前古典时期音乐欣赏-音乐欣赏

2023-10-29 理论教育版权反馈

【摘要】：从当时的记载来看，似乎皮钦尼在很多时候获得了支持，占了上风，但是笑到最后的还是格鲁克。毫无疑问，他的改革代表了新的文化精神，是符合时代需要的。第一部喜歌剧是意大利作曲家佩尔戈莱西的《女仆作夫人》。

一、正歌剧的改革和喜歌剧的兴起

1600年前后诞生于意大利的歌剧体裁迅速传遍了欧洲各国，获得了长足的发展，而它的衰落景象也在意大利国土上显现：巴罗克后期，这种贵族文化的典型代表、夸张奢华的艺术风格被历史淘汰，歌剧艺术陷入窘境。

所谓正歌剧（opera seria），是指盛行于17世纪和18世纪上半叶的歌剧风格，它的题材庄重崇高，音乐精美华丽，尤以咏叹调的精致复杂为特征，通常采用阉人歌手。曾有一度这种歌剧受到推崇，可由于它的种种致命弊病——题材远离现实生活，缺少真实的情感，片面追求场面的宏大、形式的华美、歌手的高超演技——导致内容空洞、形式僵化。

一位德国作曲家出现在歌剧历史的重要关口，他就是格鲁克（Christoph Willibald Gluck， 1714—1787）。作为一位受到“百科全书派”精神影响同时又见多识广、经验丰富的“国际性”音乐家，歌剧改革的重任在18世纪中叶被他义无反顾地担了起来。

在进行种种改革之前，格鲁克采用盛行的技法和风格，写出了一批意大利和法国歌剧，但他对旧有的歌剧模式一直感到不满。自从结识了意大利诗人、脚本作家卡尔扎比吉（Jean Georges Calzabigi，1714—1795）之后，他的想法渐渐明确了。他们合作的第一部新观念的歌剧是1762年在维也纳问世的《奥菲欧与尤丽狄西》，人们惊讶地发现，一些约定俗成的形式不见了，许多新的因素出现在这部作品中。歌剧的故事可以说是再熟悉不过了，从歌剧体裁诞生伊始，这个家喻户晓的古希腊神话就是作曲家特别关注的焦点，尤为出色的是蒙特威尔第的杰作。然而人们在格鲁克这里看到的却是另一个样子：本来众多的人物只剩下三个主角：奥菲欧、尤丽狄西、爱神，原来的悲剧结局变成了大团圆：在爱神的帮助下，奥菲欧带领尤丽狄西走出了地狱，他们和所有的牧人、农人一同高唱爱的赞美歌。情节简化了许多，爱情主线突出了，而音乐中不再有那么多的歌唱炫技段落，取而代之的是朴素的旋律。观众明显地感觉到，神话世界中人物与自己的距离似乎变小了，奥菲欧和尤丽狄西就仿佛是身边的哀男怨女，因死神的威力天各一方。乐队不再像以往只是作为声乐的陪衬，而是有了独立表现的机会，例如对冥府可怕场景的渲染，对幸福幽谷的描绘。

这些在今天看来非常值得称道的做法，却在当时遭到严厉的批评，首演失败了。权威人士说，乐队声音太嘈杂了，歌唱旋律干巴巴，缺少精美的装饰。但是格鲁克和卡尔扎比吉毫不退缩，他们朝着自己的目标继续前行。1767年，他们的《阿尔切斯特》（Alceste）在维也纳上演[3]。这一次，格鲁克更加彻底地抛弃了传统，在两年以后出版的总谱扉页上他还专门写了一篇序言，阐明自己改革的主旨：

单纯、真实和自然，这三点是一切艺术作品的美的基本原则。[4]

我打算把音乐重新归还给她的真正使命：为诗歌服务。我的计划是，让音乐加强情感的表现和情境的魅力，同时又不会破坏剧情的进展，这就意味着必须剪除那些多余的、不必要的华彩音乐。[5]

在这样的大前提下，格鲁克的具体改革措施主要是以下几项：

首先，他不再遵守返始咏叹调格式，而是自由地将分节歌和三部曲式相结合；他去掉了纯粹为炫技的段落，使歌唱旋律具有真实而质朴的情感；宣叙调比过去有更多的音乐性和表情性，采用乐队伴奏而不再只是“清宣叙调”[6]。合唱和舞蹈场面必须是根据剧情需要，而不是为了舞台效果滥用。序曲在情绪和音乐素材上要与歌剧形成有机的联系，使之成为特定歌剧的完整组成部分，而不能任意挪用、借用。

应法国女王之邀，格鲁克于1773年来到了巴黎。这里保守势力和进步人士有关歌剧的论争，一下子将格鲁克推进了“风暴中心”。一个名叫皮钦尼（Niccolo Piccini，1728—1800）的意大利作曲家以“保持意大利歌剧的纯洁性”为己任，来到巴黎与格鲁克一决高低，他们甚至采用同一剧本谱曲来“打擂台”，一时间关系非常紧张。从当时的记载来看，似乎皮钦尼在很多时候获得了支持，占了上风，但是笑到最后的还是格鲁克。毫无疑问，他的改革代表了新的文化精神，是符合时代需要的。格鲁克的改革拯救了意大利正歌剧，使它获得了新的生命力。

