音乐欣赏：负鼓盲翁正作场-曲艺

常常会听到这样的议论：中国古代文化灿烂辉煌，博大精深，但为什么没有出现过像巴赫、贝多芬那样的伟大作曲家？这个疑问的潜台词是：中国音乐与西方音乐比较，存在着很大的差距。客观地讲，在某些方面确实是这样，尤其是与西方音乐，包括巴罗克时期、古典主义、浪漫主义、印象派以及现当代的诸多流派，诸多的体裁（如交响乐、室内乐、歌剧、舞剧等），众多的作曲家，众多的作品等相比。这样一比，我们确实有差距。可是我们思考这一问题的时候不应忽视这样的事实：中国音乐是丰富多彩的。比如，在这多民族的大家庭中，几乎每个民族都有属于他们自己的曲艺艺术，在漫长的历史岁月里，曲艺艺术深深地植根于老百姓的生活之中，人们的悲欢离合、喜怒哀乐，无不依托了这样的手段予以充分地表达。从一千多年前的“俗讲”、“变文”，到宋元时期的瓦舍、勾栏、诸宫调，再到今天的大鼓、弹词、坠子、时调、牌子曲，曲艺就像一棵长青树，构成了中国传统音乐的重要组成部分。与我们的戏曲音乐一起，形成了中国传统音乐的特色。这个特色在世界上是独一无二的。

曲艺作为一种艺术活动，溯其源的话，有人认为应是古代宫廷中的徘优。徘优是专供宫廷演出的民间艺术能手，艺术活动包括歌、舞、乐、优四项，说故事、讲笑话也是重要的一门。到了隋唐时期，随着佛教的兴盛，僧人们在宣扬佛法时，为了招徕听众，常用讲唱的方式进行，便出现了俗讲、变文。除了讲佛经，也用这种形式讲唱民间传说、英雄事迹。我们今天从韩愈的《华山女》一诗和晚唐吉师老的《看蜀女转昭君变》一诗中，不仅可以看出俗讲在唐代演出的盛况，还可以了解到在唐代已有女艺人在讲唱变文。“转”是婉转之意，形容唱得好听，“变”是指变文，对应的是经文，就是以变化多端的方式说佛经。这可能就是我们今天仍在使用着的“转变”一词的来历。到了宋代，专事讲唱之事的人水平已经是很高的了，他们“幼习《太平广记》，长攻历代史书”，有相当的文化艺术修养，得以“只凭三寸舌褒贬是非，略转万余言讲论古今”。元、明、清时期，先是盛行词话，如《金瓶梅词话》、《大唐秦王词话》等，从文体上看，与我们今天的大鼓、弹词是很近似的。到后来，道情、莲花落、霸王鞭、二人转、子弟书、八角鼓等陆续出现，曲艺舞台真正繁荣发展的时期到来了。

据统计，中国的曲艺曲种约有400个，传统曲目所表现的题材与传统戏曲剧目基本相当。比如列国、三国、两宋、水浒、红楼、目连、木兰、秋胡、董永等故事，都是共存于传统的戏曲与曲艺之中的。在长期的发展过程中，两者也相互借鉴，相辅相成。更由于曲艺的简便易行，或一副竹板儿，或一面书鼓，或一把弦子，不要化装彩匣，不要行头衣箱，有舞台能唱，没有舞台也能唱，戏曲不到之处或不到之时，差不多仍能听到曲艺的声音，看到曲艺的身影。曲艺、戏曲的相互借鉴，也反映在音乐上，民国年间刘宝全就把皮黄、梆子的一些声腔化入了自己演唱的《大西厢》、《马鞍山》中，苏州弹词也对皮黄的唱调有所吸收。曲艺的主要艺术手段是说和唱，是诉诸听觉的艺术。根据流传地区、伴奏乐器、演唱方式的不同，被分成若干个类别，如弹词类、鼓词类、牌子曲类、琴书类、道情类、走唱类等。

这众多的曲种虽然各自有自己的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，有一些艺术特征是共同的：

一是以“说”、“唱”为主。多数曲艺是似说似唱、又说又唱。也有的在又说又唱的同时，还加上舞蹈，如二人转、什不闲、莲花落、凤阳花鼓、车灯等。正因为如此，所以要求曲艺的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗练精美并易于上口。

