音乐欣赏：第四节器乐洋洋乎盈耳

中国民族器乐的历史悠久，这一点从我们今天日常使用的语言中感受得最真切。“滥竽充数”、“得心应手”、“一鼓作气”、“焚琴煮鹤”等，都跟中国的乐器有关。读先秦的典籍，字里行间总会有吹笙、吹竽、鼓瑟、弹琴、击筑、击磬、击鼓等词出现，可见这些活动在那时是很平常的了。秦汉时的鼓吹乐，魏晋时的清商乐，隋唐时的琵琶乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番乐、弦索乐，清代的丝竹乐等，把这些连在一起，可以展现出一幅色彩绚烂的中国音乐历史图卷。再加上丰富的乐器品种所形成的大量独奏乐，确能使人有“如行山阴道上，美不胜收”之感。本节选择几种有代表性的汉族乐器加以介绍。

一、琴

琴又称古琴或七弦琴。提到琴的起源，很多古籍都记载有神农、伏羲、尧、舜等造琴的传说，这些虽不可妄信，但也恰巧说明了古琴历史的悠久。“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地。于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”音乐是神圣的，制作乐器更是马虎不得，要合于天地之理。“琴之为器，起于上皇之世，⋯⋯其材则钟山水之灵气，其制备律吕之殊用。可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之舆，众乐之统也。自伏羲作琴而乐由兴。”琴本身不仅包含着律吕的道理，还具有山水的灵气，能够表现自然，也能够反映社会。琴是“八音”中的主角，是音乐中的统帅。有了琴，中国音乐才逐渐丰富。

从文字学的角度看琴，殷商时代的甲骨文之“乐”字，据专家考证是“从丝附木上，琴瑟之象也”（罗振玉《殷墟书契考释》）。这从一个侧面证实了在中国古代，乐即是琴，琴即是乐。汉代的许慎在《说文解字》中解释“琴”为：“禁也，神农所作。”《白虎通》上说：“琴，禁也，禁止淫邪，以正人心也。”显然，许慎是受了汉儒的影响，仅强调了琴可使人“禁”的一面，而没有将琴作为音乐艺术的一面说出，也许在那时琴作为音乐艺术来说是微不足道的。

历代名人“能琴”（操琴、赏琴、斫琴）者亦不胜枚举，且多伴有以琴为主要内容的故事，如伯牙的琴艺可使“六马仰秣”，瓠巴的琴声能让“流鱼出听”（《荀子》、《列子》等），伯牙与钟子期以《高山》、《流水》结为“知音”（《吕氏春秋》），孔子“鼓《文王操》”，司马相如“红粉当垆”，诸葛亮“弹琴退仲达”，嵇康“结恨《广陵散》”，蔡邕“闻爨知良材”，蔡文姬“七岁辨琴”，陶渊明“无弦而鼓”，韩愈“听颖师弹琴”，李白“听蜀僧弹琴”，王维、白居易的“自弹自赏”，苏轼、欧阳修的“杂书琴事”等。

“昔神农继伏羲王天下，梧桐作琴，三尺六寸有六分，象期之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律；上圆而敛，法天；下方而平，法地；上广下狭，法尊卑之体。琴者禁也，古圣贤玩琴以养心，穷则独善其身，而不失其操，故谓之‘操’；达则兼善天下，无不通畅，故谓之‘畅’。”这是汉代的桓谭在《新论》中的一段话。流传至今的古琴乐曲确有些以“畅”字名，而有些则以“操”字名，如《文王操》、《水仙操》、《神人畅》等。当然，曲名中的“引”、“行”、“歌”等，也有情绪含义，更预示了乐曲的结构特点。像中国的很多什物一样，琴不但制作工艺很讲究，形状和尺寸也是有说道的。古代中国人对天地的认识是“天圆地方”，因此琴面要做成圆形以“法天”；琴底要做成方形以“法地”。琴身上宽下窄，象征世间的尊卑。琴长三尺六寸象征的是一年的三百六十天。琴面上的十三个徽位，寓意着一年的十二个月再加上闰月。宽处八寸，象征八风；窄处四寸，象征四时⋯⋯没有哪一处不是“具先贤之深意也”的。“昔者伏羲氏之王天下也，仰以观象于天，俯以观法于地，远取诸物，近取诸身，始画八卦；扣桐有音，削之为琴。”（明蒋克谦《琴书大全》）

中国人愿意给美好的事物取一些有意味的名字，既富寓意，又有寄托，久之，就成了该事物的别称。古琴也不例外，如“绿绮”、“焦尾”、“丝桐”等，前两个名字可以讲出与司马相如、蔡邕的渊源关系来；这后一个名字，就是说琴的制作材料了。白居易诗中也有“丝桐合为琴，中有太古声”的句子，因为琴弦是用蚕丝制作的，琴面是梧桐木所为，因此才有了这样的称呼。琴身上每一个部位的名称也让人觉得是活生生的、充满了人情味的，同时还要有一定的寓意：琴额、山口、龙舌、弦眼、琴肩、龙腰、凤翅、龙龈、焦尾、龙须、冠角、琴岳、承露、龙池、凤沼、鸭掌、雁足⋯⋯

汉代的蔡邕博学多才，精通天文、音律、书法、文章，还善琴艺，曾写过重要的琴学著作《琴操》和《琴赋》。传说他善制琴，一次，他见一老妪用炊火做饭，闻听薪柴在火中劈啪的响声，断定火中之木必为良材，急忙抽出，做成琴后果然音色不凡，惜尾部已被烧焦，遂将此琴取名“焦尾”。现在这个词仍然被用来指称琴的这个部位，进而已被作为琴的别称了。直到蔡邕死后三百多年，焦尾琴还被齐明帝珍藏于内府，不肯轻易示人，每隔五日取出，由当时的著名琴家为其御前弹奏。唐代的制琴名匠雷威，为了选良材，经常在雨雪天气时进入深山老林。所造之琴被称为“雷琴”，以声音绝佳而著称，苏轼曾为此专门写文章赞誉。宋徽宗酷爱古琴，造“万琴堂”收藏历代名琴，内中有雷威造的一张“春雷”琴，被推为“御府第一琴”。直到金章宗时仍被视为宫廷中的至宝，死的时候也要“挟之以殉葬”，更奇特的是，此琴在地下埋了18年后再被挖出来时，声音居然更加美妙动听。

年代久远的琴，由于木材、灰胎和漆的收缩率不同，便会出现“断纹”。对断纹的鉴别，也是传统琴学的重要内容。有的断纹状如蛇腹，有的断纹状如牛毛，也有的似流水的波纹或盛开的梅花，还有的就像冰的裂纹。断纹的种类和多少，便成了判断琴的年代、价值的重要依据。有一幅对联说得好：“琴传数世漆纹断，鹤养多年丹顶深。”其所透露出的是一股中国文人的生活情趣，因为琴、剑、松、鹤、梅、兰、竹、菊等都是中国文人的重要生活内容，也是他们笔下经常咏歌的题材。相反，用来形容缺乏鉴赏情趣的行为时，人们常说的一句老话是：“削圆方竹杖，漆却断纹琴。”圆形的竹子随处可见，方形的竹子则不常有；琴身上出现了断纹，才愈发显出琴的古老和珍贵。将方竹削圆，将琴的断纹漆没，均是不智之举。

