戏曲《血气为之动荡》音乐欣赏

清末学者王国维将中国戏曲的特点概括为“谓以歌舞演故事也”，是极其精辟的。中国的戏曲的确是一种综合性很强的舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，这些形式主要包括：诗、乐、舞、美。诗指其文学；乐指其唱、念和文、武场，就是唱腔和音乐伴奏；舞指其做、打，就是表演；美包括了舞台美术、服装、化妆等方面。而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的，即演故事；都遵循一个原则，即好听，好看。戏曲与话剧，均为戏剧之属，都是要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现发生在一定的时空维度的故事情节。所不同者，戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，就是歌舞的手段——“唱、念、做、打”，使观众在不知不觉中将戏曲与现实生活拉开了距离。而话剧的表演则要求尽可能地生活化，要最大限度地去弥合这种距离。所以我们说，中国戏曲表现生活，运用的是一种“取其意而弃其形”的方式，这与中国绘画中有写意的品种，中国美术中更有书法这样的品种，思路是一致的。如果深究，这也与中国人对世界的看法，即宇宙观、哲学观有关。离形而取意，得意而忘形，因此中国的戏曲舞台上才有了红脸的关羽、黑脸的包公、白脸的曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河，无丘壑之山川。

舞台小天地，天地大舞台。“戏”，无论是中国的还是外国的，作为一种舞台艺术，都面对一个共同的矛盾：舞台之狭小与生活之博大。中国的戏曲并没有像西方的话剧那样，用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所以，中国的戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，如《三岔口》、《九龙杯》，也可以在空旷的舞台上驭马行舟，这样的例子就更多了，如《长坂坡》、《藏舟》、《秋江》等。

从表演场所看中国戏曲的发展变化，是一件很有意思的事情。《诗经》中有“坎其击鼓，宛丘之下”，这是说人们在“宛丘”看表演呢。“宛丘”应该理解成一个四方高而中间低的表演场所，想来这样的地方是利于观看表演的。同时也说明了中国人在很早以前就开始琢磨演出场所这件事了。汉代，在民间出现了具有表演成分的“角抵戏”；到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，如《拨头》、《代面》、《踏摇娘》等；唐代出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展。严格地说，这些我们只能认为是中国戏曲的萌芽，尚没有形成独立的艺术品种。“歌台”、“舞榭”这样的词，在汉唐时期是比较多见的了，以至于我们今天还在用。

演出场所的不断完善，在艺术表演史上是很重要的事情。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——“瓦舍”和“勾栏”。民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。到此时，中国戏曲方告形成。瓦舍、勾栏可以被看成是中国剧场的雏形，而且，当时的勾栏已经由原来的四面观看表演变成了三面观看，有了前后台的区分，有了上下场门。元代时，城市的瓦舍、勾栏依然存在，农村则出现大量固定的戏台。由于当时的戏曲表演大都与酬神有关，所以这些戏台大都与庙宇相连，故称“庙台”。这些戏台也已将前后台区分开，演员由上下场门出入。观众看戏在三面围观。元代是中国戏曲史上的一个重要时期，它以其有能够与“唐诗”、“宋词”并驾齐驱的“元曲”而闻名于世。元曲中影响最著者，唯北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然取胜，后世戏曲文学无有出其右者。关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为元代之代表性文学体裁。北杂剧之表演，则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。

明代昆曲盛行时，江南富户蓄优成风，时称“家乐”或“家班”。戏曲演出多在这些人的厅堂中铺的红地毯上进行，直到今天，我们称戏曲舞台为“氍毹”，即于那时得名。传统式的舞台在清代发展到极致，其代表就是皇宫内的为皇帝观看戏曲演出而建造的大型固定舞台，如漱芳斋戏台、畅音阁大戏台、德和园大戏台、清音阁戏台等，集中在紫禁城、颐和园、圆明园、避暑山庄等地。这些多为上中下三层，规模宏大，装饰豪华。民间也在发展，典型的便是茶楼，也称“茶园”或“戏园子”。这类戏曲演出场所，早先是以茶酒为主，看戏为辅，慢慢地，变成了以看戏为主，茶酒为辅了，它们便成了专业的戏曲演出场所。观众席有了等级划分，一般观众坐楼下的“散坐”，也称“池子”，有钱人则坐在楼上戏台两侧的“包厢”内。民国以后，新式剧场的观念开始从西方引进，这些新式剧场最大的变化，是将原来的可以三面观的舞台变为了镜框式舞台。以后，中国戏曲的演出，就不得不在这类舞台中进行了。

明代的戏曲在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。流传至今不衰的、典雅细腻的昆山腔，就是这诸多声腔中的佼佼者。我们的戏曲音乐欣赏也从这里开始了。

