巴罗克歌剧及其他大型声乐作品欣赏

一、歌剧的诞生

在巴罗克时期的音乐发展中，歌剧的诞生和早期发展是极其重要的成果。

歌剧诞生于文艺复兴末期、巴罗克初期。确切地说，第一部歌剧诞生于1597年，是意大利佛罗伦萨一个贵族家中的艺术家小组（camerata，一译卡梅拉塔，意大利语“沙龙”之意）的研究成果。他们当中有诗人、歌唱家、作曲家，受到古代文献学家梅伊（Mei，1519—1594）的影响，对古希腊悲剧产生了非常浓厚的兴趣，对当时非常发达的复调写作却极其不满，认为它的复杂、繁乱严重地影响了歌词的清晰表达。按照梅伊的观点，古希腊悲剧中的音乐（我们已知，由于当时记谱法不完善，音乐并未保留下来）主要是模仿语言的音调，是非常有语气感的。而单声的旋律加上简单的乐器陪衬，是使歌词内容得到清晰表现的最好办法。于是，他们着手创作一种新的、音乐和戏剧相结合的音乐体裁，这就是歌剧。[3]

以希腊神话故事为体裁的《达芙妮》是历史上第一部歌剧，1597年上演于佛罗伦萨贵族科尔西家中，由诗人里努契尼写剧本，音乐家佩里写音乐。可惜它没有保存下来。1600年在意大利梅迪奇家族与法国国王亨利四世联姻的隆重婚礼上，演出了第一部历史上被完整保留下来的歌剧《尤丽狄西》，剧本仍然是里努契尼写的，音乐则由佩里和卡契尼完成，它也是希腊神话题材。就像他们想象中的希腊悲剧一样，它是“单声”而不是复调的，全剧以独唱的宣叙调为主（只有少量咏叹调和合唱），歌唱旋律尽可能地模仿语言，在需要的地方加强语气，伴奏部分只是简单的和弦陪衬。在技巧上，这最早的歌剧比当时的音乐创作都要简单，这一方面是因为他们的主要目的是清晰表达歌词，另一方面也是由于两位作曲家——佩里和卡契尼——都是歌唱家出身，在作曲技术上不是很娴熟。

无论这两部歌剧是怎样的单薄，这种新的形式已经引起了人们强烈的兴趣，在短短的几年里出现了好几部歌剧。不久，歌剧发展史上的第一位大师也出现在意大利国土上，这就是蒙特威尔第（见图6-6），我们在“文艺复兴”一章中曾经谈到过他杰出的牧歌，而他的最大贡献是在歌剧领域，在后来两百多年中一直保持的歌剧基本模式，就是由他奠定的。

二、意大利歌剧

蒙特威尔第的第一部歌剧是1607年上演于曼图亚的《奥菲欧》，故事情节和上面谈到的《尤丽狄西》一样。在古希腊神话中，奥菲欧是一位非凡的音乐天才（参见第一章第一节），为了救回死去的妻子，他排除艰难险阻来到地狱，但由于他忘记了冥王的条件，在离开地狱之前看了妻子尤丽狄西一眼，便永远地失去了爱妻，孤单地回到人间。[4]作为一位技巧纯熟、善于用音乐来表现人物情感的作曲家，蒙特威尔第没有沿袭佩里的先例，而是压缩了宣叙调的比重，大量运用复调形式的牧歌、旋律优美的咏叙调（介于宣叙调和咏叹调之间的风格）以及管弦乐段落。蒙特威尔第纯熟的音乐写作手段使歌剧有了强烈的感染力，音乐也优美动听多了。除了声乐部分，他的器乐部分也相当出色，包括40件乐器的乐队在他笔下起到了生动的场景刻画和情绪烘托作用，如描写入间幸福爱情时采用木管和羽管键琴，描写地狱可怕情景时采用长号、管风琴，描写天堂的光明景象使用竖琴和小提琴等。他为这部歌剧写的序曲当时叫作“托卡塔”，是一首音响辉煌的乐曲，听来令人振奋，每一幕中间还有前奏曲、间奏曲等，都恰当地营造了不同场景的氛围。