“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌‘南风’之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。”（陆贾《新语》）早期的文献提到琴，多数是说琴有五弦。五条弦的定音是“宫、商、角、徵、羽”，这五个字在汉语中出现得很早，作为音阶的名称，相当于今天的Do、Re、Mi、Sol、La。之所以用这五个字作为音阶的名称，一直存在不同的说法。有人认为，这几个字与我国古代的天文、星象有关；也有人认为，这是在模拟家养牲畜的鸣叫声。无论依哪一种说法，均可证中国音乐理论起源甚早，并与自然、社会生活密切相关。其后，随着阴阳五行、天人感应学说的出现，这宫、商、角、徵、羽的定弦，又被赋予了“君、臣、民、事、物”的“深刻”内涵。后来，据说是周文王加了一条弦，周武王加了一条弦，定音是宫、商二弦的高八度，这就形成了今天七弦琴的格局，千百年来再也没有发生过大的变化。

根据不同的乐曲，古琴的定弦方法不止一种，换言之，七条弦的音高关系是可以变化的。著名琴曲《广陵散》的定弦就是将商弦降低至与宫弦相同，而传统的观念认为宫、商代表了君、臣，将商弦调整成宫音，显然是有“臣凌君之意”。因此古代一些琴家不喜弹《广陵散》，认为其有“杀伐之气”，与琴乐“中正平和”的一贯追求不符。也难怪，这首乐曲所要表现的据说正是“聂政刺韩王”的故事。这里顺便说一下，其实《广陵散》并未因嵇康的被杀而“绝矣”，千百年来一直在流传。也就是说，当时会弹此曲的不止嵇康一人。古琴最常用的定弦方法被称之为“正调”，如果我们用唱名来说的话应是这样：Sol、La、Do、Re、Mi、Sol、La（见图2-17）。

图2-17 琴

曲例十九：古琴曲《广陵散》

古琴有一套完善而独特的记谱方法，《红楼梦》中的贾宝玉看到林黛玉弹琴时用的谱子，惊呼“妹妹近日愈发进了，看起天书来了。”琴人弹琴时看的谱对普通人来说，确实是“天书”。这种“天书”发明于唐代并一直沿用至今，被称之为“减字谱”。其特点是每一个谱字都包含了一定的演奏技法信息。正是由于有了这套记谱方法，大量的中国古代音乐才得以保存到今天。所谓“减字”，就是将古琴的演奏技法术语所用的字加以简化，比如弹琴时右手的“勾、剔、抹、挑”，就变成了“勹、易、木、乚”；左手的“吟、猱、绰、注”，就变成了“亽、犭、上、氵”；再加上弦数、徽位的提示，就形成了减字谱。谱中的每一个“字”，一般用上半部分代表左手各指所按徽位，下半部分代表弦名与右手所用指法。如果省略了上半部分，或是略去了右手指法，就表示左手的徽位或右手指法均与前面的一个谱字相同。每一个谱字都代表了左右手的一组或一系列动作，这一组或一系列的动作可能只发一个音，也可能是几个音。这种谱字与西方的乐谱比较起来，最大的区别在于前者表示的是演奏方法；后者表示的是旋律音高。直接读古琴的谱字，一般不能够反映音高；直接读西方的乐谱，一般无从得知具体的演奏方法。

自古以来，有关减字谱的文献资料甚多。虽然唐代的减字谱资料已经无存，但从宋代的《事林广记》、《白石道人歌曲》一直到清末民初的《琴学丛书》、《梅庵琴谱》，用减字谱记写的古琴音乐曲集大量出现，为我们客观、准确地保存了古代音乐的真实面貌，使我们今天研究、欣赏古代音乐成为了可能。

古琴音乐历史悠久，而减字谱是到了唐代才出现的记谱方法，在这之前，记录古琴音乐用的是什么谱子呢？答曰“文字谱”。这是一种用正常的语言文字来记录古琴音乐及其演奏手法的谱。这样的谱目前世界上仅存一份手抄的卷子，现藏日本京都神光院，传谱者为南北朝时梁代的丘明（494—590），至今已有一千四百余年。以前中国人并不知道世上还有这样一份谱子。19世纪末，我国驻日公使黎庶昌将其在日本访得的若干种古籍文献编为《古逸丛书》，刊印于1884年。内收有《影旧钞卷子本碣石调幽兰》单行本，为《古逸丛书之二十四》。清末学者杨守敬在其所撰《经籍访古志》中提到这份谱子：“⋯⋯书法遒劲，字字飞动，审是李唐人真迹。盖昔时乐家传藏秘卷，虽非完帧，实为罕观之书，岂可不贵重乎。”那时候没有影印之说，如欲尽可能地保留原样，便只有影抄，就是请书法高手照原规格、原字体，一笔一画地摹写。《古逸丛书》这个本子就是一个抄本。直到1974年，日中文化交流协会基于日中两国人民的友好情谊，热情赠送了原本的照片，中国人才见到了这个卷子的“庐山真面目”（见图2-18）。

图2-18 《石调·幽兰》文字谱

这份卷子仅收有一首琴曲，名为《幽兰》。唐代诗人白居易在《听〈幽兰〉诗》中写道：“琴中古曲是《幽兰》，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不如听人弹。”可证《幽兰》在唐时已是有名的琴曲。更早提及《幽兰》的诗文有：南北朝时刘宋诗人谢惠连《雪赋》：“楚谣以《幽兰》俪曲”，其意是说“楚地的民歌可以拿《幽兰》与别的乐曲相媲美”；宋玉的《讽赋》：“臣授琴而鼓之，为《幽兰》、《白雪》之曲。”晋代陆机《日出东南隅行》：“馥馥芳袖挥，泠泠纤指弹。悲歌吐清响，雅舞播《幽兰》。”司马相如的《美人赋》也提到琴曲《幽兰》：“遂设旨酒，进鸣琴。玉钗挂臣冠，罗袖拂臣衣，抚弦而为《幽兰》之曲。”

人们常说“喜时写兰怒写竹”。琴曲《幽兰》相传为孔子所作，音调比较复杂，在曲趣方面，感受不出“喜”情，倒多有孤芳自赏、自得其乐、贤者叹生不逢时、不得已而逍遥游于大自然之间之意。蔡邕在《琴操》中说：“《幽兰操》者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫反鲁，过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰，夫兰为王者香，今乃独茂与众草为伍，譬犹贤者不逢时，与鄙夫为伦也。乃止车援琴鼓之云：习习谷风，以阴以雨；之子于归，远送于野；何彼苍天，不得其所！逍遥九州，无所定处；时人谙蔽，不知贤者；年纪逝迈，一身将老！自伤不逢时，托辞于芗兰云。”用这段话来解释《幽兰》是最恰当的。

《幽兰》卷子共有4954个汉字，224行，每行20字至24字不等。这些文字详细记录了这首乐曲在演奏时的指法和弦位，如左手按某弦某徽几分，右手如何弹奏。同时还有大量的有关节奏、速度的文字提示。这样一来，音乐最基本的东西已经具备了。《幽兰》曲谱在日本长期以来湮没无闻，少有人注意。1914年，我国琴家杨宗稷从对《幽兰》文字谱的指法和定弦研究人手，第一个对此曲进行了打谱和实际弹奏。他认为：“《幽兰》取音最为奇妙，与近时琴曲迥不相同。⋯⋯古音古调，泠然满指。信乎唐以前节奏，比于近时琴曲相去何啻天渊。⋯⋯如能按弹纯熟，较之明以来所传各曲，当有天籁、人籁之别。”听了他的这一番议论，不妨可以从随书光盘中找出这首乐曲来听。

曲例二十：古琴曲《幽兰》

古人制琴，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说“知音难遇”。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器，然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。

