音乐欣赏：歌剧艺术的崛起与变革

歌剧艺术在浪漫主义时期非常受重视，它不仅发展到了历史最高峰，同时也出现了新的倾向，为20世纪的歌剧铺好了道路。

一、意大利歌剧

意大利人罗西尼（Rossini，1792—1868，见图8-8）是一位天才的喜剧大师，他那部堪与莫扎特的《费加罗的婚礼》称为姊妹篇的《塞维利亚理发师》[13]，从头至尾充满了漂亮的旋律和幽默机智的情趣，至今仍是歌剧舞台上常演不衰的剧目。他的正歌剧《威廉·退尔》表现出了宏大的气概和深刻的悲剧性，是他创作生涯的顶峰之作。令世人感到不可思议的是，37岁的他竟然在完成了这部大作之后，就离开了他驾轻就熟的歌剧舞台，除了写一些小型的室内乐和歌曲以外，不再接触歌剧，与前面15年内写出40部歌剧的成就相比，后半生几乎没什么作为。不过人们在遗憾他的“懒汉”行为的同时，仍然对他的天才啧啧称赞。

图8-8 罗西尼肖像

曲例十六罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中费加罗的谣唱曲《我是这城里的大忙人》

接下来的两位意大利歌剧作曲家是多尼采蒂（Donizetti，1797—1848）和贝利尼（Belini， 1801—1835）。前者的歌剧以发挥意大利美声唱法达到极至为特点，高难度的炫技令人吃惊。后者也受到了这种影响，但更具特色的是那种多愁善感的诗人气质。可惜他们的作品都失之于思想上的肤浅，缺少真正打动人心的力量。

意大利真正的歌剧高峰，或者说19世纪欧洲歌剧艺术的高峰，是在威尔第（Verdi，1813—1901，见图8-9）笔下达到的。这位“歌剧泰斗”具有非凡的创造力，从26岁起写作第一部歌剧到80岁高龄完成最后一部杰作，他整整写了54年。更加令人钦佩的，是其中杰作的数量和知名度：《麦克白》、《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《命运的力量》、《唐·卡洛斯》、《阿伊达》、《奥塞罗》、《法尔斯塔夫》，都是当今大歌剧院的保留剧目。

威尔第一方面保持了意大利歌剧的传统，即优美的歌唱性旋律以及对声乐演唱艺术的充分发挥，同时他赋予歌剧以深刻的思想性和强烈的心理力量。就像莎士比亚一样，人与命运的搏斗始终是他的命题，他关注人性，热爱他笔下每一个被命运压迫的人物，用音乐和他们一起呐喊，一起哭泣，一起反抗。尽管弄臣利戈莱托、妓女薇奥列塔、女奴阿伊达是生活在过去的时代，但通过威尔第的音乐，我们仍然能从中体验到相同的情感，那就是我们每个人都有的爱、恨、喜悦、忧伤、坚强、软弱⋯⋯

图8-9 威尔第肖像

这里选取歌剧《茶花女》中的几个段落，以管窥威尔第的音乐风格。

首先是非常著名的《饮酒歌》，它是第一幕中的一首男女声二重唱加合唱。旋律跳跃，节奏欢快，渲染了热烈的气氛。歌词大意是：

让我们高举起欢乐的酒杯，杯中的美酒使人心醉；

这样的欢乐时刻虽然美好，但真实的爱情更宝贵。

眼前的幸福且莫错过，大家为爱情干一杯。

请看那香槟酒在杯中翻腾，就像人们心中的爱情。

让我们为爱情干杯，再干一杯！

好花若凋谢不会再开，青春若逝去不会再来；

今夜好时光大家不要放过，举杯吧，庆祝欢乐！

让东方美丽的朝霞透过花窗，照在狂欢的宴席上！

谱例十六：威尔第歌剧《茶花女》中的《饮酒歌》

曲例十七：威尔第歌剧《茶花女》中的《饮酒歌》

茶花女真名是薇奥列塔，她是个年轻美丽、社会地位却十分卑贱的姑娘——一个为别人的欢乐而卖笑的妓女。看上去她似乎整天生活在歌声和笑声中，但她从来没有得到过真正的尊重和关心。当一个青年向她吐露爱情时，一种希望从她心中悄悄升起，她自言自语道：