图6-6 蒙特威尔第肖像

《奥菲欧》是蒙特威尔第的第一部歌剧，之后他又写了大量的歌剧，其中最出色的如《阿丽安娜》、《尤利西斯还乡记》、《波佩阿的加冕》等。《阿丽安娜》不幸遗失，只留下其中一首最受人喜爱的“阿丽安娜的哀歌”，据记载，演出时唱到这一曲台下观众被感动得哭倒一片。后来蒙特威尔第自己还有其他作曲家先后根据它的旋律做了多种改编版。阿丽安娜是一位被抛弃的皇后，在这里她回顾自己曾经有过的幸福、感叹现在的孤独并表现出强烈的复仇心理。

谱例四：蒙特威尔第《阿丽安娜的哀歌》：

曲例四：蒙特威尔第《阿丽安娜的哀歌》

蒙特威尔第奠定的歌剧模式，包括序曲、前奏曲、间奏曲、独唱、重唱及合唱。其中独唱部分既有朗诵式的宣叙调也有旋律性较强的咏叹调（后期作品在宣叙调和咏叹调之间有了鲜明的区分），重唱与合唱部分采用牧歌式的音响丰满的复调形式，加上丰富多样的乐队写作，他使歌剧诞生时的单薄枯燥得到彻底改变，音乐不仅没有扰乱剧情，而且成为表现剧情的强有力的手段。

大约在1613年，蒙特威尔第被任命为威尼斯圣马可大教堂乐长，但他的主要兴趣仍然在世俗音乐领域的牧歌和歌剧上，并在威尼斯影响了一批年轻的作曲家，其中最优秀的弟子是卡瓦利（Cavalli，1602—1676）和切斯蒂（Cesti，1623—1669）。他们三人被称作歌剧领域的“威尼斯乐派”。

从17世纪末开始，意大利歌剧的中心转移到了那不勒斯，是杰出的作曲家A.斯卡拉蒂（A.Scarlatti，1660—1725）等歌剧作曲家使这座城市的名字变得异常响亮。

A.斯卡拉蒂是一位多产的作曲家，据他自己说他共写有150部歌剧，150部清唱剧，600多部康塔塔，此外还有很多不同体裁的作品。他活着的时候名气极大，几乎意大利所有的歌剧院都在上演他的作品，但遗憾的是只留存下来50多部歌剧，其中最优秀的是《米特里达特·尤帕托雷》。

A.斯卡拉蒂的歌剧以及当时的那不勒斯歌剧有以下特点：

第一，情感类型化。即在旋律和节奏上，各种表情如爱情、嫉妒、仇恨等都有其特定的模式。

第二，常使用“返始咏叹调”（Da capo aria）即A—B—A三段体结构[5]，它的再现段不写出来，而是以“Da capo”这个术语表示，即直接返回到第一段进行重复。当时的惯例是在重复第一段时歌者可以在旋律上任意加添技巧性装饰，这是当时对声乐演唱技巧高度重视的一个例证。

第三，确立了速度为“快—慢—快”的序曲（当时称作Sinfonia），它是后来交响曲体裁的前身。第一部分是快速的两拍子，中间是抒情的柔板，最后是快速三拍子。(www.chuimin.cn)

第四，精美华丽的旋律给了歌手发挥嗓音技巧和动人声音的机会。

那不勒斯歌剧在18世纪初的前30年达到了意大利歌剧的顶峰，但同时也出现了衰败景象。由于过分注重声音美、过分追求排场的外在形式，意大利歌剧在内容表达上空洞无物、缺少真挚情感。这个衰败的局面直到18世纪下半叶才在德国人格鲁克手下得以挽救。

三、法、英、德国歌剧

歌剧自17世纪中叶从发源地意大利传入法国之后，很快成为这个国家最受瞩目的音乐体裁。当时在位的路易十四——这是一位崇尚艺术、追求享受的国王——对芭蕾和歌剧的大力赞助使它们获得了辉煌的发展，而他对戏剧和音乐的热爱和庇护则是法国歌剧风格形成的重要基础。