一、昆曲

元末明初，昆山腔兴起，又称昆腔、昆剧、昆曲。其兴盛并称霸剧坛的时间约长达230年之久，即从明代隆庆、万历之交开始，到清代嘉庆初年（1570—1800）。这是昆剧艺术最有光辉、成就最为显著的阶段，出现了“家家‘收拾起’、户户‘不提防’”的繁荣景象。“收拾起”和“不提防”是当时非常流行的两出戏《千钟禄》和《长生殿》中的唱词。李玉创作的《千钟禄》又名《千忠戮》，所讲述的是明初燕王朱棣起兵夺取其侄建文帝帝位的故事，其中《惨睹》一折中有一个曲牌【倾杯玉芙蓉】，首句就是“收拾起”；洪昇创作的《长生殿》，所讲述的是唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情故事，其中《弹词》一折中有一个曲牌【一枝花】，首句是“不提防”。家家户户都在唱“收拾起”、“不提防”，可见当时戏曲之深入人心、流传广泛。此时，剧作家的新作品不断出现，表演艺术日趋成熟，行当分工也越来越细致。从演出形式看，由演出全本传奇，变为演出折子戏。折子戏以其生动的内容、细致的表演、多样的艺术风格弥补了当时剧本的冗长、拖沓、雷同的缺陷，给昆曲演出带来了生动活泼的局面。出现了一批生、旦、净、丑本行为主的应工戏，是观众百看不厌的精品。汤显祖的“临川四梦”（《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》）、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》都产生在这个时期；沈景的《义侠记》、高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、汪廷纳的《狮吼记》、徐复祚的《红梨记》、李玉的《一捧雪》和《占花魁》、朱佐朝的《渔家乐》、朱素臣的《十五贯》、方成培的《雷峰塔》等，也都出现在这一时期。

在漫长的发展过程中，昆剧不断地吸收弋阳腔、弦索调、吹腔及地方小曲的特点，还把说唱艺术、舞蹈等成分有意糅合在演出中，使表演形式绚烂多彩。当时的士大夫时兴蓄养家班、家乐，以示风雅，凡名妓、家姬都能串戏，士大夫本身就是戏迷的也不在少数。夸张一点说的话，多数的士农工商皆会唱曲。这一点从每年在苏州虎丘“千人石”举行盛大的群众性的唱曲比赛上便可看出，而虎丘曲会一直传承至今。“流丽悠远，出乎三腔（余姚腔、海盐腔、弋阳腔）之上”的昆山腔，稳坐了中国戏曲的第一把交椅。

戏曲理论研究的深入，曲谱创作的日渐繁荣，也为昆山腔的完善奠定了基础，如魏良辅的《南词引正》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》、朱权的《太和正音谱》、吕天成的《曲品》、祁彪的《远山堂曲品剧品》、王骥德的《曲律》等。到了清代，著名的唱腔曲谱更有乾隆十一年（1746）编成的《九宫大成南北词宫谱》、乾隆五十四年（1789）编成的《吟香堂曲谱》、乾隆五十七年（1792）编成的《纳书楹曲谱》等。但是任何艺术均有自己的盛衰规律，昆曲也不例外。清代中叶以后，昆曲便日渐衰落。原因是多方面的，脱离群众，脱离现实，形式主义的倾向日趋严重，恐怕是主要的。客观原因则是勃兴的地方戏，导致了“花”“雅”之争。乾隆五十五年（1790），为贺乾隆皇帝80寿诞，循以往旧例，各地官员依然征召戏班入京，三庆班、四喜班、和春班、春台班等四大徽班进京，使得这场花雅之争，以花部的全面获胜、雅部的失败而告终。当然，花雅之争并不是完全对立的，它们在竞争的过程中也有互相交流、吸收，但结果是使得地方小戏迅速发展，也正是由于这个原因，昆剧才被称之为“百戏之师”。随着昆曲的衰落，文人传奇的创作也趋向低潮。

昆曲从明万历年间风行全国至清末，以清唱为主的“清工”，始终不绝。在江苏、浙江、北京等地，业余曲社活动极为普遍，“唱曲”成为了很多文人消遣娱乐的重要内容。曲社的活动以清唱为主，但由于个人的长期悉心钻研表演艺术，一些业余曲友也跻身昆剧表演艺术家之列，南方徐凌云、俞振飞，北方的溥侗等，均为昆曲的表演做出了重要贡献。