真奇怪。为什么他的话让我这样感动？

莫非我的心里产生了爱情？

从来没有谁使我感到如此亲切⋯⋯

我的心为什么跳得这么激烈？

哦，我多么幸福，能够和一个人彼此相爱！

我不应放弃爱情，再去过这种狂欢作乐的生活。

接着，她唱起了一段非常优美动人的咏叹调：

在深夜，狂欢的宴会上，你那亲切的形影出现在我的身旁。

你的目光多么明亮，话语温柔热情，使我心情激荡。

你那纯洁的情感侵入我的心房，使我感到新生的力量。

那一刻我被爱情点燃，这光辉热烈而又纯洁的爱情，

像火焰燃烧在胸膛。

谱例十七：威尔第歌剧《茶花女》中的《在深夜，狂欢的宴会上》

曲例十八：威尔第歌剧《茶花女》中的《在深夜，狂欢的宴会上》

在这首充满幸福憧憬的咏叹调之后，是一个突然的转折——她从美梦中惊醒过来：

不可能，不可能，这一切全是梦想！

我是这样可怜，孤独，在苦海里漂荡。

和我来往的人们个个冷酷无情，

我的结局只能是被歧视，被遗忘！

狂欢吧，永远地狂欢，这就是我的下场！

在圆舞曲的节奏之上，薇奥列塔带点疯狂地唱道：

啊！我要生活在欢乐里，把痛苦的岁月消磨，

我的命运早已注定，它会像清风微弱地吹过。

就是太阳升起在西边，我的生活也不会有任何改变。

光阴不会停留，一年又是一年，

这空虚无望的生活，丝毫不会改变！

威尔第在这里为薇奥列塔写了许多用花腔技巧演唱的句子，来刻画她心中绝望和自暴自弃的情绪。这时窗外传来阿尔弗莱德幸福的歌声：

我的心中充满了光辉热烈而又纯洁的爱情，

这爱的火焰在我心中柔和地荡漾！

薇奥列塔倾听着，仿佛有所触动。但是，她又回到了悲观的情绪中：

光阴不会停留，一年又是一年，

这空虚无望的生活，丝毫不会改变！

谱例十八：威尔第歌剧《茶花女》中的咏叹调：《我要生活在欢乐里，把痛苦的岁月消磨》

曲例十九：威尔第歌剧《茶花女》中的咏叹调：《我要生活在欢乐里，把痛苦的岁月消磨》

在威尔第之后，意大利歌剧出现了一个新的倾向，这就是受当时“真实主义”文学思潮影响而形成的“真实主义歌剧”，马斯卡尼（Macagni，1863—1945）和莱昂卡瓦洛（Leoncavallo，1858—1910）是主要代表人物。前者的《乡村骑士》讲述了发生在意大利西西里岛村庄里的一个悲剧爱情故事，最后以情杀告终。后者的《丑角》围绕着一个乡村剧团里发生的不幸事件，发出了“艺人也是人”的痛苦呐喊。“真实主义歌剧”的特点是：情节紧凑，情感强烈，表现手段朴素而直接，较少诗意浪漫的铺陈，其中的主人公都是些生活在社会底层的穷苦人。

图8-10 普契尼肖像

受“真实主义”思潮影响的，还有意大利人普契尼（Puccini， 1858—1924，见图8-10）。他以美丽的旋律、抒情的气质被看做是威尔第的继承人，但相比威尔第的气魄，他显得细腻柔弱，就像他自己所说的，他关注小人物，尤其是那些不幸的女性，像日本艺妓巧巧桑（《蝴蝶夫人》）、绣花女咪咪（《波希米亚人》）、宫女柳儿（《图兰朵》）、歌女托斯卡（《托斯卡》），都通过他的音乐让无数观众一掬同情泪。他的艺术生涯跨越到了20世纪，而他的音乐风格和艺术观念仍属于19世纪浪漫主义范畴。

《蝴蝶夫人》的主角巧巧桑是一个嫁给美国军官却不幸遭遗弃的日本艺妓，普契尼为她写了一首动人的咏叹调《晴朗的一天》，描绘巧巧桑在苦苦等待远去数年毫无音信的丈夫时，仍满怀信念、幻想着见面时的幸福情景。

当那晴朗的一天，在遥远的海面，

我们看见了一缕黑烟，有一只军舰出现。

那白色的军舰稳稳地驶进港湾。

轰隆一声礼炮，看吧，他已来到！

我不愿跑去相见，一个人站在山坡这边，

长久地向海港张望，期待着和他幸福地会面。

他急急忙忙奔跑，越走越近，奔向这边。

“我亲爱的小蝴蝶，你在哪里？”

我一句话也不讲，悄悄躲在一旁。

我的心儿狂跳，满腔的热情像火焰在燃烧。

他快活地不停地喊叫：

“我最亲爱的小蝴蝶，快快来到我的怀抱！”