吕利（Jean-Baptiste Lully，1632—1687）是一个来自意大利的天才，起初他只是一个会唱歌跳舞还会弹吉他的仆人，凭着非凡的才能和处事的精明他逐步走进了皇家艺术圈子，成为国王乐队里的小提琴手，很快就以自己的创作得到了国王的赏识。在歌剧写作中，他绝不模仿意大利歌剧的旋律风格，而是强调法语特有的节奏和韵律，将它们与歌唱旋律紧密结合，以获得生动的表现力，同时也把法国古典戏剧的语言美感以及戏剧性张力发挥到了极致。与同时代的意大利歌剧相比，他更重视宣叙调，为避免枯燥单调，他加强了宣叙调的歌唱性。此外，他在很多方面迎合了王公贵族和那些有完美修养的文化人士的爱好，如采用语言优雅、体裁崇高的剧本，音乐风格端庄同时又给人以充分的享受，采用较大规模的乐队以获得辉煌饱满的音响，大量的芭蕾舞穿插其中，场面华丽而又神圣。他的歌剧序曲不同于意大利的“快—慢—快”，而是以慢速度开始，这是为工室一族进入剧院而专门设计的庄重的进场音乐，接着是一段明快的音乐，最后简短地再现第一部分，这样就构成了与意大利序曲相反的“慢—快—曼”法国序曲形式。吕利最著名的歌剧是《阿尔米德》、《罗兰德》、《阿尔切斯特》。

17世纪的英国宫廷热衷于假面剧。这是一种融合戏剧、舞蹈和音乐的体裁，不过音乐的地位很低，只是穿插在道白中的短小歌曲和一段段舞曲而已。当意大利和法国歌剧开始兴盛并传入英国之后，人们立即被这种新的体裁所吸引，许多城市竞相上演意大利歌剧甚至法国和德国歌剧，本国的一些作曲家受到影响，他们一方面加强假面剧中的音乐成分，使之向歌剧靠拢，另一方面也开始尝试歌剧写作。然而他们的处境远不如吕利，英国王室和贵族对外国歌剧的迷恋使本国歌剧的发展被大大抑制，结果除了布洛（John Blow，1649—1708）的《维纳斯与阿多尼斯》以及他的学生珀塞尔（Henry Purcell，1659—1695）的《迪朵与埃涅阿斯》以外，就别无可圈点之处了。

从珀塞尔的《迪朵与伊尼》（Dido and Aeneas）可以看出诸多外来影响，特别是法国风格的序曲和合唱，然而在情感的淳朴深厚、旋律的清新简洁方面，却是典型的英国特色，咏叹调旋律与英语的结合也相当出色，尤其是最后一场戏中的两个段落：迪朵的哀歌《当我长眠地下》以及合唱《低垂的翅膀》。迪朵的哀歌不仅在情绪上具有强烈的感染力，在技法上也相当讲究，它建立在一个多次重复的半音下行固定低音上，在这个巴罗克时期典型的“哭泣音调”基础之上，旋律的发展自然舒展，把女主人公悲痛绝望的心情和哀诉的语调表现得淋漓尽致。

与意大利和法国人相比，德国人的特长不在舞台戏剧领域——他们在器乐领域的高度发展表现出了这个民族最擅长的逻辑思维，在宗教音乐方面的突出成就则是哲理性冥想的产物。不过，当意大利歌剧诞生并盛行于欧洲各国时，德国人对于歌剧这种新体裁带来的欣赏快感也发生了兴趣，一些城市如慕尼黑、德累斯顿和汉堡的宫廷里开始上演意大利歌剧，本国作曲家们也跃跃欲试，尤其是在汉堡这座具有深厚文化传统的城市里，一批歌剧作曲家的努力形成了气候，他们尝试着将本国流行的带有大量说白的歌唱剧（Singspiel）与意大利、法国歌剧的某些写法相结合，如意大利式的宣叙调和带有德国民谣风格的分节歌式咏叹调相搭配，引用法国式的舞曲节奏等，整体风格兼具明快优雅和端庄凝重。那些分节歌式的咏叹调很容易上口，后来的莫扎特、韦伯等德国作曲家都喜欢将这种风格用于歌剧当中。