格鲁克所有歌剧中最受人们喜爱的段落，当属《奥菲欧与尤丽狄西》第三幕中的奥菲欧咏叹调《我失去了尤丽狄西》。它的旋律自然朴素，情感真挚深切，正歌剧咏叹调中必不可少的炫技经过句在这里一点踪影都没有。它的结构是回旋曲式，主要主题如下：(www.chuimin.cn)

谱例五：格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽狄西》中奥菲欧咏叹调《我失去了尤丽狄西》

曲例一：格鲁克歌剧《奥菲欧与尤丽狄西》中奥菲欧咏叹调《我失去了尤丽狄西》

喜歌剧（opera buffa，一译谐歌剧）的风格与正歌剧截然相反，它在18世纪盛行于意大利和法国，题材轻松，取自日常生活，音乐质朴简单，常采用民间流行曲调填词，具有幽默的特点，显然，它属于平民文化。第一部喜歌剧是意大利作曲家佩尔戈莱西（Pergolesi，1710—1736）的《女仆作夫人》。它只有三个角色：主人和女仆，另一个角色是个哑巴。音乐轻松快活，充满了戏谑。大意是女仆一心想当女主人，耍尽了手腕，她的雇主一再挡架，但最终还是不得不娶了这个精明的女人。这部作品开辟了歌剧创作的新风，在佩尔戈莱西之后有不少意大利作曲家写了类似的歌剧。有趣的是当这部歌剧1752年被意大利人带到了巴黎以后，竟引起了轩然大波。一批坚持贵族艺术趣味的人坚决反对这种“低俗不堪”的东西，而启蒙运动的领袖人物之一卢梭却以革新派的身份给这种新歌剧以大力支持，甚至他自己还连剧本带音乐创作了一部法国喜歌剧《乡村卜者》。

法国的“喜歌剧之争”吵得沸沸扬扬，许多音乐家、剧作家、文人雅士甚至王室成员都热烈“参战”，但显而易见，平民文化的兴起已是时代大趋势了，这种通俗易懂、平易诙谐的喜歌剧迅速得到老百姓的喜爱，1762年，在《女仆作夫人》来到巴黎之后的第十年，巴黎成立了喜歌剧院并涌现出一大批喜歌剧。或许由于这些作品还不够完美，它们在今天很少上演了，但它们对后世的歌剧发展有着非常重要的奠基意义，在莫扎特、贝多芬甚至再往后的浪漫主义歌剧中，我们都可以看到喜歌剧的因素。

二、器乐风格的转型和交响曲体裁的奠基

当J.S.巴赫进入晚年时，他的几个音乐家儿子已经有了自己的名声了。其中名气最大的次子C.P.E.巴赫曾口出狂言：我父亲的音乐已经过时了，现在是我们的时代了。虽然从那以后二百多年的历史证明了老巴赫的地位远远超过他的儿子们，但他的后继者特别是这位次子，在历史上却也有着不可磨灭的功劳，他和同时代的音乐家们就像通往峰顶的山脉，将音乐引向了古典主义风格的经典时期。

C.P.E.巴赫和他的同时代人不像老巴赫那样热衷于严谨的复调音乐，而是喜欢单纯的主调织体、段落分明的曲式以及大起大落的情绪对比。在德国北方，以C.P.E.巴赫为首的一批作曲家被称作“北德乐派”（或柏林乐派），他们以“情感风格”（empfindsamkeit）著称，音乐具有深沉而强烈的激情。C.P.E.巴赫的钢琴奏鸣曲已具有古典后期的模式，三个乐章采用快—慢—快速度对比，并出现了奏鸣曲式的某些特征。他也写作交响曲，不过，在这个领域里成就更为卓著的是“曼海姆乐派”。

曼海姆乐派是指18世纪中叶活跃在波希米亚曼海姆宫廷中的一批音乐家。这里有一个优秀的管弦乐队，演奏员们个个技艺精湛，又能极好地配合，被誉为“由一群将军组成的军队”。他们的统帅是出生于捷克的作曲家、指挥家斯塔米茨（Stamizt，1717—1757）。在他的指挥棒下，这个乐队能演奏极具煽动性的渐强和极其微妙迷人的渐弱，这种手段在当时是罕见的，据说听众曾被一个长长的渐强感染到了不知不觉从椅子上站起来的地步。

斯塔米茨写有50部交响曲。这种体裁的前身可以追溯到巴罗克时期的协奏曲、组曲、三重奏鸣曲、赋格等，而最直接的应该说是意大利歌剧序曲。他在速度为快—慢—快三个部分的序曲基础上，又增加了一个快速乐章，并且在第一乐章使用奏鸣曲式，这就形成了后来交响曲的基本模式。他很少使用艰深的复调技法，而是采用明快的主调音乐风格，并增强了音乐的对比性。

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