这段话是《红楼梦》中黛玉所言，出自第八十六回“寄闲情淑女解琴书”，曹雪芹、高鹗笔下的黛玉确不是等闲之辈。琴的声音是特别的，不似二胡如泣如诉；不如古筝响亮欢快，演奏效果立竿见影；也不像琵琶那么锋芒毕露，大珠小珠落玉盘式的直截了当。它平和沉稳，中庸适度，细腻含蓄，不疾不躁。吟、猱、绰、注的指法不动声色地控制着轻重缓急。它的演奏特点和声音特点，决定了它不宜作合奏乐器，而适合独奏，是天马行空、无拘无束的，是很个人化的。其余韵袅袅，就好像一炷香慢慢地在空中舞蹈，且实且虚，缭绕而去，仿佛中国画中的那种水墨烟云。古琴本身所凝聚着的一股文化内涵，使你坐在琴前，很容易进入一种悠然神往、物我两忘的境地。待到指在弦上，乐声自指下淌出，则可使人静心涤虑，超凡脱俗，可谓“妙处难与君说”。作为乐器，古琴所营造出的那种氛围，也是其他任何乐器所无法替代的。“琴中有无限滋味，玩之不竭”，这并不是夸大其辞地神化古琴，此中真味，有些时候用语言来辨别则显得无力。由于琴的历史悠久，再加上历代文人对其的推崇备至，在作为乐器的同时，它已上升为一件文人生活中不可或缺的“道器”，人们用它来修身养性、陶冶情操。所以古人将琴解释为：“琴者，禁也，禁止于邪以正人心也。”“夫琴者，闲邪复性，乐道忘忧之器也。三代之贤，自天子至于士，莫不好之。”古时候的君子是“无故不撤琴瑟”的，愿我们今天的社会，也有更多的人热爱音乐，热爱古琴，君子也就一天天多起来了。

汉语里有很多词汇与“琴”字有关。“琴心剑胆”犹言柔情侠骨，比喻一个人既情愫满怀又具侠肝义胆。吴莱诗中有：“小榻琴心展，长缨剑胆舒。”琴与剑也是旧时文士的必备行装，“琴剑事行装，河关出北方”。做最煞风景的事被比喻为“焚琴煮鹤”。古人把这种勾当与清泉濯足、花下晒禈、背山起楼等并列为人所不齿的劣行。可惜的是，现如今很多人的做法，不幸被古人言中。所以，有必要让更多的入了解琴，热爱琴，知道中国历史上还有这样优雅的传统音乐，而不是仅仅满足于唱卡拉OK，听中外名曲大联奏。

二、筝

中学的语文课一般都会学一篇秦李斯的文章《谏逐客书》，选自《史记·李斯列传》，内有这样一段话：“夫击瓮叩缻，弹筝搏髀，而歌乎呜呜快耳目者，真秦之声也。”这是一幅当时的生活画卷，看得出，弹筝是人们的主要娱乐形式。这段话恐怕是目前见到的有关筝的最早记载。后汉时的刘熙在《释名》一书中解释筝，是“施弦高急，筝筝然也。”其意是说，“筝”名称的由来，是由于模拟了乐器的发声特点。总之，筝也是中国古老的弹拨乐器之一。

筝的制作主要是用梧桐木。音箱呈长方形，面板是有一定弧度的，底板是平直的。依照旧的说法，当然是取“面圆法天”、“底方法地”之意，而实际上这是为了便于演奏和安放平稳考虑的。“法天”、“法地”之说是有一定附会的。在底板上开有两个音孔。筝面张弦，弦距均等，每条弦下设有筝柱，就是弦马，多用象牙、紫檀、红木等材料制成，可以移动来调节音高或转调。这个东西古时也称“雁柱”，筝、瑟一类乐器均有，古人诗词中经常提到它，“秦筝吐绝调，玉柱扬清曲”（沈约）；“横筝在故帏，忽忆上弦时。旧柱离移处，银带手轻持”（萧绎）；“促柱点唇莺欲语，调弦系爪雁相连”（陈叔宝）；“玉指调筝柱，金泥饰舞罗”（王维）；“鸣筝金栗柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦”（李端）；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”（李商隐）。这一点很重要，但也很容易被忽视，人们常常将琴、筝、瑟弄混，原因主要在这里。三者在外型上有些相像，但琴和筝的主要区别就在于筝有柱，琴无柱，恰恰由于这一点，演奏方法便出现了本质的不同，那么音色、韵味也就大不相同了。瑟的情况比较复杂，虽然同样历史久远，《诗经》中便有“窈窕淑女，琴瑟友之”的句子，可见在当时是很普及的。但这件乐器长期失传，从唐宋以来文献所载，对比着现今出土或传世的古代实物看，在形制、张弦等方面都存在着较大的不同。

筝在秦、汉以前是12条弦，唐代以后是13弦，明清以来多是15或16弦不等。20世纪60年代以来，逐渐增加到21至25弦。弦的音高关系是按照五声音阶来定的，也就是Sol、La、Do、Re、Mi，乐曲中出现Fa或Si的时候，就要靠用左手按筝柱的左侧弦段来取得。筝的演奏分为左手技法和右手技法。用右手的拇、食、中、无名四指拨弦发声，控制节奏和音的强弱变化；用左手控制音高并表现不同的风格韵味。筝的发音浑厚明亮，音韵优美华丽，善于表现行云流水的意境和细腻委婉的情调（见图2-19）。

图2-19 筝

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”初唐的王勃在《滕王阁序》中的这几句话，让中国人千古传诵，意境实在是太美妙了。据说作者写下此句时年仅十几岁，更让人不可思议。有一首很著名的筝曲《渔舟唱晚》，曲名是由此而来，乐曲意境也是这段美文所提供之情境的生发。中国有一首古曲是《归去来辞》，据说在20世纪30年代，娄树华是根据这首乐曲创作了筝曲《渔舟唱晚》。还有一种说法，认为《渔舟唱晚》是金灼南根据流传在山东聊城地区临清一带的民间筝曲《双板》及其变体《三环套日》、《流水激石》改编而成的。这些不同的说法，对于音乐欣赏来说是无关紧要的，但却透露给我们一个信息：中国的民族器乐曲，创作乐曲和民间乐曲，多数的时候是你中有我，我中有你，没有明显的界限。再由于我们前面讲到的原因，中国音乐重二度创作，重即兴发挥，一首乐曲在流传过程中，原作者的影子会越来越模糊。

《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律描绘了夕阳西下，渔人载歌而归的诗情画意。全曲共分三段：第一段用慢板奏出韵致悠扬而富于歌唱性的旋律，并配合左手揉、吟等装饰手法，抒发了作曲家（演奏者）对湖边晚景的赞赏情怀；第二段从第一段上下八度关系的曲调中发展而来，用按、揉两种指法相配合，奏出长音“Fa”，使得调式有所改变；第三段用快板奏出一连串的模进音型，要表现的是荡桨、摇橹和浪花飞溅。然后乐曲逐渐加快，以各种按、滑迭用的催拍奏法，描绘了渔舟晚归的情景。通过乐曲分析，我们可以看出作曲家（演奏者）对民族器乐传统的旋律发展手法运用得十分纯熟自如。乐曲的前半部分，每一句差不多都是运用对答形式，虽然结构上并不十分方整匀称，但音乐进行的上下呼应，仍然给人以结构规整的感觉。后半部分慢起渐快，层层推进，既跌宕起伏，又循环往复，旋律线条也是递升递降，音乐在高潮中突然停住，又回到开始的速度，与前面形成呼应。

曲例二十一：古筝曲《渔舟唱晚》

三、琵琶

唐代大诗人白居易的《琵琶行》，已经成为了咏歌琵琶的千古绝唱，其影响所及，已远远超出了琵琶或者音乐的范围。诗中的很多语言，在我们的日常生活中不断地被引用，被引申，“浔阳月夜”，“枫叶荻花”，“江州司马”，“泪湿青衫”，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，“大珠小珠落玉盘”，“如听仙乐耳暂明”，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，等等，在中国，相信读书人对这些都是不陌生的。应该说，如今琵琶音乐的深入人心，白居易功莫大焉。这便是诗人的伟大。