曾经是“百戏之师”、“官腔”的昆曲，直到今天在中国仍有许多人不了解它。这里面有它本身的原因，但也反映了长期以来我们的国民教育在教育内容上，尤其是中国传统艺术的教育上存在的问题。有人说“高级知识分子应把不能欣赏昆曲作为文化素养上的缺憾”，这个提法有点意思。2001年联合国教科文组织宣布昆曲被列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，在汇报演出上，参会的一百七十多个国家的驻联合国大使反应强烈，他们被中国的昆曲艺术所折服。由于它的古老，也由于它的流传范围日渐窄小，更由于它的优秀，以及它所蕴涵着的丰富的人文气息，昆曲才被列为世界性的文化遗产。对于这样一笔财富，我们没有理由不去了解它，不去热爱它。那么，昆曲的优秀之处何在？首先是其剧目丰富，剧本文词典雅华美，文学性强。许多唱词其实就是婉约凄美的诗词，单看剧本，就是一种美的享受。其次是唱腔优美，“婉丽妩媚，一唱三叹”。昆曲拥有独特的声腔系统，音乐布局变化多端。它的发音吐字比较讲究四声，严守格律、板眼，有高超的演唱技巧。伴奏乐器的品种也比较丰富，以笛为主，尚有箫、笙、唢呐、琵琶、三弦、月琴、板鼓、大锣、小锣、汤锣、云锣、齐钹、小钹、堂鼓等。其三就是它拥有一套完整的表演体系。昆曲的表演舞蹈性很强，歌唱紧密结合，是一门集歌唱、舞蹈、道白、动作为一体的综合性很高的艺术形式。对京剧、梆子、川剧、湘剧、越剧、黄梅戏等许多剧种的形成和发展都有过直接的影响。下面我们要欣赏的是汤显祖《牡丹亭·游园惊梦》中的几个唱段。

图2-11 汤显祖

汤显祖（1550—1616，见图2-11），字义仍，号海若、若士、清远道人，江西临川人，是明代著名的戏曲作家。自幼刻苦攻读，博览群书，早年即有文名。因不肯依附宰相张居正，直至万历十一年（1583）才考取进士。任南京礼部主事时，上书批评时政，触怒皇帝，被贬广东徐闻县典史，后迁浙江遂昌知县。万历二十六年（1598）弃官。此后家居18年，以文墨自娱。著有玉茗堂四梦（《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》）和《紫箫记》。

《牡丹亭》写的是南安太守杜宝的女儿杜丽娘，冲破约束，私出游园，触景生情。困乏后梦中与书生柳梦梅幽会，从此一病不起，怀春而死。杜宝升官离任，在女儿的墓地建造了梅花观。柳生进京赴试，借宿观中。他在园内拾得杜丽娘殉葬的自画像，情有所钟，终于和画中人的阴灵幽会。柳生依暗示掘墓开棺，杜丽娘起死回生，两人结成夫妇，同往临安。杜丽娘的教师陈最良看到墓地情况，柳生又不辞而别，就往临安向杜宝告发柳生盗墓之罪。柳生在临安应试后，恰逢金兵南侵，延迟放榜。安抚使杜宝在淮安被围。柳生受杜丽娘嘱托，送家信传报还魂的喜讯，反被囚禁。金兵退却后，柳生高中状元。杜宝拒不承认婚事，强迫女儿离异。纠纷闹到皇帝面前，才得到和解。

目前在舞台上经常演出的有《闹学》、《游园惊梦》、《寻梦》、《写真》、《离魂》、《拾画叫画》、《冥判》、《幽媾》、《冥誓》、《还魂》等几折。1960年，《牡丹亭·游园惊梦》曾被拍摄成电影，由梅兰芳扮演杜丽娘，俞振飞扮演柳梦梅，言慧珠扮演春香（见图2-12）。

开始，杜丽娘上场唱【绕地游】：“梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。”这是一个春天的早晨，杜丽娘闲步在幽静的庭院里，听着黄莺的叫声。一上场就写出了她独居深闺，闷闷无聊的心情。春香唱：“炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“晓来望断梅关，宿妆残。剪不断，理还乱，闷无端。”杜丽娘几句念白更渲染了剧情。春香取镜台来为小姐梳妆时吟了两句唐诗：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。”即使是“取镜台”这么一个谈不上什么文化内涵的舞台动作，况且还是由丫鬟来做的，也要吟诗，足见昆曲的追求，每一细微处，透露出的仍是一种雅致。杜丽娘唱【步步娇】：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”这支曲子的内容是描写杜丽娘在闺房的生活。这两句从字面上不太好解释，这也应视为是昆曲唱词深奥古雅的一个体现吧。自汤显祖的《牡丹亭》写完后，对这两句的解释就一直存在分歧。其实，古人早就说过“诗无达诂”的话，杜丽娘唱的【步步娇】虽然不是诗，但这句话也适用。这两句虽然从字面上不能确解，但通读下来也并不影响理解。上句是说明幽静的庭院里吹来了花絮，下句是形容花絮在春天的庭院里飘荡的样子，由飘来的一线游丝引起了杜丽娘的万缕情丝。【醉扶归】“可知我一生儿爱好是天然。”然后念：“不到园林，怎知春色如许？”杜丽娘的这一唱一念，应是本段的点睛之笔。