我们今天最常听到的巴罗克时期德国歌剧作曲家的名字是亨德尔（Georg Friedrich Handel， 1685—1759）。这个德国人所写的都是意大利歌剧，他本人的归属也有争议：英国人尊称他为“伟大的民族音乐家”，因为他31岁时就加入了英国籍，一生最大的成就都是在伦敦实现的，最后也葬于伦敦，然而音乐史学家还是把他列在了德国音乐家的行列中。

关于亨德尔的音乐以及他充满戏剧性的艺术生涯，将在后面作详细介绍。这里仅指出他的歌剧写作特点。由于亨德尔歌剧的观众主要是王公贵族，崇高的气质、奢侈的舞台布景、辉煌华丽的音乐，就成了他歌剧的典型特征。他通常采用端庄稳重的“慢—快—慢”法国序曲模式，声乐部分则是彻底的意大利式：抒情咏叹调旋律优美，气息宽广，英雄性的情感激奋的咏叹调有着大量的炫技经过句，让阉人歌手[6]的演唱技艺得到淋漓尽致的发挥。或许是受到德国宗教音乐传统的影响，他比较重视合唱，这一特点在他后来的清唱剧中得到大大发扬。相对意大利人的精致优雅，亨德尔更突出的是简洁明快，直截了当，粗线条的主调和声风格获得了极好的戏剧性效果。亨德尔的歌剧创作数量巨大，其中最著名的是《朱利叶斯·凯撒》、《赛尔斯》、《奥兰多》等。

前面提到的巴罗克歌剧的种种弊病同样出现在亨德尔笔下：神话或古代帝王历史题材严重脱离现实生活，音响辉煌的音乐和措辞华丽的台本缺少戏剧真实感，阉人歌手的炫技取代了内容的表现，僵化了的格式，脸谱化的人物⋯⋯再加上当时英国社会正在兴起的中产阶级文化的冲击，工室内部纷争的殃及，亨德尔在歌剧领域遭到了重创，他不得不把后半生的精力转到了清唱剧创作上。此为后话。

歌剧艺术在巴罗克时期经历了诞生、逐渐成熟又走向衰败的过程，这不仅仅是艺术本身的问题，它与贵族阶层的地位及其文化的鼎盛、衰退是同步的。歌剧艺术恢复活力并出现下一个高潮是在古典主义时期。

四、其他大型声乐体裁

音乐与文学体裁相结合的形式，除了歌剧以外，还有几种重要的形式。

清唱剧（oratorio）与歌剧同时诞生于意大利。它在音乐结构上与歌剧一样，包括独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、合唱以及管弦乐队的序曲、间奏曲。不同之处是它没有华丽的舞台装置和化妆，也没有舞台戏剧动作表演，所有的独唱、合唱演员只是站在那里歌唱。它的题材绝大多数都是宗教性质的，因此相对来说风格端庄、情感严肃。亨德尔的创作是巴罗克清唱剧最优秀的典型。

受难乐（passion）的历史可以追溯到公元5世纪的罗马天主教仪式，在复活节前一周教会要为公众表演耶稣受难的故事，其中只有很少量的音乐成分，即以吟诵性质处理福音书中的经文。在以后的年代里，受难乐的音乐分量逐渐加大，从单声部的圣咏发展为复调，到了巴罗克时期，它也有了与清唱剧类似的规模和形式，所不同的只是体裁上集中于耶稣受难的故事。历史上最优秀的受难乐是德国作曲家巴赫的作品。

康塔塔（cantata）在形式上与清唱剧也基本相同（除独唱康塔塔以外）。它的规模较小，可以是宗教也可以是世俗题材。巴赫的康塔塔也是历史上最优秀的，后面将作详细介绍。