德格尔用显著性、突兀性和无可回避性来描述我们被抛出上手之体验的情境。我们通常在遭遇失败的时候会觉察到用具的显著性。比如，我们正在看一场重要比赛，这时停电了，于是我们只能目瞪口呆地望着空无一物的电视屏幕。或者，就无可回避性而言，回想一下英国电视剧《弗尔蒂旅馆》（Fawlty Towers）中令人印象深刻的一幕：巴兹尔·弗尔蒂（Basil Fawlty）认为他的那辆迷你库珀“故意”拒绝启动，灰心丧气地拿树枝抽打它。^[4]换句话说，当事物不再有用或“顺手”的时候，就会以显著的、突兀的方式跳出来成为直接沉思的对象。（这里我们要重申的是，“顺手”这个词的哲学意涵比我们通常认为的重要得多。）在这些情境中，事物仅仅被揭示为“在手之物”。严格来讲，这种存在模式是一种第二性的、阙失的、否定的模式。仅当某物“不再上手”的时候，它才作为在手之物成为可通达的并呈现自身（BT：103）。

我们的技术装置——汽车、洗衣机、电视、智能手机等——大多仅在出现技术性问题或故障，以致无法像往常一样正常工作时，才会对我们呈现出来（见图3.1）。在这些特殊时刻，这些装置作为显著的、突兀的，甚至是令人厌恶的对象（比如在巴兹尔·弗尔蒂的例子中）出现在我们面前。事实上，“对象”（object）这个词在这种情况下特别能引发联想。海德格尔用德文单词Gegenstand来表示对象；从字面上看，它是指某种被向对面（ob/gegen）抛出（ject）的东西，或站（stand）在我们对面的东西。例如，在技术性问题出现时，电视机“站出来”，“反对”我们的专注。电视机只要能正常工作，就是一个能让我们从中看到东西的“世界之窗”，不过电视机本身却从我们的视野中退出了。实际上，早期的电视都是被放在木盒里的，并因此能与起居室里的其他家具很好地搭配起来；这样的设计使得电视机在关闭的时候也不会显得突兀。而现在则相反，等离子屏幕的超薄外形使电视能够嵌挂在墙壁中。

图3.1 两幅明确代表技术性故障的图片：一个是电视的“请稍候”，另一个是Windows系统的“死机蓝屏”

事物会失灵，会崩溃，它原本顺手的、具有上手性的正常功能会被打断，仅在这时，它才会成为在手的。本索写道：“当事物呈现出不可用性之时，当事物丢失时，当事物对于此在之操劳成为‘拦路’之物时，事物的用具属性就会在否定性（via negativa）中被明确地领会。”（Benso，2000：82）在海德格尔看来，这种现象会以下列三种模式或方式出现：(www.chuimin.cn)

第一，显著性。某物在不可用时就会变得显著；也就是说，当它出了故障，不再按原初设计服务于某种用途时，就会变得显著（BT：102）。有的东西一直都能用，一直都是上手的，能够被用来完成某项工作，但是现在它显然不能用了，成了不上手的，这时，人们对显著性的体验就发生了（BT：102-103）。以杜利什所说的电脑鼠标为例：当一切正常时，鼠标是不显著的，“我借助鼠标来行动；在选择对象、处理菜单等操作中，鼠标就是我的手的延伸”。

不过有时，我对鼠标的态度会发生改变。例如，我触到了鼠标垫的边缘，无法再进一步移动鼠标了。这时，我就会意识到鼠标在我的行动中发挥着中介作用。而我之所以能够意识到这一点，就在于我的行动被打断了。鼠标成了我注意的对象，于是我把它拿起来，放到鼠标垫的中央。当我以这种方式操控鼠标时，当我意识到它是我的行为的对象时，它就是在手的。（Dourish，2004：109）

第二，突兀性。当某物丢失时，它就是突兀的，或成了突兀的。海德格尔解释说：“我们在操劳打交道之际，不但要面对从那原本上手的东西中冒出来的不可用性，而且还会发现一些东西丢失了——不仅是不‘顺手’，而且根本不‘在手边’。”（BT：103）汽车钥匙就经常以这种方式成了突兀的：它原本是有用的东西，是为了交通的目的而存在的上手之物，而现在却从眼前消失了。我们本可以离开公寓，跳进车里，在马路上杀出重围，最终到达目的地；然而，一旦钥匙找不到了，比如掉进了沙发垫里，那么我们就明确意识到了它的丢失。在这种情境下，本来作为上手之物而根本不可见的东西，却因其不在场而成为在手之物。