二是曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”（一个曲艺演员可以模仿多种人物）的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事表演出来，告诉给听众。或者说，曲艺是以第三人称的方式讲唱故事，而戏曲是以第一人称的方式表演故事。曲艺是在说法中现身，而戏曲是在现身中说法。

三是曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。

四是为使听众享受到如闻其声、如见其人、如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有高超的摹仿力。坚实的功底除了要刻苦磨练外，也来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。

一、苏州弹词

苏州弹词发源并流行于苏州地区，用苏州方言说唱，是江、浙、沪一带最重要的曲种。自明代末年以来，弹词在苏州地区经过长期的衍变和发展，逐步在民间奠定了坚实的基础。到了乾隆年间，陆续出现了多位开宗立派的代表人物，他们各领风骚，从表演经验、曲目、音乐等方面做了大量的积累。进入20世纪以来，随着唱片和广播业的兴起和普及，弹词艺术达到了其鼎盛时期。原先是以男艺人为主，后来也逐渐出现不少女艺人。

弹词的主要艺术手段是“说、噱、弹、唱”。其“说”融合了叙事与代言为一体，既可表现人物的思想活动、内心独白和互相对话，又能以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。不受时间、空间的限制。“弹”和“唱”是以三弦、琵琶为主要乐器，自弹自唱，互相伴奏，互相烘托。在说、弹、唱的同时，运用嗓音变化、形体动作和面目表情的变化等来创造各种角色，穿插轻松诙谐的“噱”头，使苏州弹词成为一种高度发展的综合性说唱艺术。它的主要艺术特色是“理”、“味”、“趣”、“细”、“奇”。理，是指情节的合情合理，深刻真切；味，是指曲折含蓄，回味无穷；趣，是指形容绝倒，妙趣横生；细，是指细节生动，刻画入微；奇，是指结构奇巧，引人入胜。弹词的唱篇一般为七字句式，有时酌加衬字，讲究平仄格律，按苏州语音押韵。崇尚咬字清晰和行腔韵味，在规范的基本曲调内又可随内容而作即兴发挥，以适应各种书目唱篇，所谓“一曲百唱”。在长年的传唱中，艺人们根据自身的演唱特点、演唱内容，做创造性的发展而形成多种流派唱腔，经常演唱的有陈调、俞调、马调、沈薛调、徐调、蒋调、祁调、夏调等近20种（见图2-5）。

图2-5 苏州弹词

苏州弹词的演出形式分为单档（一人）、双档（二人）和三档（三人）等数种。多演唱长篇书目，每天一回的话，可以连续唱两三个月。其传统书目都为长篇，题材以男女情爱、家庭纷争、冤狱诉讼等为主，约五十余部，广为流传者有《三笑》、《玉蜻蜓》、《描金凤》、《白蛇传》、《珍珠塔》、《落金扇》、《双珠凤》等。在唱长篇之前所加唱的与正书无关的短段，被称之为开篇，原为定场、试嗓之用。每篇三四十句，格律类似旧体七言诗。这实际上是吸收了宋元以来的话本、小说在正文开始之前缀以诗词歌赋的做法。清代以弹唱《珍珠塔》弹词驰名的马如飞，写了不少弹词开篇，有清道光十三年刻本《马如飞先生南词小引初集》两卷。此后，几代弹词艺人对开篇的内容、文字、曲调不断进行探索，使它成为独立的演唱节目。1958年创作的弹词开篇毛泽东诗词《蝶恋花·答李淑一》，是当代弹词开篇创作的成功之作（见图2-6）。