图2-12 梅兰芳、俞振飞表演昆曲《牡丹亭·游园》

看着满园春色、万紫千红的景象，杜丽娘接着唱的【皂罗袍】，着重抒发了她的游春伤感和无可奈何。“原来姹紫嫣红开遍。似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天。便赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。【好姐姐】遍青山啼红了杜鹃。”“锦屏人”一句，是说那些富贵中人平日只知道争权夺利，哪里有时间来欣赏这些天然美景呢？【尾声】唱的是“观之不足由他缱。便赏遍了十二亭台是枉然。”杜丽娘在游春伤感后，没有兴致再留恋园景，惘然回转闺房。春香念：“瓶插映山紫，炉添沉水香。”《游园》到此为止，总体情绪是“无奈和枉然”。接下去就是《惊梦》一段了。“无奈高堂，唤醒纱窗睡不便。”正在美梦处，却被母亲惊醒，待母亲走后，杜丽娘念道：“娘啊，你叫孩儿看书，不知哪一种书才消得我闷怀哟！”仍是一种无奈和枉然，更有对梦境的留恋。限于篇幅，曲词就不作详细介绍了。

曲例十五：昆曲《牡丹亭·游园》

昆曲的美轮美奂，在这段《牡丹亭·游园》中表现得特别充分。文学性自不必说，唱、念、舞、音乐伴奏，互相配合，相得益彰。典雅、幽静、细致、深入、含蓄、完美。

二、京剧

自清代前期起，戏曲舞台已悄悄地发生了变化，这种变化主要表现为戏曲的民间化和通俗化。由于地方戏的兴起，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂氍毹变为了茶肆歌台。乾隆五十五年“徽班进京”，给京城观众以耳目一新之感。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城合流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成了一种独具特色的皮黄腔——京剧。据考证，当时还没有“京剧”这个名字，到了“辛亥革命”前后，皮黄腔南下上海演出，为了打广告，便想出了“京戏”之名。京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间（19世纪末至20世纪初），当时出现了一批优秀的京剧演员。京剧也在此时引起了宫廷的喜爱和重视，宫内优厚的物质条件，促进了它在艺术上的成熟。

20世纪初的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，优秀京剧演员层出不穷。这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生），生行的余（叔岩）、马（连良）、麒（麟童），净行的金（少山）、郝（寿辰）、侯（喜瑞），丑行的萧（长华）、马（富禄）等。每个流派的创始者都拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。当时的主要流派及代表剧目有：梅派戏，其特点为雍荣华贵、歌舞并重，代表剧目如《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《黛玉葬花》、《天女散花》、《宇宙锋》等；尚派戏，以刚健雄美为表演特色，代表剧目如《昭君出塞》、《双阳公主》、《失子惊疯》等；程派戏，其表演以外柔内刚为特色，演唱幽咽婉转、以音行字、如断似连，代表剧目如《锁麟囊》、《六月雪》、《荒山泪》等；荀派戏，以善于塑造小家碧玉、妙龄少女为长，代表剧目如《红娘》、《拾玉镯》、《鸿鸾禧》、《红楼二尤》、《花田错》等；裘派戏，裘盛戎是20世纪最有影响的京剧花脸演员，有“十净九裘”之称，他开创了一种韵味醇厚的京剧花脸演唱方式，重感情、重行腔，代表剧目如《赤桑镇》、《铡美案》、《铫期》、《连环套》等；麒派戏，周信芳（麒麟童）是位在京剧史上很有影响的老生演员，他的表演刚健、嗓音沙哑但很有力度，善于表现身具正气之人，代表剧目如《四进士》、《坐楼杀惜》、《义责王魁》、《海瑞上疏》等。

图2-13 毛泽东题词

1951年，中国戏曲研究院成立，毛泽东为其题词“百花齐放推陈出新”（见图2-13）。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧艺术的发展推向了一个高峰。1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等，这是京剧编演现代戏的一次成果展。

下面首先以京剧为例来谈谈欣赏中国戏曲时应具备的一些基本知识。

（1）行当

生行，指戏曲剧目中的男性形象，以面部化妆俊扮为其特点。根据其年龄、身份的不同可以分为老生、小生、武生等不同的种类。老生是指生行中的中老年形象，以戴胡须（即髯口）为其特点；小生是指生行中的年轻人形象，根据不同的表演特点，可分为扇子生、纱帽生、雉尾生、穷生、武小生等类别；武生是指生行中身具武艺者，又有长靠武生（表现大将）和短打武生（表现绿林英雄）之分。