琵琶二字，在中国古代是模拟演奏手法的形声字，在东汉刘熙的《释名》一书中，对琵琶是这样说的：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”刘熙认为琵琶不是中原汉族人的乐器，是西北游牧民族的，而且是骑在马上抱在胸前弹的。傅玄在《琵琶赋》里有这样一段话：“⋯⋯以为兴之秦末，盖苦长城役，百姓弦鼗而鼓之。”据考证，“弦鼗”就是一种直柄、圆形音箱、张弦、竖抱演奏的弹拨乐器，由于魏晋时期的“竹林七贤”之一阮咸善弹此器，便称其为“阮”。到了公元4世纪，随着与西域日益频繁的商业、文化交流，从印度传入一种半梨形音箱的琵琶，曲颈，四弦或五弦，横置胸前用拨片或用手弹奏。

图2-20 琵琶

本土的乐器和西域的长期并存，互相借鉴、吸收，便形成了今天的琵琶（见图2-20）。一般是四弦六相二十五品，演奏时要戴假指甲。

古代专说琵琶的诗文也是不胜枚举的。“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”（王昌龄）；“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰）。琵琶曲有大曲、小曲之分，主要是从结构和长度上说的。大曲又称大套，分为文套和武套。文套适合于表现文静细腻、典雅柔美的情趣；武套长于表现威武雄壮、豪放爽朗的气概。

东周、列国、先秦、两汉、三国、魏晋、隋唐，每一个朝代都为我们留下了大量波澜壮阔的历史故事，也为我们的文学艺术提供了取之不竭的创作源泉，音乐也不例外。普通百姓历史知识的获得，与文学艺术的广泛传播是分不开的。“楚河汉界”、“江东父老”、“十面埋伏”、“四面楚歌”、“霸王别姬”等，这些词汇说的都是一个故事：刘邦与项羽之战。差不多每一种艺术形式都表现过这一题材，而琵琶独奏《十面埋伏》对这一题材的表现，是极有独到之处的。明代的王 定（1598—1662）在其所著《四照堂集》卷八中有《汤琵琶传》一文，介绍这位姓汤的琵琶高手：“⋯⋯而尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决斗时，声动天地，瓦屋若飞坠。徐而察之，有金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声。俄而无声。久之，有怨而难明者为楚歌声；凄而壮者为项王悲歌慷慨之声；别姬声；陷大泽有追骑声；至乌江有项王自刎声、余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而悲，终而涕泪之无从也。其感人如此。”文中提到的《楚汉》一曲，应该就是今天的《十面埋伏》。可见早在16世纪之前，琵琶独奏《十面埋伏》一曲已在民间流传了。琵琶的表现力非常丰富，《飞花点翠》、《阳春白雪》之类的风花雪月题材是它擅长的，金戈铁马题材也是它擅长的。而且不止是到了明代的“汤琵琶”才能弹金戈铁马，唐代的“琵琶女”也能弹：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”（白居易《琵琶行》）。可惜的是白居易没有说这首乐曲的名字，今天我们便不敢妄断“琵琶女”所弹是否就是《十面埋伏》，不过，这至少让我们知道了唐代的琵琶曲中就有了金戈铁马的题材了，而且表现得还很生动。

《十面埋伏》的曲谱目前见到的最早版本，出现在1818年华秋苹编的《琵琶谱》中，称《十面》。后来的版本也有称为《淮阴平楚》的，一般为10至18段不等，每段均有小标题，如列营、吹打、点将、排阵、走队、埋伏、鸡鸣山小战、九里山大战、项王败阵、乌江自刎、众军奏凯、诸将争功、得胜回营等。目前的舞台上，从实际演出效果考虑，多有所精简。

我们在欣赏这首乐曲的时候，了解一些琵琶的演奏技巧是必须的，也应对古代战场展开充分的想象。也就是说，虽然我们讲琵琶独奏《十面埋伏》将战争场面描绘得惟妙惟肖，但琵琶毕竟是乐器，弹琵琶不是演口技，要用音乐的语言、音乐的手段来使听（观）众感受到“铁骑突出刀枪鸣”，“声动天地，瓦屋若飞坠”，所谓“惟妙惟肖”只是相对的，这首先要靠演奏家的本领，更要靠听众的合理想象来实现。开始的“列营”一段，是在强烈的战鼓声中拉开了战争的序幕，鼓声、号声、枪炮声、马蹄声，我们想象到的自然是旌旗蔽空，将士们铠甲鲜明，摩拳擦掌。这首乐曲有几个段落是非常吸引人的，如“埋伏”，是用旋律的递增、递减，伴随着速度和力度的变化，形象地表现了大兵压境，楚军被围得水泄不通的情境。“小战”、“大战”两段，为了表现短兵相接的战斗场景，除了音乐语言，在演奏手法上，也是调动了一切可能性，如“煞”、“夹扫”、“并双弦”、“推”、“拉”等，此时仔细聆听，隐约传来“如怨如慕、如泣如诉”的“箫声”，这“箫声”虽然一现即逝，却是匠心独运的神来之笔，起到了画龙点睛的作用。

曲例二十二：琵琶曲《十面埋伏》

曲例二十三：琵琶曲《春江花月夜》

四、二胡

本名应该称为胡琴，只不过胡琴家族太庞大了，才逐渐细分为二胡、高胡、中胡、京胡、板胡、椰胡、坠胡、四胡、马骨胡等。“琴”字不用说了，它是中国最重要的乐器之一，也正是由于它有“乐之统”的地位，除了特指“七弦琴”本身之外，又逐渐地担负起了乐器代称的重任。如中国乐器胡琴、马头琴的命名，外国乐器钢琴、小提琴的命名。“胡”字在中国泛指除中原以外的少数民族地区，只要不是中原汉族的东西，前面都要多加一个“胡”字。如胡笳、胡服、胡床、胡须等。

胡琴这个名称在宋代就出现了，初见于沈括的《梦溪笔谈》：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。”我们总是习惯于将沈括和他的《梦溪笔谈》归入中国古代科学技术类，其实书中还有许多关于音乐的内容。唐代还出现过一种名为“奚琴”的乐器，也是用弓子演奏，可能是胡琴的前身。二胡、中胡、高胡之间的主要区别在于定弦的高度不同，音域当然也就不同了，三者在形制和材料上并不存在本质的区别。板胡与它们不一样，它是明清时期随着梆子腔的出现而产生的。它的音箱不是蒙皮，而是蒙一块薄的桐木板，因此才有了板胡的名称。它的音箱是用半个椰子壳做成，形如碗状，音色高亢嘹亮，正好适合于为“慷慨悲歌”的梆子腔伴奏。京胡，则是在皮黄腔兴起后，专门为其伴奏的一种胡琴。它的特点是琴筒、琴杆都是用竹子制成，发音刚劲嘹亮。坠胡，就是因为专为河南坠子伴奏而得名。它的形制基本上和小三弦差不多，与其他胡琴类乐器最大的区别是，琴杆本身即是指板，这一点是很特别的。四胡，是专为内蒙古的说唱形式“好力宝”伴奏的，后来京韵大鼓等鼓曲的伴奏也加上了四胡。最为奇特的是它有四条弦，琴弓分为两股分别夹在1、2及3、4弦之间，这样一来音量增大，有两件乐器同时演奏的感觉（见图2-21至图2-25）。