图2-6 毛泽东书法《蝶恋花·答李淑一》

我失骄杨君失柳，

杨柳轻飏直上重霄九，

问讯吴刚何所有，

吴刚捧出桂花酒。

寂寞嫦娥舒广袖，

万里长空且为忠魂舞，

忽报人间曾伏虎，

泪飞顿作倾盆雨。

【蝶恋花】是词牌子，唐代的教坊中就有此曲，原来的名字是《鹊踏枝》，也叫《凤栖梧》、《卷珠帘》等，属双调，60字。毛泽东，字润之。1893年12月26日生于湖南湘潭韶山冲一个农民家庭。作为革命家和政治家，毛泽东不仅具有革命者的雄才大略，更有着作为一位诗人的浪漫情怀。毛泽东诗词大气磅礴，指点江山，激扬文字，兼具浪漫主义和现实主义的风格之美。“问苍茫大地，谁主沉浮”，“数风流人物，还看今朝”。毛泽东的中国古典文学修养极高，尤其喜爱作诗填词。他的诗虽兼承苏、辛文体，落笔却自成一格，在传统诗词格律中不断革命，迸发出璀璨夺目的光彩。如果我们将毛泽东诗词内容排列起来看的话，基本构成了一部中国历史——“不周山下”、“子在川上曰”、“鲲鹏展翅”、“沽名学霸王”、“秦皇汉武”、“魏武挥鞭”、“唐宗宋祖”、“成吉思汗”、“军阀重开战”、“百万雄师过大江”等。

这首词的写作背景是这样的：1957年春节，李淑一写信给毛泽东，谈她读了毛诗的感想，并附了一首她在1933年听到自己的丈夫柳直荀牺牲时写的【菩萨蛮】。毛泽东5月11日回信，“淑一同志：惠书收到了。过于谦让了。我们是一辈的人，不是前辈后辈关系，你所取的态度不适当，要改。已指出‘巫峡’，读者已知所指何处，似不必再出现‘三峡’字样。大作读毕，感慨系之。开慧所述那一首不好，不要写了吧。有《游仙》一首为赠。这种游仙，作者自己不在内，别于古之游仙诗。但词里有之，如咏七夕之类。”李淑一当时是湖南长沙第十中学语文教师，杨开慧的好友。诗中的“杨柳”一词，是指毛泽东夫人杨开慧（1930年在长沙因从事革命活动被杀）和李淑一的丈夫柳直荀（1932年在湖北洪湖战役中牺牲），这是借谐音而造成的双关，同时也是一种巧妙的比喻。嫦娥、吴刚都是中国神话传说中人物，《后汉书·天文志》：“羿请无死之药于西王母，（嫦）娥窃之以奔月。”唐代《酉阳杂俎》记载，汉朝西河人吴刚，学仙犯错，被罚在月宫砍桂树。树高五百丈，刚砍过的地方立刻长好，因此他一直在砍。这里的“伏虎”指革命胜利。

附李淑一原词《菩萨蛮·惊梦》：

兰闺索莫翻身早，

夜来触动离愁了。

底事太难堪，

惊侬晓梦残。

征人何处觅，

六载无消息。

醒忆别伊时，

满衫清泪滋。

写传统的格律诗词，是难于表现现代题材的，而毛泽东诗词中最成功的一点，就是用古体诗及大量典故来描写现代题材。如“神女应无恙，当惊世界殊”；“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”；更有许多“岁岁重阳，今又重阳，战地黄花分外香”；“雄关漫道真如铁”等战争题材。

1958年作曲家赵开生用弹词开篇的体裁为毛泽东词《蝶恋花·答李淑一》谱曲，上海评弹团演员余红仙演唱，在同年5月首演于上海市西藏路书场。普遍反映别开生面，使人耳目一新。其实，赵开生本来是弹词演员，对弹词音乐自然相当熟悉。中国音乐，特别是传统音乐，其二度创作与一度创作的界限是不明显的，有时候甚至是合二而一的。所谓一度创作，是指作曲家的创作；二度创作是指演唱（奏）家在舞台上对作曲家作品的诠释和发挥。这里可能有两个原因：一是中国以前没有独立意义很强的职业作曲家；二是传统的演唱（奏）比较强调即兴发挥，对原作多有超越，或根本就没有原作。因此，我们在欣赏中国传统音乐的时候，最常遇到的一个问题就是：同一首乐曲，由不同的人或不同的流派演唱（奏），会有很大的差别。这正是即兴性所致，这也是在欣赏中国音乐时，我们应予以特别关注的方面。

弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》运用了“蒋调”、“陈调”等旋律并吸收戏曲的板腔变化的手法，融会贯通，构成了一个激情洋溢的完整唱段。第一句“我失骄杨君失柳”，就是典型的“蒋调”上句腔，变整为散，使得情绪激动；词的下阙，音乐也很自然地转入了慢板，并将旋律跨度加大，舒展悠扬，听来确有万里长空，嫦娥舞袖翩跹之意。可以说，这首曲子的成功之处就在于：很好地保留了苏州弹词的音乐特色，又赋予这古老的艺术体裁以时代气息。因此，几十年来，在舞台上久演不衰，并多次被改编为合唱、器乐曲等。

曲例十：弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》

《宫怨》是弹词传统唱段中的优秀之作，从篇幅上看是典型的开篇。故事说的是唐玄宗与杨贵妃相约到百花亭饮宴，届时贵妃久候而不见玄宗的到来。忽然太监高力士来报，玄宗已去正宫。贵妃非常懊恼，甚觉寂寞无趣，遂独自饮酒解闷。这个唱段最早见于清华广生辑《白雪遗音》，题《西宫夜静》。唱词起首两句及结尾都采用唐诗。格律谨严，词藻雅丽，形象鲜明，又通俗易懂。后段点出“伴君如同伴虎狼”及向往民间生活的主题。20世纪二三十年代时朱耀笙、朱介生对唱腔有所加工发展。广东粤曲、兰州鼓子等亦有同名曲目，唱词基本相同。

唐玄宗和杨贵妃的故事，是中国各类艺术门类经常涉及的一个题材，属典型的“帝王将相”、“才子佳人”一类。从白居易的《长恨歌》到孔尚任的《长升殿》，再到京剧的《贵妃醉酒》、河北梆子的《太白醉写》，弹词、大鼓的《剑阁闻铃》，有的是谈情感，有的是讲治国，有的是说奸佞，有的是说叛乱，侧重点虽有不同，但咏歌的都是这段故事。

这段唱腔缠绵委婉，腔多字少，抒情性强，是“俞调”腔系的代表作。所谓“俞调”，是指出现在清嘉庆、道光年间的弹词“四大名家”之一的俞秀山所创之腔调。清末的黄协埙在《凇南梦影录》一书中是这样评价“俞调”的：“俞调系嘉、道间俞秀山所创也，婉转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听。”“俞调”还吸收了苏滩、昆曲和京剧的一些唱腔，长于人物内心的刻画，适宜表达凄清哀婉的感情，其后的一些著名流派唱调，如“夏”、“徐”、“祁”等调，也多是在“俞调”的基础上发展而成的。苏州弹词著名演员朱慧珍（1921—1969）的演唱，字正腔圆，清晰悦耳，细腻柔美，激越抒情，形象地刻画了杨贵妃愁闷的内心世界。她嗓音清丽甜润，高音圆润，低音舒展，运腔端庄稳重、韵味醇厚。在旋律的进行上强调大幅度级进下行，多数的时候是两个八度的盘旋向下，曲调虽对原始“俞调”有所发展，但仍保持了它的基本特点。另外，弹词名家杨振雄也擅唱《宫怨》，风格与朱慧珍不同。有条件的话，应对比听之。

西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。

贵妃独坐沉香榻，高烧红烛候明皇。

高力士，启娘娘，今宵万岁幸昭阳。

娘娘听说添愁闷，懒洋洋自去卸宫妆。

将身靠到龙床上，短叹长吁泪两行。

想正宫，有甚花容貌，竟把奴奴撇半旁。

衾儿冷，枕儿凉，见一轮明月上宫墙。

劝世人切莫把君王伴，伴驾如同伴虎狼，

君王原是个薄情郎。倒不如嫁一个风流子，

朝欢暮乐度时光，紫薇花相对紫薇郎。

曲例十一：苏州弹词《宫怨》(www.chuimin.cn)