旦行，指戏曲中的女性形象，可分为青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦、彩旦等类别。青衣又叫“正旦”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女，以唱功见长；花旦多表现那些年轻活泼俏俐的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白见长；武旦表现那些身具武艺的江湖女子或神怪精灵，多穿紧身衣服，表演上重翻打；刀马旦是表现那些女将或女元帅，一般要扎大靠，表演上重靠把工架；老旦则表现那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功；彩旦，有时将其归入丑行，主要表现那些滑稽或凶蛮的青年女子，动作和化妆都极尽其丑。

净行，指那些面部勾画脸谱的男性形象，有正净、副净、武净和毛净之分。正净：也称“大面”、“铜锤”或“黑头”，所表现的人物多为举止稳重者，以唱功见长；副净也称“二面”或“架子花”，多表现性格豪爽者，或奸邪佞幸者；武净也称“武花脸”，多表现身具武艺者，以武打翻跌见长；毛净指戏曲舞台上钟馗、周仓、巨灵神等类人物，他们或为天神，或为身体畸形者，造型夸张，多需垫肩、凸臀，在表演上以工架见长。

丑行，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物，有男性也有女性。男性多在鼻眼间勾画豆腐块状脸谱，故又称“小花脸”。有文丑、武丑、女丑之分。文丑指那些不具武艺的滑稽人物，脸谱勾豆腐块；武丑指那些身具武艺的滑稽人物，又称“开口跳”，表演上以跌扑翻打为其特色，亦重念白表演；丑婆子即女丑，饰演那些或滑稽或凶恶的老妇人，多表演夸张，语言风趣。

（2）表演

其综合性表现在唱、念、做、打上。唱，是戏曲演出中剧中人物进行内心情感抒发或叙事的主要方式；念，是戏曲演出中对人物间的对白或独白的总称，是一种诗歌化、音乐化的戏剧语言；做，是对戏曲演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称，是戏曲表演的主要组成部分，也是舞台行动的主要组成部分；打，戏曲的开打具有极强的舞蹈性、程式性和表现性，也多写意而非写实，有的表现两个人的对打，有的则是集体的战争场面。

其写意性表现为在舞台的布置上。中国戏曲传统舞台用一句话概括，即为简约，也可以称之为写意。它没有繁复的舞台布景，没有眩目的舞台装置，有时有简单的桌椅，甚至有时就是空旷的舞台。戏曲舞台上的桌椅按照不同的用途有不同的含义，有时桌椅即为桌椅，如表现厅堂、书房、官府大堂、金殿等环境。有时桌椅则不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窑门，可以做井。桌椅具体指什么，起决定作用的是演员表演。在某种程度上，它可以无所不指。人物化妆的脸谱化也是写意性的表现之一。“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形”，其目的在于“盖亦寓褒贬于其间耳”（王国维语），说的就是戏曲脸谱。脸谱的象征意义总体来说是“红忠白奸”，所以奸臣如曹操者多勾白脸，忠勇似关羽者多涂红色。此外，性情暴躁者多勾蓝脸，刚正无私者多用黑脸，喜者勾笑脸，愁者勾哭脸。服饰则强调长袖善舞以突出其写意性。中国戏曲服装基本上以明清服装为主要样式，同时参照表现故事的朝代给以一定的变化。它的写意性，表现在对季节、时代、地域等服装特点的忽略，而只考虑戏曲服装是否符合人物的身份、地位、年龄等与人物塑造相关的方面。另外，戏曲服装所着重考虑的是它是否适合在戏曲舞台上出现，它是否具有可舞性。

其程式性主要表现为生活动作的舞蹈化上。如“起霸”、“趟马”、“走边”等。其虚拟性表现为对空间的虚拟和对时间的虚拟。戏曲舞台是一个流动的空间，人物在不断地上下场，也就在不断地表现时间的变迁和地点的更迭。时间变迁的表现方法还可以运用演员的演唱和表演去向观众说明；而地点的更迭，则通过演员的“圆场”就可实现。演员在舞台上走半个、一个或多个“圆”，即表示了人从一个地方到达了另一个地方，无论这两个地方的距离是远还是近。对动作对象也需要虚拟，如人物上楼梯，则只做出提衣抬腿上楼的动作，楼梯却是没有的。人物开窗、骑马、行船等，在舞台上，窗、马、船、水都被省略了。