图2-21 板胡

图2-22 京胡

图2-23 坠胡

图2-24 四胡

图2-25 二胡

胡琴家族中发展最为完善、成熟，作品较多者，当推二胡。它的零部件说起来也并不复杂，是由琴筒、琴杆、弦轴、琴弦、千斤、马子构成。琴筒就是共鸣箱，有圆形的，也有六角或八角形的，前端蒙蟒皮，后端有音窗。琴杆修长，上端弯曲。二胡和中国的所有弦乐器一样，以前用的都是丝弦，现在普遍使用的是金属弦，也有用尼龙缠弦的。二胡的两条弦，音高关系一般都是五度，音色特点偏重于柔和幽雅。由于是靠弓子控制，发音可持续不断，音域比较接近人声，因此适于演奏细致的抒情性作品。二胡的演奏技巧，集中表现在：右手的各种弓法，如分弓、连弓、颤弓、顿弓、跳弓等；左手的各种指法，如揉弦、滑音、颤音、泛音等。

20世纪三四十年代，无锡街头有一位人称“瞎子阿炳”的民间艺人，他的大号是华彦钧（1898—1950），不过几乎没有人用这三个字来称呼他，而都是叫他“瞎子阿炳”（见图2-26）。其父华清和，是无锡洞虚宫雷尊殿的当家道士，精于道教音乐，会演奏多种民间乐器。阿炳在这样的环境下，耳濡目染，再加上他记忆力好，悟性高，十几岁时就已是当地出色的乐师了。华清和死后，阿炳做了雷尊殿的当家道士。他32岁左右双目先后失明，后以流浪卖艺为生。这期间他接触了大量的苏南民间音乐，如小调、丝竹、锣鼓、锡剧等，使得他的技艺有了极大的丰富和提高。那时候的无锡人几乎没有不知道瞎子阿炳的，但他真正遇到的知音是音乐学家杨荫浏。

杨荫浏（1899—1984）是无锡人（见图2-27），早年曾入天韵社从吴畹卿学习昆曲及琵琶、三弦等乐器的演奏。后入上海圣约翰大学。在中国音乐史、乐律学、民族音乐研究等领域做出了巨大的贡献。1950年暑假，杨荫浏和几位音乐工作者去无锡找街头流浪艺人瞎子阿炳录音。正是这种神圣的使命感，才使得我们今天的中国音乐百花园中盛开着像《二泉映月》、《寒春风曲》、《听松》、《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》这样的永不凋谢的鲜花。这六首乐曲就是在这次录就的。本来两人相约明年再录，但阿炳没有等到“明年”便撒手人寰了，使得这几首伟大的作品真正成为了人间绝唱。这既是中国音乐史上的一大憾事，也是中国音乐史上的一大幸事。

在江苏无锡的惠泉山有一名胜叫“天下第二泉”。杨荫浏将录音机打开，阿炳信手拉了一阵子二胡，杨荫浏问：何曲？阿炳无语。录下的六首乐曲，差不多都是这样的情况。杨荫浏为《阿炳曲集》所作的“乐曲说明”中有这样一段话：“关于阿炳所奏的曲调的来源，常是一个哑谜。他对这些曲调的来源，常说‘记不清楚’；若一定要他勉强回答，他便随口说：‘也许是从道家学来的吧’，‘也许是从僧家学来的吧’，‘也许是从街头上听来的吧’等等，结果还是说不出一个所以然来。”这段话对我们理解阿炳的音乐太有帮助了。他只是一个流浪艺人，民间音乐滋养非常丰厚的流浪艺人。他不是作曲家，到死他也没明白，这些小曲子被他一遍拉成一个样的做法，应该叫“创作”，还应该享有版权！我们从他的音乐中能够听出他对生活的热爱，乐观豁达的精神境界和对苦难身世的无奈喟叹。这就足够了，没有理由对阿炳提更高的要求。同时我们应该承认，阿炳是伟大的音乐家。

图2-26 阿炳

图2-27 杨荫浏

《二泉映月》共有六段，基本上是由一个材料而进行的五次变奏，如果我们在这里不介意套用一个西方音乐的结构术语的话，可以说《二泉映月》听起来有些像变奏曲。虽然只是一次即兴演奏，但音乐结构本身所蕴涵着的规律性特点是令人吃惊的。这五次变奏所使用的手法基本上都是扩充和缩减，还暗合了起、承、转、合的原则。如此优秀的音乐，要想从中获得更多的内容，恐怕唯一的好办法，就是要反复多听。

曲例二十四：《二泉映月》

五、笛

“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”如果让中国人投票选出自己最喜闻乐见的乐器，竹笛不是第一名的话，也一定会在前几名中找到它的身影。中国的文字历史悠久，在很早的时候就非常完善了。但遗憾的是，“笛”字却出现得不早，以至于近些年在浙江的河姆渡、河南贾湖的舞阳等地，挖出了七八千年前横吹的管乐器时，都不敢用“笛”这个字去称呼它。也正是由于此，过去一般认为，笛是由汉代的张骞出使西域时自西域带回的。随着考古挖掘这些年不断有所收获，这种说法早已是不攻自破。中国笛是由竹子制成，所以又称竹笛；因为是横持，所以又称横笛、横吹。但是长期以来，在中国的广大地区，笛和箫的称呼存在着一定的混乱，比如有的地方将箫称为笛，却将笛称为箫，也有的地方正相反。现在一个约定俗成的说法是：演奏方法、发音原理差不多的这两种乐器，横吹者为笛，竖吹者为箫。

图2-28 笛

几千年的时光流逝，笛的形制却没什么大的变化。它是在一根比手指略粗的竹管上，开有若干小孔。常见的是六个指孔，一个吹孔，一个膜孔，还有几个出音孔。笛膜一般用嫩芦苇秆中的内膜制成。笛子的表现力十分丰富，可演奏出连音断音、颤音和滑音等色彩性音符，还可以表达不同的情绪，还擅长模仿大自然中的各种声音，把听众带入鸟语花香或高山流水的意境之中。古人曾说：“笛者，荡涤之意也”，这可能是一种附会，也可能是古人对明亮的笛音的一种比喻。如果从音高上来分类，笛子一般分为曲笛（笛身较为粗长，音域较低，音色醇厚，因多为昆曲伴奏而得名）、梆笛（笛身较为细短，音域较高，音色清亮，因多为北方的梆子戏伴奏而得名）。中国古代，笛曲丰富，人才辈出，汉代的马融、蔡邕、桓尹等都有与笛子联系密切的美丽故事。遗憾的是，历代众多的笛曲却没有乐谱能留传下来，无法使我们窥见古代笛乐的风采（见图2-28）。

当代笛乐，北派以冯子存、刘管乐为代表，南派以赵松庭、陆春龄为代表，两派的笛风均以深厚的民间音乐功底为基础，同时都有一批成功的创作。如《喜相逢》、《五梆子》、《卖菜》、《荫中鸟》、《欢乐歌》、《鹧鸪飞》、《三五七》、《早晨》等。南北派的笛风，一言以蔽之，恰如昆曲与梆子的区别，前者柔美细腻，后者粗犷豪放。竹笛独奏艺术的确立及其蓬勃发展，促进了笛曲创作。笛子独奏曲《姑苏行》便是其中一首优秀曲目。

《姑苏行》创作于1962年，作者是南京军区前线歌舞团笛子演奏员江先渭。这首乐曲有着浓郁的昆曲风格。姑苏是苏州城的古称，音乐所要描写的自然就是苏州园林秀丽的风光。1963年首次录成唱片，因其旋律优美，典雅抒情，内涵意境深刻，深受广大竹笛演奏者和听众喜爱，因此很快就在大江南北传播开来了。这首乐曲在旋律创作手法上采用了昆曲音调素材（如昆曲曲牌【节节高】）和富有民族调式的音阶，而在曲式结构上又吸收了西方音乐的复三部曲式创作方法，这在当时的民族器乐作品中颇具新意。