这声音还像以前一样美好，

一切的痛苦都会忘掉。(www.chuimin.cn)

相信我吧，铃木，他一定会来到！

谱例十九：普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调《晴朗的一天》

曲例二十普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调《晴朗的一天》

二、法国歌剧

在法国歌剧领域里，19世纪中期的成就也很突出。古诺（Gotnod，1818—1893）的《浮士德》和《罗密欧与朱丽叶》表现出了法国式的抒情，尽管它们都失去了原著中的深刻性，但还都是受人喜爱的作品。

真正令人瞩目的法国歌剧作品是比才（Bizet，1838—1875，见图8-it）的《卡门》。

图8-11 比才肖像

哲学家尼采关于《卡门》有这样一段记述：

昨天——你相信吗？——我第20次听了比才的杰作。我是又一次怀着同样温和的敬意去听的。这样的作品多么使人感到完满啊！⋯⋯这种音乐是顽皮的、细致的、幻想的；同时又受人欢迎⋯⋯它具有一个民族的而不是某个个体的文化修养。以前在舞台上听到过比这更痛苦、更悲惨的声音吗？而它们是怎么做到的呢？不要装模作样！不要任何虚假的东西！从夸张的风格中解放出来⋯⋯命运悬在这个作品的上面，它的幸运是短暂的、突然的、刻不容缓的⋯⋯我真嫉妒比才，他居然这样大胆地写出这样富于感情的音乐，表现出了欧洲文化培育的音乐过去所无法表现的——这种南方的、黄褐色的、晒黑的感情⋯⋯最后还有爱情，被移到大自然中的爱情！⋯⋯爱情作为一种命运，作为一种灾难，挖苦的、天真的、残酷的，恰恰就像大自然那样的！结束这部作品的唐霍塞的最后喊叫：“是啊，是我把她杀死了。我——我亲爱的卡门！”像这样把构成爱情核心的悲剧性反讽表现得如此严峻，如此可怕，我从来没有见到过。[14]

比才生前是个不幸的作曲家，除了他在巴黎音乐院读书时曾被认为是天才学生以外，幸运就没再光顾过他。他的作品几乎总是受到批评，演出常常以失败告终，[15]最后一部作品就是在当时备受责难的《卡门》，首演之后没多久，37岁的比才因心脏病去世，这不能不让今人欷感慨——《卡门》在当今舞台上，是最受人们喜爱、上演率最高的歌剧杰作！当时的指责包括：主人公是个放荡的吉卜赛娼妇，这使全剧缺少高雅的气质；歌唱段落充满了舞蹈性和地方特色，显得荒诞古怪、支离破碎，故事场景太过于写实，缺少幻想性⋯⋯而这些在今天都成了优点：吉卜赛女郎卡门的泼辣率真、敢爱敢恨，是全剧中最具光彩的形象，哈巴涅拉、塞吉第亚舞曲以及斗牛士之歌等，是最受人们喜爱的音乐段落，而全剧中洋溢着的现实主义精神更是以强烈的力量打动人心。《卡门》在今天被评论家们看作是歌剧领域中的最高成就之一。