中国的戏曲还需要一些特殊的表演功法，如毯子功，是指戏曲演员所要掌握的翻打跌扑功夫；甩发功，是指戏曲生行演员所要求掌握的利用头上所戴的“甩发”表达既定情绪的功夫，一般在表现悲愤、惊恐情境时使用；翎子功，是指戏曲小生演员利用头上所戴的翎子表达既定情绪的功夫；髯口功，是指戏曲老生行演员利用所戴髯口（胡子）表达既定情绪的技巧，如“理髯”、“抖髯”、“挑髯”等；水袖功，是指戏曲旦行演员所要求掌握的利用“水袖”表达情感的技巧，如“抖袖”、“翻袖”、“扬袖”等；扇子功，是指戏曲小生演员所要求掌握的运用手中扇子的技巧。

欣赏京剧，从音乐上讲，除了唱腔之外，还有一个重要概念就是文武场，也就是伴奏乐器。乐队中，管弦乐部分称为“文场”，由各种胡琴、月琴、琵琶、阮等组成。打击乐部分称为“武场”，由不同类型的鼓、板、锣、铙钹等组成。合称为“文武场”，或叫“场面”。“文场”的作用主要是为演唱进行伴奏，并演奏为配合表演而用的场景音乐。“武场”的主要任务是配合演员的身段动作、念白、演唱、舞蹈、开打，使其起止明确、节奏鲜明。此外，场次的转换、舞台情绪渲染等也都由“武场”承担。下面我们将文武场的主要乐器简要地介绍一下。

（1）文场乐器

曲笛，竹制乐器，有八孔，吹孔一个，指孔六个，膜孔一个，其音醇厚，常用于京剧和昆曲的伴奏。

唢呐，簧管乐器，由芯子、管子和碗子组成。京剧乐队中又分大唢呐和海笛两种类型，大唢呐声音洪亮，常用于伴奏发兵、庆典等宏大场面；海笛声音尖而响亮，常在武戏中伴奏昆曲。

京胡，拉弦乐器，胡琴的一种。形状似二胡，只是较其略小，琴筒、琴杆均为竹制。弓子夹在两弦之间，以弓弦间的磨擦发音，其音刚劲嘹亮，是京剧的主要伴奏乐器。

京二胡，拉弦乐器，比京胡略大，马尾弓夹于两弦间，其音低沉柔和，京剧旦角唱腔多由它作为京胡的辅奏乐器。

月琴，弹拨乐器，类似琵琶，但琴体呈圆形似月，左手按琴颈音品，右手以拨片弹奏，音质清脆明亮，是京剧乐队的主要辅奏乐器。

阮，弹拨乐器，分大、中、小三种，戏曲乐队中多用大、中两种。有四根弦，左手按琴颈音品，右手以拨片拨奏，音质浑厚，是戏曲乐队的重要辅奏乐器。

弦子，又称“小三弦”，琴颈很长，琴体较小，两面蒙蟒皮。有弦三根，左手按音，右手以拨子或手指拨奏。其音质清脆，穿透力强，是京剧的主要辅奏乐器。

（2）武场乐器

锣，打击乐器，扁圆形、铜制，有大、小锣之分，在演奏方式上亦有区别。前者音色高亢，多用于表现战争场面、紧急事件发生或武将上场；后者音色清亮，多用于生角、旦角或丑角人物的上下场。大小锣均为京剧的主要打击乐器。

钹，打击乐器，俗名“铙钹”或“水镲”。两片为一副，铜制，互相撞击发声，多与锣配合，是京剧乐队中的主要伴奏乐器。

鼓板，打击乐器，由一个“单皮鼓”和一副檀板组成，由乐队中的鼓师掌管。单皮鼓为扁圆形，单面蒙牛皮或猪皮，演奏时置于一鼓架上，用一副鼓楗子击打鼓心发声，音质清脆，主要击打音乐中的次重或弱拍，即“眼”。“板”，由一副两块檀板组成，用绳串在一起，相互击打发声，音质浑厚，主要击打音乐中的重拍，即“板”。(www.chuimin.cn)

堂鼓，打击乐器，两面蒙皮。

京剧的唱腔属于板式变化体，以二黄、西皮为主要声腔。一般地说，二黄的旋律平稳，节奏舒缓，唱腔较为凝重；西皮的旋律起伏变化较大，节奏紧凑，唱腔较为流畅、轻快、明朗、活泼，适合于表现欢快、坚毅、愤懑的情绪。除了这两个主要腔调，还有四平调、汉调、高拨子、南梆子、娃娃调等。也有一些剧目和吹打曲牌，都直接来自昆曲。

京剧舞台艺术在文学、表演、音乐唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它作为创造舞台形象的手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。