第三，无可回避性。还有些东西会挡住我们的去路，它们对我们的卷入关联无益，但却妨碍了我们的行动。这种事物顽固地“‘阻碍’了我们的操劳之事”（BT：103）。以电影和视频剪辑里的“跳接”为例：传统的好莱坞式剪辑手法已经相当成熟了，能够让两个镜头以易于理解的方式无缝连接起来，形成一种时间和空间连成一体、未被打断的表象。典型的连续性剪辑，如其名称所示，要确保各摄像机位视角之间的动作连戏，从而形成一种时间上未被打断（或至少从表面上看未被打断）的动作流。另外，这种剪辑手法大体上遵循所谓的“180度准则”，即：要尽量避免跨越镜头所要呈现的对象之间的轴线；如果跨过了这条轴线，不同机位之间就会失去空间连续性。特别是，这种技巧常被用于保证对话的两个角色“面对”对方，并且看起来处在同一个位置。而跳接则是对连续性剪辑的中断和干扰，这一点明确体现在谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）1925年的电影《战舰波将金号》（Battleship Potemkin）和让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）1960年的处女作《筋疲力尽》（Breathless）中；事实上，所有的音乐短片在制作时都用到了这种技巧。如其名称所示，跳接带来了时间上的非连续性，因为它有意跨越180度线，从而打乱了动作连戏，打乱了屏幕中的空间连续性。这样一来，镜头的剪接就成了给屏幕上的动作“挡路”的东西，并且在其无可回避性中作为某种在手的东西跳出来。或者，用更准确的话来讲，只有当剪辑技巧本身成为我们观看体验的一部分并且不再打断叙事流的时候，我们对在手性的体验才不会出现。比如，我们可以回想一下《纽约重案组》（NYPD Blue）这样的电视剧尝试使用的晃动镜头或跳接技巧。这些技巧起初让人感到非常混乱，但显然，现在它们已经成了我们上手的观看体验的一部分。

就我们理解媒介的方式而言，海德格尔对在手性与上手性的区分有着深刻的（甚至是革命性的）影响。海德格尔以前的哲学家——这里指的是自柏拉图时期开始的漫长历史中的重要思想家——都在以抽象的方式分析事物，把它们仅仅当成在手之物。事实上，哲学家们在思考事物时通常抽去事物的所有偶然属性，抽去所有人们灌注在事物中的价值，特别是，还要抽去事物在被人们使用时所具有的实践功效。比如说，这种方法的原型就出现在勒内·笛卡尔的著作里。笛卡尔说，我们通常会把特定事物（比如一块蜡）跟一些因素联系起来，包括它的可见外观、质地、颜色、味道等。但是，相对于这个事物的真正所是而言，所有这些因素都不具有实质性[Descartes，1988（1983）：84-85]。的确，笛卡尔对我们在运用感官时可通达（或至少有通达的可能）的各种东西都提出了合理的质疑，并得出结论说，像蜡这样的事物的存在，“不在于它是某种硬的、有重量的或有颜色的东西，也不在于它能够以某种方式影响感官，而仅仅在于它是某种有长度、有宽度、有纵深的东西”[Descartes，1988（1983）：190]。

海德格尔敏锐地注意到，笛卡尔是在进行一种认知抽象，而柏拉图的《泰阿泰德篇》中的故事批驳并嘲讽了这种方法。因此，海德格尔得出结论说：“笛卡尔关于这个世界的理念在存在论上是有缺陷的。……他的阐释以及这些阐释所依据的东西使他忽视了世界中的现象，使他忽视了在—世界—之中的、首先是上手之物的物体的存在。”（BT：128）海德格尔并没有像笛卡尔、康德等人一样沿着理论抽象的路径走下去，而是在相反的方向开辟了一条道路：他要从日常实践的卷入关联开始，从“操心着的融入状态”开始。这是因为，只有在这种状态下，事物才是完美的上手之物，才不会作为突兀的、显著的或无可回避的物体与人照面。相应地，更加抽象的揭示样式，也就是海德格尔所说的“在手之物”，则被视为事物之存在的附属的、衍生的样式。

手性和技术性问题-海德格尔论媒介

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