卡门在第一幕中的亮相唱段是“哈巴涅拉”舞曲风格的《爱情是一只自由的小鸟》。在众人的包围下，这个漂亮的吉卜赛姑娘骄傲地唱道：

爱情是一只自由的小鸟，你休想把它关起来，

叫它喊它都没有用，它要是拒绝就不会来。

不管你哀求或是恐吓，它都给你一个不理睬。

爱情好比流浪儿，对法律它根本不答理。

你不爱我，我也要爱你，我爱上你，你可要当心。

当你以为把鸟儿抓牢，它拍拍翅膀又飞走了，

爱情离开你，等也等不到，

可你不等它，它又回来了。

你想抓住它，它就逃避，

你想回避它，它又来惹你！

爱情好比流浪儿，对法律它根本不答理。

你不爱我，我也要爱你，我爱上你，你可要当心！

谱例二十：比才歌剧《卡门》中的咏叹调：《哈巴涅拉——爱情是一只自由的小鸟》

曲例二十一比才歌剧《卡门》中的咏叹调《哈巴涅拉— 爱情是一只自由的小鸟》

剧中有一个和卡门性格相近的人——西班牙斗牛士埃斯卡米洛，一曲《斗牛士之歌》把他的个性、他的冒险生涯栩栩如生地展示出来：

干一杯，英勇的战士们，请接受我衷心的祝贺。

因为斗牛士和诸位当兵的，都一样从战斗中得到快乐。

竞技场如节日般热闹，从上到下坐满男女老少。

观众简直昏了头脑，叫喊声汇成了巨大的浪潮。

忽然间，大家都默不作声，

因为铁栏里冲出来一头牛。

它满腔怒火，撞倒马上的长枪手。

众人跃过栅栏逃命，

现在就轮到你来显威风！

众人与他应和着：

斗牛士，快准备起来，

在英勇的战斗中，你要记着，

有一双黑色的眼睛在等待着你！

谱例二十一：比才歌剧《卡门》中的《斗牛士之歌》

曲例二十二：比才歌剧《卡门》中的《斗牛士之歌》

不幸地爱上了卡门的青年士兵唐霍塞，是个深情、善良的人，比才总是用长线条的、舒展的旋律表现他的个性，与卡门、斗牛士的性格形成了鲜明的反差。当卡门抱怨他不肯放弃军营生活而和她在一起的时候，唐霍塞唱起了《花之歌》：

这是你扔给我的花朵，在铁窗中我一直将它珍藏。

虽然它已经枯萎凋谢，可它还留着迷人的芳香。

不论在什么时刻，只要我把眼睛闭上，

那醉人的花香，就透进我的心房。

⋯⋯

我本该咒你骂你，再也不想念你，

可是我的唯一心愿，就是再见到你！

谱例二十二：比才歌剧《卡门》中的《花之歌》

曲例二十三比才歌剧《卡门》中的《花之歌》

三、德国歌剧

与意大利和法国歌剧相比，德国歌剧发展滞后。莫扎特的最后一部歌剧《魔笛》曾尝试着将德国的歌唱剧与意大利歌剧形式相结合，可惜他过早去世，没能继续这方面的探索。真正的德国歌剧在19世纪初出现于作曲家韦伯（C. M.Weber，1786—1826，见图8-12）笔下，他的《魔弹射手》（一译《自由射手》）讲述了德国家喻户晓的民间神话故事，音乐有着浓郁的民间特色，特别有趣的是韦伯开启了人们对奇幻世界的极大兴趣，剧中有浩瀚的森林，可怕的妖怪，幽灵出没的山谷，被蛊惑的灵魂，以及上天与魔鬼的较量，在此之前还从来没有一个人能用音乐营造出如此生动逼真的环境，即使是能够让戏剧情节环环相扣的莫扎特。韦伯被某些评论家称为“第一个浪漫主义作曲家”，其中很重要的原因就是他用音符来“作画”的非凡能力。《魔弹射手》的序曲对剧情做了高度概括，它就像是一首交响诗，给人以生动的联想，常常在音乐会上作为独立的管弦乐曲演奏。

图8-12 韦伯肖像

图8-13 瓦格纳肖像

瓦格纳，提出“综合艺术”观念的德国作曲家和戏剧家，在欧洲歌剧发展史上是一位重要的改革者（见图8-13）。他把自己的歌剧称作“乐剧”（Music Drama），与传统歌剧的区别在于：音乐、戏剧、舞台布景等因素在这里是完全平等的[16]。他宣称他的作品不是产生自格鲁克、莫扎特的道路，而是以贝多芬的第九交响曲为出发点，这就是说，它是音乐和戏剧的高度结合，而这音乐不是以声乐演唱为主、管弦乐为辅的传统样式，它是将所有的音响都以交响乐的思维方式形成一个庞大的整体，通过这样的整体，他要体现德国民族乃至全人类的崇高精神。他的创作目的（或者说使命）远非为听众提供享乐，而是要给人以强烈的精神震撼，将世人从浑浑噩噩的俗世生活中解救出来。

瓦格纳的所有歌剧脚本都是自己创作的，绝大多数来源于德国古老的神话故事，主题是拯救灵魂、鞭挞罪恶、呼唤英雄、建立全新的理想世界。在别人笔下儿女情长、催人泪下的爱情，在他这里成为与灵魂得救紧密相连的最崇高的行为，原本奇妙诡谲的传奇故事也都成了意味深长的寓言、对世人的教诲。由于这种高高在上的精神，也由于音乐的写法，他的作品具有一种空前的宏伟气概。音响常常是丰满厚重而富于紧张度，大量的代表剧中人物、情绪、情节甚至某件意义重大的器物的音乐素材（称作“主导动机”）相互交织，形成巨大的、关系复杂的“网”，它们是表明或暗示情节、情绪的重要手段，而在传统歌剧中处于最突出地位的声乐则仅仅是这张网中的一个组成部分而已，管弦乐的巨大浪潮常常将人声淹没。他的歌唱旋律也很少像意大利作曲家的咏叹调那样线条流畅，优美华丽，而是和歌词的语气紧密结合，形成一种介于宣叙调和咏叹调之间的新风格[17]。瓦格纳的改革还反映在对歌剧结构的处理上，过去那种每一个唱段都有鲜明的终止并且能够引来热烈掌声的“分曲结构”被他抛弃，他让一场戏一气呵成，观众只有静听、崇敬和被震撼，其间根本没有机会鼓掌喝彩。至于舞台布景，甚至是演员的动作，在他的剧本中都有着具体的要求，它们和音乐一样，是实现瓦格纳理想的手段。