下面我们来欣赏梅兰芳表演的京剧《霸王别姬》中的一个唱段。

著名京剧艺术家梅兰芳（1894—1961），字畹华（见图2-14）。原籍江苏泰州，出生于北京梨园世家。祖父梅巧玲（1842—1882）是“同光十三绝”之一，著名旦角演员。父亲梅竹芬（1874—1897）也是京、昆旦角演员，早逝。伯父梅雨田（1865—1912）是著名琴师。梅兰芳9岁学戏，10岁开始登台，14岁时搭入喜连成科班。早期演出以青衣戏为主，随即学演了花旦戏和刀马旦戏及昆曲戏《思凡》、《游园惊梦》、《闹学》、《断桥》等，表演技艺有了显著的提高。以后又得到齐如山、李释戡等的辅佐，编排了《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《麻姑献寿》、《廉锦枫》、《天女散花》、《洛神》、《童女斩蛇》、《西施》、《太真外传》、《霸王别姬》等古装新戏及《孽海波澜》、《一缕麻》、《邓霞姑》等时装戏。他对人物的化妆、头饰、服装进行了大胆的革新。在齐如山、王瑶卿等人的帮助下，他创造了“绸舞”、“镰舞”、“盘舞”、“剑舞”、“袖舞”、“羽舞”等新的舞蹈，丰富了京剧旦角的表现手段。

图2-14 梅兰芳《贵妃醉酒》

梅兰芳在艺术上的卓越成就引起国外人士的重视，他1919年和1924年曾两度应邀赴日本演出，均受到热烈欢迎。1929年底应邀赴美国，受到美国各界人士的热烈欢迎与高度评价。美国波莫纳学院和南加利福尼亚大学均授予梅兰芳以名誉文学博士学位。1935年赴苏联演出，成为蜚声世界的表演艺术家。1927年《顺天时报》和1931年《戏剧月刊》将梅兰芳评为“四大名旦”榜首。中华人民共和国成立以后，他再次率团赴日本、苏联演出。

梅兰芳在50多年的舞台生涯中，精心钻研，勇于革新，创造了众多的艺术形象，积累了大量优秀剧目，发展和提高了京剧旦角的演唱和表演艺术，形成一个具有独特风格的艺术流派，世称“梅派”，深受国内广大群众的喜爱。同时，他是第一个把中国戏曲传播到国外去并获得国际盛誉的戏曲表演艺术家。他在国外的活动，增进了各国人民对中国古典戏曲的了解，为国际文化艺术交流做出了积极的贡献。

梅兰芳的艺术具有平易近人、博大精深的特色。梅派唱腔易学易唱，却难于精通。他的全部舞台技巧，无不在平易中蕴涵着深邃的内涵。梅兰芳早年就灌制了许多唱片，为世人留下了一笔宝贵的艺术财富。

京剧《霸王别姬》（1930年录制唱片）是梅兰芳与杨小楼早期根据《楚汉争》编排的一出名剧。他前后曾和京剧大师，名武生杨小楼及名花脸金少山合作演出多次。与杨小楼合灌的这出戏的唱片，堪称绝响。剧中虞姬所唱，是多年来脍炙人口、广为流传的梅派唱腔，旋律优美，绘声绘色。“四面楚歌”一场中的【南梆子】，一反原来板式的欢快情调，犹如一幅图画，绘出了秋风月夜、寂寥战场的凄凉景象。“舞剑”一场的【二六板】，载歌载舞，情趣缠绵。

【南梆子】

看大王在帐中和衣睡稳，

我这里出帐外且散愁情。

轻移步走向前中庭站定，

猛抬头见碧落月色清明。

（白）看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景！（接唱）

适听得众兵丁闲谈议论，

口声声露出那离散之情。

【二六板】

劝君王饮酒听虞歌，

解君忧闷舞婆娑。

嬴秦无道把江山破，

英雄四路起干戈。

自古常言不欺我，

富贵穷困一刹那。

宽心饮酒宝帐坐，

待听军情报如何。

【南梆子】是京剧中的一个重要腔调，唱腔结构与西皮原板、二六板大致相同，常同西皮唱腔一起使用。板式简单，只有倒板和慢原板两种，而且只有小生和旦角才使用。主要表达细腻、柔婉的情感，或用于人物的思潮起伏时。【二六板】也是京剧中的一个重要腔调，有时被写成“二流板”，就是慢节奏的流水板之意。也有的说，“二六板”之名是由于上下两句都是由六板构成而得名。其格式与西皮原板接近，但节奏稍快，字多腔少，上下句中间一般只有一两拍小过门，轻重拍子对比很明显，比较长于表现说理或抒情的对话。京剧《霸王别姬》（图2-15）写楚汉交战，项羽被围垓下，四面楚歌，军心涣散，乃与虞姬饮酒作别，虞姬自刎，项羽至乌江，亦自刎。全剧充满英雄末路之悲哀。梅兰芳演出此剧，歌舞并重，尤以其中的“舞剑”闻名。在服装和化妆方面改革也不少。虞姬的这两段唱，表达的是一种极为复杂的内心世界：这位深明大义的女子，在战争进行到白热化的时候，虽洞见大势已去，但由于自己所处的特殊位置，还要做好稳定军心的工作，而且为了不拖霸王的后腿，已下定了自刎的决心。这便是虞姬唱这两段时的心理背景。梅兰芳的表演美艳凄婉，声情并茂，对虞姬的把握恰到好处。可以说《霸王别姬》是一出最能体现梅派表演特色的戏（见图2-15）。