乐曲共分三部分：开始是宁静的引子，旋律多采用长线条，朦胧神秘中格外富有诗意。接着便是抒情优美的行板，圆润的笛声，形象地描绘了园林的精巧、细致，游人进入园林后，好似看到了美丽的蝴蝶在万花丛中悠闲地飞来飞去。美景赏心悦目，脚步悠然轻松。再接下来是一个起伏较大的小快板，和前面比较，在节奏和旋律上有了鲜明的对比。旋律轻快流畅，活泼而富有动感。最后部分可视为行板的再现，速度比先前更趋舒缓，好像是人们伴随着夕阳西下，依依不舍地离开了园林，发出了“不到园林，怎知春色如许”的感叹。全曲结构合理、简洁，对比丰富，借景抒情，惟妙惟肖，算得上是民族器乐中的佳作。

曲例二十五：笛子曲《姑苏行》

六、笙

短长插凤翼，洪细摹鸾音。能令楚妃叹，复使荆王吟。切切孤竹管，来应云和琴。（杨师道《咏笙》）

怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。（李商隐《银河吹笙》）

笙是中国最古老的簧管乐器（见图2-29）。殷商时代（公元前15世纪）的甲骨文中就有关于笙的记载。春秋战国时期，笙已非常流行，它与竽并存，在当时不仅是为声乐伴奏的主要乐器，而且也有合奏、独奏的形式。《诗经》中有“我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将”（《小雅·鹿鸣》）。《尔雅·释乐》记：“大笙谓之巢，小者谓之和。”可见在当时，笙不但流行，还有不同的品种。到了隋唐时期，竽、笙不但应用于雅乐，在燕乐的九部乐、十部乐中也是不可缺少的。当时笙的形制主要有19簧、17簧和13簧，并一直沿用到清代。

笙是由簧片、笙管、斗子三部分组成的。簧片古时用竹制，后改用响铜；笙管为长短不一的竹管，于近上端处开音窗，近下端处开按孔，最下端嵌接木质笙角以装簧片，并插入斗子内；斗子用匏（葫芦的一种）、木或铜制成，连有吹口。有圆形、方形等多种形制，簧管自13至19根不等。演奏时吹奏者将气流吹入笙斗，手按指孔，吹吸振动簧片而发音。笙不但在宫廷音乐中不可或缺（“八音”中属“匏类”），也是民间器乐合奏中的重要乐器。经这些年的改革，还有24簧笙、36簧键钮笙等，使得转调便捷，可用于伴奏、合奏。笙的音色甜美、柔润，音量较小，变化幅度不大，而色泽明亮。笙能吹单音，也能吹和音（二至四音），最常见的是平行八度、四度、五度。在民间常用来为唢呐、笛子伴奏。在乐队中也可起到调和各种乐器音色，饰润、软化某些独奏乐器的个性之作用。

图2-29 笙

和多数其他中国乐器的情况类似，笙有如此悠久的历史，但历史上的名曲却几乎一首也没有留存下来。如今我们听到的笙曲，多数都是近几十年新创作的，较著名的有《凤凰展翅》、《孔雀开屏》、《海南春晓》、《草原骑兵》等。另外，西南地区少数民族的芦笙、葫芦笙等，近年来也产生过一些好的作品，乐器本身也有比较大的发展。

笙独奏曲《凤凰展翅》，是由济南军区歌舞团董洪德、胡天泉于1956年创作，曾获1957年第六届世界青年联欢节民间音乐比赛金质奖。凤凰古称瑞鸟，传说是鸟中之王，象征着和平美丽和幸福吉祥。作者以艺术的畅想，借凤凰展翅飞翔来表现对美好生活的向往。乐曲采用山西梆子音调，同时运用了一些独特的吹奏技法，生动地描绘了凤凰各种优美的姿态。引子先由伴奏乐队奏出自由、恬静的旋律。接着笙以强有力的三连音音型开始，然后用呼舌技法吹奏颤动的长音，犹如凤凰嗖嗖地抖动着美丽的羽毛，振翅欲飞。第一段旋律如歌，优美动人，并由D调转入G调。用花舌的技法演奏递降的短小音型，犹如凤凰引吭高歌。第二段速度由慢渐快，轻盈欢快，恰如凤凰翩翩起舞。第三段转入A调，通过句幅的紧缩，使音乐不断增长向前推进的动力，最后以呼舌技法吹出宽广昂扬的长音，勾画出凤凰展翅翱翔天空的形象。胡天泉创造的“呼舌”技法在演奏时多次使用，极大地丰富了凤凰展翅的音乐形象。

曲例二十六：笙曲《凤凰展翅》

笙演奏家胡天泉（见图2-30），1934年出生于山西忻县民间艺人家庭，10岁开始随父学艺，以吹唢呐为生。1953年参军，任济南部队前卫歌舞团笙演奏员。1957年在世界青年联欢节民间文艺比赛中获金质奖章。先后到过二十几个国家访问演出。与他人合作，创作、改编了《凤凰展翅》、《白鸽飞翔》、《草原骑兵》等笙曲。胡天泉富有创造精神，在发展笙的演奏技巧和乐器改革等方面做出了很大贡献，使多用于伴奏的笙发展成一支具有丰富表现力的独奏乐器。

七、唢呐

唢呐（见图2-31），俗称“喇叭”，调门高，有些地方还称为“海笛”。这是一件在我国各地广泛流传的民间乐器。它发音高亢、嘹亮，多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展，丰富了演奏技巧，提高了表现力，现已成为一件具有特色的独奏乐器，并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞的伴奏。

图2-30 胡天泉

图2-31 唢呐

有些人认为唢呐这件乐器很“民间”，很“土气”，实际上它却是一件外来乐器，而且传入中国的时间并不长。唢内最初流传于波斯、阿拉伯一带，就连唢呐这个名称，也是古代波斯语Surnā的音译。唢呐大约在公元3世纪时在中国出现，新疆拜城克孜尔石窟第38窟中的伎乐壁画已有吹奏唢呐的形象。在七百多年前的金、元时代，始传到我国的中原地区。到了明代，古籍中才有唢呐的记载：明代正德年间（1506—1521），唢呐已在我国普遍应用。明代将军戚继光（1527—1587）曾把唢呐用于军乐之中。在他《纪效新书·武备志》中说：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹唢呐。”较详细的记载见于明王圻编《三才图会》（1607年刊）：“锁奈，其制如喇叭，七孔；首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中之乐也。今民间多用之。”将唢呐的基本特点描述得最好的，应算是明朝王磐写的曲子《朝天子·咏喇叭》章：“喇叭，唢哪，曲儿小，腔儿大。来往官船乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨什么真共假？眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。”明代后期，唢呐已在戏曲音乐中占有重要地位，用以伴奏唱腔、吹奏过场曲牌。而在以戏曲音乐为基础的民间器乐中，也差不多离不开唢呐了。清代，唢呐称为“苏尔奈”，被编进宫廷的《回部乐》中。

今天唢呐已成为我国各族人民使用颇广的乐器之一。它的音量宏大有力，音色高亢明亮，常用作室外演奏，是民间婚丧仪仗和吹打合奏中的主要乐器。不仅在农村广为流行，在地方戏曲、说唱音乐和民族乐队中，也占有一定的地位。用它伴奏的戏曲和说唱音乐，具有浓厚的地方色彩。唢呐还是河北吹歌、山东鼓吹乐、辽南鼓吹、潮州大锣鼓和山西八大套等地方音乐离不开的乐器。常作为领奏乐器或与锣鼓结合演奏，适于表现热烈、欢腾的气氛和雄伟、壮阔的场面，尤其适于演奏豪放、泼辣的曲调。唢呐的演奏风格大致可分为南北两派。南方吹奏唢呐牌子（包括大部分戏曲伴奏），运用循环换气法一字一音，很少用其他演奏技巧装饰旋律。北方民间艺人创造了许多高难度复杂的演奏技巧，如滑音、吐音、箫音等，还有模仿鸡啼鸟鸣、人声歌唱（俗称咔腔）等特殊技巧。