由此，瓦格纳的歌剧如果仅仅是听，远不能“全方位”地理解。如果有可能，一定要看，包括舞台上的、录像中的。不过你要有足够的思想准备——他的歌剧篇幅长大，音响恢弘，人物众多，情节复杂，思想深刻⋯⋯像轻快幽默、优美迷人、缠绵多情、赏心悦耳这一类形容词是不大可能用到他的作品中的。

最能体现瓦格纳歌剧改革精神的，有《罗恩格林》、《特里斯坦与伊索尔德》、《尼伯龙根的指环》（此为“套歌剧”，包括四部歌剧：《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》）。1876年8月，巨作《尼伯龙根的指环》在德国拜罗伊特首演，这几乎可以说是欧洲音乐界的一件盛事，许多音乐界人士前来观看，包括俄罗斯的作曲家柴科夫斯基，他在对瓦格纳的才华作了充分的肯定之后，写了这样一句话：瓦格纳干错了行，他应该去做交响乐作曲家而不是歌剧作曲家。这句话表明了同样热爱歌剧艺术的柴科夫斯基的观念：歌剧还是应该像传统那样，把声乐艺术的表现放在首位。不过，我们不可简单地赞同这句评语——在看了瓦格纳的歌剧之后，你或许会深思：到底歌剧应该是怎样的？或者说，歌剧可以是怎样的？

在瓦格纳的歌剧中，最常上演的是其中那些器乐段落，如前奏曲、间奏曲等，它们比起唱段来更为人们熟悉。这里仅介绍《汤豪舍》序曲。

这部歌剧讲述的是贵族汤豪舍的故事。他有个纯洁可爱的未婚妻伊丽莎白，可他并不珍惜这份爱情，整天在维纳斯（这里的维纳斯是淫乱、享乐的象征）的城堡里寻欢作乐。在一次歌唱比赛中他大唱赞美维纳斯的颂歌，引起了众人的反感。受到谴责的汤豪舍决定痛改前非，于是去圣地朝拜。谁知教皇对他说凡是涉足维纳斯城堡的人都是不可救药的，并给他看一根手杖，说除非这手杖长出绿叶来。汤豪舍沮丧地回到家乡，维纳斯再次诱惑他，就在他几乎又一次堕落时，听到朋友大喊伊丽莎白的名字，突然清醒过来。原来这是为伊丽莎白送葬的队伍，这个姑娘牺牲了自己的生命来拯救汤豪舍堕落的灵魂。看到伊丽莎白苍白的面容，汤豪舍痛苦地倒在她的身上。这时一支从罗马朝圣返回的队伍走了过来，他们带来教皇的手杖，那上面是绿叶和花朵——他的灵魂得救了。

全剧的核心思想就是灵魂的堕落和拯救，在序曲中这两个形象被十分鲜明地预示给观众。它的结构是带再现的复三部曲式，第一部分有两个素材，来自于剧中朝圣者的合唱，庄严肃穆，速度徐缓从容，音响十分和谐。

谱例二十三：瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲第一部分主题（1）

曲例二十四瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲第一部分主题（1）

谱例二十四：瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲第一部分主题（2）

曲例二十五瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲第一部分主题（2）

序曲的中间段落有好几个材料，其中比较突出的有这样两个：一是音响纷乱、节奏急促的，它代表维纳斯城堡里寻欢作乐的气氛：

谱例二十五：瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲中段主题（1）

曲例二十六瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲中段主题（1）

另一个是汤豪舍在歌唱比赛中唱的“维纳斯赞歌”，它显得非常热情、雄壮：

谱例二十六：瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲中段主题（2）

曲例二十七：瓦格纳歌剧《汤豪舍》序曲中段主题（2）

序曲的第三部分又回到了开始的庄严肃穆的朝圣者合唱声中，它变得比先前更加庄严、有力。