曲例十六：京剧《霸王别姬》

“空城计”是《三国演义》里特别精彩的一个计谋，历来为人们津津乐道。这是一种“虚而虚之”的心理战术，即在战争的紧急关头和力量虚弱的情况下，故意以空虚无兵之势示敌，使敌人疑中生疑，怕中埋伏，从而达到排危解难的目的。三国时期，诸葛亮因错用马谡而失掉战略要地——街亭，魏将司马懿乘势引大军十五万向诸葛亮所在的西城蜂拥而来。紧急情况下，诸葛亮传令，教士兵把四个城门打开，每个城门派若干士兵扮成百姓模样，洒水扫街。诸葛亮自己身披鹤氅，头戴纶巾，领着两个小书童，带上一张琴，到城上凭栏坐下，燃起香，然后慢慢弹起琴来。司马懿兵临城下，看见诸葛亮端坐城楼之上，神闲气定，焚香弹琴，旁若无人。司马懿看后疑惑不已，认为必有埋伏，不如撤退为上。这个智谋故事见于《三国演义》第九十五回“马谡拒谏失街亭 武侯弹琴退仲达”。

图2-15 京剧《霸王别姬》

“三国”戏是京剧剧目的重要组成部分，如《群英会》、《借东风》、《华容道》、《捉放曹》、《铁龙山》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》等，多数都与诸葛亮有关。因此，诸葛亮在中国已成为了智慧的化身，其实，这是中国人的智慧在小说家笔下的集中体现。

马连良（见图2-16）成名于20世纪20年代，享誉数十年不衰。他的演唱艺术世称“马派”，是当代最有影响的老生流派之一。马连良在师法众多前辈艺人的基础上，独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系。他的嗓音恬静醇美，善用鼻腔共鸣，晚年又向苍劲淳厚方面发展。对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。大段、成套唱腔固然酣畅淋漓，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精彩，决不草率从事。他的流水板、垛板都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变。于闪板、垛板时，气口巧妙，散板、摇板更见功力。马连良的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度，顿挫分明，于洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，毫不夸张而具自然渗透的力量。他的扮相华贵，台风高雅，一举手一投足，动静之间都能恰到好处。不仅出场、亮相、台步、身段等都精确讲究，连下场的身法、步法也都能给观众留下优美的印象。水袖、甩发、帽翅、髯口、大带、穿脱褶袍以及使用各种道具（如扇子、马鞭、拐杖等）的功夫都很深厚。

图2-16 马连良

【西皮慢板】

我本是卧龙岗散淡的人，

评阴阳如反掌保定乾坤。

先帝爷下南阳御驾三请，

算就了汉家的业鼎足三分。

官封到武乡侯执掌帅印，

东西战南北剿博古通今。

周文王访姜尚周室大振，

汉诸葛怎比得前辈的先生。

闲无事在敌楼我亮一亮琴音，

【原板】

我面前缺少个知音的人。

曲例十七.马连良唱京剧《空城计》

前文我们说过，中国的戏曲可划分为两种结构体制，一种是曲牌联套体，如昆剧等；一种是板式变化体，如属皮黄腔系的京剧。而板式变化体的特点之一就是上下句结构，即唱词都是成对的。这段唱也是一样，共十句，前九句是西皮慢板，节奏舒展，如行云流水一般，起伏回荡的旋律，将人物内紧外松、故作镇静的心境表现得惟妙惟肖。很多的结束都有一个长拖腔，唱得气势昂扬，更表现了诸葛亮在危急关头镇定自若的神态。《空城计》中的这段【西皮慢板】转【原板】，在不长的京剧发展史中，一直是脍炙人口的精彩唱段，演老生的人要必会，票友、戏迷也津津乐道，就是普通的爱好者也多数能够跟着哼唱。除马连良之外，余叔岩、奚啸伯、杨宝森等名家均擅演此剧，我们欣赏的时候不妨加以比较。

曲例十八：余叔岩唱京剧《空城计》