唢呐的独奏曲目多源自民歌、地方戏曲、民间小曲和戏剧曲牌，具有浓厚的乡土气息和民间风味。唢呐独奏《百鸟朝凤》是一首民间乐曲，其流行区域很广，在山东、安徽、河南、河北等地都有不同版本。乐曲以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声，表现了生机勃勃的大自然景象。1953年春，山东省菏泽专区代表队推出了唢呐独奏《百鸟朝凤》参加第一届全国音乐舞蹈会演的演出，由农民唢呐手任同祥（见图2-32）演奏，受到热烈欢迎。后灌制成唱片，流行全国。后来，此曲在第四届世界青年联欢节上还曾荣获民间音乐比赛银质奖。乐曲开始，由唢呐吹出一个长音后，接着是呈现百鸟齐鸣的引子，然后是一段欢快的旋律。接着便是在固定曲调伴奏下各种鸟的争相鸣叫声，情趣盎然，形象鲜明。使用快速双吐和循环换气的演奏技巧，音乐高潮迭起。尾句再次百鸟齐鸣，与引子形成呼应。过去此曲在民间演奏时，结构较松散，艺人们多即兴发挥，有时为了卖弄技巧，还加入了公鸡啼母鸡叫的声音，音乐性比较差。

图2-32 任同祥

曲例二十七：唢呐独奏《百鸟朝凤》

八、江南丝竹

中国早在周代的时候便有了乐器的分类方法——八音，这个名称后世演化为音乐或乐器的代称。这八种材料被不同组合之后，还产生了几个名词，如“金石”、“丝竹”等，多数的时候也是指音乐或是乐器。刘禹锡在《陋室铭》中有“无丝竹之乱耳，无案牍之劳形”，白居易在《琵琶行》中有“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”。看来“丝竹”作为一个词汇，早在唐代便已多用。(www.chuimin.cn)

中国的管乐器多用竹子来制作，如笛、箫、笙等；弦乐器和弹拨乐器多用丝来制作琴弦，久而久之，“丝竹”便成了乐器的代称。盛行于江、浙、沪等地的丝竹音乐开始无确定名称，人们称它为“丝竹”或“国乐”，也有“清音”、“仙鹤”等别称，流传至今已经有300多年的历史了。江南丝竹属于民间的风俗音乐，多与民间的婚丧喜庆及庙会活动联系在一起。开始多在县乡搞一些不定期的活动，后来逐步向城镇发展。鸦片战争以后，江、浙、沪一带渐成为我国经济商务活动的中心，丝竹乐的演奏活动也日趋繁盛，班社众多，如“文明雅集”、“钧天乐社”、“国声社”、“霄乐团”、“云和国乐社”、“清平集”、“紫韵国乐会”等团体。最盛时，仅上海一地就有丝竹班社二百余个。不同名目的定期聚会也开始出现，如“虹镇茶楼”、“彩云楼”、“春风得意楼”、“月华楼”等，“江南丝竹”的称谓也固定了下来，至今，江南丝竹已成为我国民族音乐中重要的民间乐种之一。

江南丝竹是一种小型的器乐合奏形式，常用的乐器有：丝弦的二胡、三弦、琵琶、扬琴，竹管的笛、箫、笙和小件打击乐器鼓、板等。其中以二胡、笛、箫为主。江南丝竹的音乐风格清新活泼，细致秀雅，曲调优美流畅，柔和婉转。传统的江南丝竹曲目有所谓的八大曲之说，但对八大曲的认定则有各种各样的说法，一般地说，是如下八曲：《三六》、《慢三六》、《行街》、《云庆》、《四合如意》、《中花六板》、《慢六板》、《欢乐歌》。另外还有《老六板》、《霓裳曲》、《柳青娘》等，也是很流行的。每一曲都恰如一幅山清水秀的江南图画，细腻悠扬。

作为民间乐种，江南丝竹有着多样的编曲方法。它往往是以一个简朴的曲牌原板为母曲，通过“放慢加花”，将结构成倍地扩充，发展成既源于母曲又新颖别致的曲调，如由《老六板》发展而成的《慢六板》、《中花六板》。同样的道理，通过“加速减字”的手法，也是可以发展出独立的乐曲的。这种手法在其他乐种中也经常使用。另外，它的音乐织体也有意思：基本上是自然和声，多用支声复调，你高我低，你低我高，你繁我简，你简我繁，听起来错落有致。

《行街》又名《行街四合》，是迎亲行列在街上使用的乐曲。从民间音乐的演奏方式上讲，过去属于行乐，与其相对应当然就是坐乐，不过现在已经没有区别了，因为大多数都是坐着演奏了。这是一首由多曲牌组成的套曲结构的乐曲：【小拜门】、【玉娥郎】和一个流水板曲调。这个曲调穿插在两个曲牌前后，造成主要旋律的反复出现，整首乐曲显得完整统一。从情绪上看，乐曲的前半部分是抒情的慢板，后半部分是活泼的快板，悠扬喜悦，对比鲜明。

曲例二十八：江南丝竹《行街》

人丁兴旺、多子多孙，能够几代人和睦共处，四世同堂，甚至五世同堂，一直是中国人的美好愿望。江南丝竹的民间艺人们以《老六板》为母曲发展出的《快花六板》、《花六板》、《中花六板》、《慢六板》等，组合成套时称为《五代同堂》，就是人们将生活中的美好愿望延伸到了曲名当中，寓意子孙五代同堂，福高寿长，取其吉利之意，也顺便表明了五曲同出一宗之意。其中的《中花六板》，更以其旋律清新流畅，细腻柔美，而列江南丝竹八大曲之一。

《中花六板》是《老六板》的放慢加花，即将节拍逐层成倍扩充，而速度逐层放慢，旋律一次又一次地加花，形成了与原型曲有一定对比的新曲调。一般以箫、二胡、琵琶、扬琴等少量乐器演奏，格调雅致，沁人心脾，是江南丝竹文曲中的代表。

曲例二十九：江南丝竹《中花六板》

“古”、“雅”，一直是中国传统艺术重要的美学追求，音乐也不例外，除了体现在音乐中，有可能的话还要在曲名上做些文章，这首乐曲就是如此。为了附庸上“舜弹五弦，以歌《南风》”之古意，此曲又名《熏风曲》，或《虞舜熏风曲》，音乐虽然没有变化，可标题一下子就具有了古、雅之意。所以我们在欣赏中国音乐的时候，区分出“标题音乐”与“非标题音乐”，是必要的，但也不是很容易的。表面上看，中国很少有非标题音乐，凡曲必有名，而且都很富有诗意，如《醉渔唱晚》、《平沙落雁》等。但如果我们透过曲名，将乐曲的来龙去脉做一番探究的话，有些乐曲本来的名字可能就是其结构的标志，如《小二番》、《句句双》、《八板》。也有的曲名表达的是音乐的作用，如《小开门》、《板头曲》、《抬花轿》等。在长期的流传过程中，由于嫌其不“雅”，多数的这类曲名便被美化。曲名变了，可音乐并没有变化，我们在欣赏这类乐曲时，就不应盲目地跟着曲名去理解音乐的内容，比较稳妥的办法还是应将其视为“非标题音乐”为宜。如《虞舜熏风曲》、河南筝曲《高山流水》等均属此类。阿炳给自己演奏的一个曲调命名为《二泉映月》，从当时的情形看，随意性也是很强的，因此，从某种意义上说，《二泉映月》似乎也不应算做严格的标题音乐。但“非标题音乐”，并不意味着没有内容，恰恰相反，音乐本身所给予我们的可能会更多，这就要求我们在聆听音乐时应悉心体会，同时尽可能地多了解一些背景知识，可能的话还要掌握一些音乐的技术理论知识。这对我们的音乐欣赏活动，无疑是非常重要的。

九、广东音乐

中国幅员辽阔，可能是由于这个原因，为生计而产生的人口流动，被说成是“走南闯北”，这些走南闯北的人们，将自己的习俗带到了不同的地方。就像北方人的餐桌上也逐渐多起了生猛海鲜，“粤曲”、“广乐”这些岭南的“土特产”，早在一个世纪前，就随着浓浓的粤语，出现在了京、津、沪一带的酒肆茶楼。

广东音乐是从广东小曲演变发展而来的，原是流传于珠江三角洲一带的丝竹合奏曲，其前身主要是粤剧过场音乐和烘托表演用的小曲，如《一锭金》、《柳青娘》、《梳妆台》等，最初称为“过场音乐”、“过场曲子”或“小曲”等，后来演变成不少独立演奏的乐曲，流传到外省市，便称为广东音乐了，现已成为乐种的专称。清末民初时，由于上海、天津等地的经济迅速发展，大量广东资本涌入，广东人钟情于自己的家乡音乐，于是各种粤剧班社纷纷北上，广东音乐得到迅速的发展，它不仅在民族音乐中独占鳌头，而且对当时的流行音乐也有较深的影响。珠江三角洲地处沿海，这里的人们得风气之先，在改良问题上保守思想最少，广东音乐的发展也体现出这个特点。艺人们思想解放，善于吸收，勇于改革，在乐队编制上有时还加上几件西洋乐器，如小提琴、萨克斯、木琴等，为了迎合时尚和潮流，甚至借鉴爵士乐的风格特点，因此很快在全国盛极一时，对当时中国流行音乐的发展，也产生了极大影响。

传统的广东音乐，乐队一般由五件乐器组成，俗称“五架头”，即二弦、提琴（与板胡的样子相仿）、三弦、月琴、横箫（笛）。独奏则多用琵琶、扬琴等。广东音乐的曲调特点是流畅、自然，多用繁复的装饰音。尤其是拉弦乐器的“滑指”、“花指”，使得乐曲更显精致细腻、婉转动人。旋律中还多用八度跳跃。粤剧的过场音乐、牌子曲等是早期广东音乐的基本曲目，后来，一些外省曲目也逐渐被引入，而广东本土音乐家的创作，也开始占有一席之地了。

图2-33 吕文成

为广东音乐的发展做出过突出贡献的人物应首推吕文成（1898—1981，见图2-33），他是广东中山县人，早年旅居上海，较多地参与当地的丝竹音乐活动。20世纪20年代末活动于广东、香港等地，吹拉弹唱样样精通，创作乐曲达百余首，还演奏、录制了大量的广东音乐唱片。其中的很多乐曲都已成为我国民族音乐的精品而流传至今，如《步步高》、《平湖秋月》、《蕉石鸣琴》、《渔歌晚唱》、《岐山凤》、《银河会》等。吕文成的最大贡献在于改革了现今广东音乐的主奏乐器高胡，并开创性地完善了高胡的演奏艺术，如将丝弦改为钢弦，以两腿适当部位夹住琴筒演奏等。自他以后，以高胡为主奏乐器的新的“五件头”组合形式诞生了。由于乐器间音色反差大，乐队的表现力大为提高，为现代广东音乐奠定了基础。除了吕文成，同时代的名人、名曲还有严老烈的《旱天雷》、《连环扣》，何柳堂的《赛龙夺锦》，丘鹤俦的《狮子滚球》，易剑泉的《鸟投林》，何大傻的《孔雀开屏》。正是由于有了这些杰出的乐人和脍炙人口的作品，广东音乐才呈现出一派欣欣向荣的景象。

《雨打芭蕉》是广东音乐的早期佳作，乐曲通过描写初夏时节，雨点打在芭蕉叶子上所发出的淅沥之声，表现了人们对生活的热爱，极富南国情趣，体现了广东音乐清新活泼的风格特点。乐谱初见于1917年左右丘鹤俦编著的《弦歌必读》，据传说是何柳堂作曲。乐曲的材料源于民间乐曲“八板”的变体。通过放慢加花等手法变奏，并以短小的句幅、顿挫的节奏、并比排列的乐句互相传递，再加上节奏的顿挫，连、断的对比，使乐曲形象生动，优美动人。“文革”期间，像所有优秀的传统艺术遭到批判一样，《雨打芭蕉》也被定为是一株“毒草”，罪名是“宣扬了资产阶级的生活情趣”。曾一度被更名为《蕉林喜雨》，才得以在无产阶级的文艺百花园中顽强生存。“文革”结束后，又复名为《雨打芭蕉》。

曲例三十：广东音乐《雨打芭蕉》

曲例三十一：广东音乐《步步高》

《双声恨》是广东音乐的传统乐曲，也叫《双星恨》，取材于牛郎织女的传说，乐曲表达了一种在哀怨缠绵之中对未来美好生活的向往。过去的传抄谱有的版本中是配有歌词的：“愁人怕对月当头，绵绵此恨何日正当休，悔教夫婿觅封侯。⋯⋯恨悠悠，几时休，飞絮落花时节一登楼，遍洒春江都是泪，流不尽，别离愁”。

乐曲开始的慢板段落，色彩暗淡，曲调哀怨缠绵，旋律的重复有如泣如诉、悱恻凄怆之情。后半部分是一个快板乐段，反复加花演奏，速度渐快渐强，明朗乐观的情绪表达了对美好生活的向往。

曲例三十二：广东音乐《双声恨》

本章学习重点提示

一、名词解释

1.民歌

2.劳动号子

3.山歌

4.信天游

5.花儿

6.山曲

7.小调

8.曲艺

9.大鼓

10.弹词

11.牌子曲

12.坠子

13.琴书

14.时调

15.戏曲

16.昆曲

17.京剧

18.行当

19.唱、念、做、打

20.文武场

21.琴

22.筝

23.琵琶

24.胡琴

25.笛

26.笙

27.唢呐

28.江南丝竹

29.广东音乐

二、代表人物及作品

1.郭兰英

2.朱仲禄

3.《兰花花》

4.《上去高山望平川》

5.《茉莉花》

6.《绣荷包》

7.刘宝全

8.骆玉笙

9.《丑末寅初》

10.俞振飞

11.梅兰芳

12.《牡丹亭·游园》

13.马连良

14.《霸王别姬》

15.《空城计》

16.《广陵散》

17.《幽兰》

18.《渔舟唱晚》

19.《十面埋伏》

20.《二泉映月》

21.《姑苏行》

22.《凤凰展翅》

23.《百鸟朝凤》

24.《行街》

25.《雨打芭蕉》

26.《双声恨》

三、思考题

1.民歌在中国传统音乐中的地位和作用。

2.曲艺的艺术特征。

3.为何称昆曲为“百戏之祖”？

4.从琴、棋、书、画对传统文人的意义看音乐的作用。

5.联合国教科文组织将昆曲和古琴列入“人类非物质文化遗产”名录的意义何在？

[1]参阅段友文著《汾河两岸的民俗与旅游》，旅游教育出版社1998年版。