二、京韵大鼓

大鼓，或称鼓书，是中国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓。主要曲种有京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、乐亭大鼓、东北大鼓等数十种。主要流行于中国北方的广大城镇与乡村。其表演形式大多为：演员一人自击鼓、板，配以一至数人的乐队伴奏演唱。主要伴奏乐器为三弦，另有四胡、琵琶、扬琴等。演员自击的鼓，也称书鼓，其形状为扁圆形，两面蒙皮，置于鼓架上（鼓架依不同曲种有高矮之别），以鼓签（竹制）敲击。板有两种，一种由两块木板组成（多以檀木制成），一种由两块半月形的铜片或钢片组成，俗称“鸳鸯板”或“犁铧片”。大鼓的文学脚本称为鼓词，基本为七言或十言的上下句体。作品（即曲目）有短篇、中篇、长篇之分。人们往往称唱短篇为唱大鼓，唱中、长篇为唱大鼓书。大鼓的唱腔音乐结构为板腔体，唱腔曲调多源于流行地的民间音乐及地方小调，并用当地方言语音演唱。音乐唱腔是区别不同大鼓曲种的主要标志。

京韵大鼓是由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓改革发展而来的。最后形成于天津、北京两地，其后广泛流传于河北省和华北、东北的部分地区。河间的木板大鼓历史悠久，以演唱长篇大书为主，兼唱一些短篇唱段。1870年前后传到天津、北京的时候，因为其土腔土调，曾一度被称为“怯大鼓”。20世纪初，刘宝全（1869—1942）来到北京演唱以后，为适应听众欣赏的习惯，改以北京的语音声调来吐字发音，同时吸收了码头调、京剧的唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，一时被尊为“鼓界大王”（见图2-7）。与刘宝全同时并起的成功的京韵大鼓艺人还有张小轩、白云鹏，他们各自形成了独特的艺术风格，成为民国初年早期京韵大鼓的三个重要流派。1930年以后，继起的有白凤鸣、骆玉笙等，早期都宗法刘宝全的唱法，后来根据各自的嗓音条件，综合各派之长，形成了以苍凉悲壮见长的“少白派”和以音域宽广、抒情色彩浓郁见长的“骆派”。

图2-7 刘宝全

京韵大鼓的基本唱腔有适于叙事的平腔，表现激昂情绪的高腔，表现平缓轻松情绪和作为预备腔之用的落腔，作为一个段落或全曲结尾之用的甩腔和变化较多的起伏腔。起伏腔又包括各种长腔、悲腔、花腔等。京韵大鼓具有半说半唱的特色，唱中有说，说中有唱，衔接紧密自然。重要伴奏乐器是大三弦和四胡，有时还加上琵琶，演员自己击鼓、板掌握节奏。

京韵大鼓重歌唱，专唱短篇曲目。刘宝全擅唱金戈铁马的“三国”故事，如《长坂坡》、《赵云截江》、《草船借箭》等；自云鹏则擅唱《红楼梦》故事，如《祭晴雯》、《黛玉悲秋》、《宝玉娶亲》等；京韵大鼓除演唱有故事情节的曲目外，还演唱纯抒情的写景小段，如《丑末寅初》、《风雨归舟》、《百山图》等。

京韵大鼓的写景抒情小段《丑末寅初》，是一首历经了几代艺人传唱不绝、脍炙人口的传统唱段。它像是一篇优秀的散文，以极简练的笔触，既通俗又优雅，把黎明时刻的几个典型场景，渔翁、樵夫、书生、佳人、牧童等活动特点，似画卷一般徐徐展现在听众面前。它的腔调流畅，节奏活泼，短句大腔搭配巧妙。从悠扬婉转的唱腔中，使人们得到充分的艺术享受。古代中国人对时间的标记，用的是天干地支的一套方法。年、月、日、时，表现每一个时间单位，都要用相应的“干支”二字组合，连过去的算命先生给人算卦，也是先找对方要过生辰八字。丑时寅时相交的那一刻，就是每天清晨天刚刚亮的时候。

丑末寅初，日转扶桑。我猛抬头，见天上星，星共斗、斗和辰，它是渺渺茫茫、恍恍忽忽、密密匝匝，直冲霄汉，减去了辉煌。一轮明月朝西坠，我听也听不见，在那花鼓谯楼上，梆儿听不见敲，钟儿听不见撞，锣儿听不见筛，铃儿听不见晃，那些值更的人儿，沉睡如雷，梦入了黄粱。架上的金鸡，不住着连声唱。千门开，万户放，这才惊动了行路之人，急急忙忙，打点行囊，出离了店房，遘奔了前面那一座村庄。渔翁出仓解开缆，拿起了篙，架起了小船，漂漂遥遥逛里逛荡，惊动了那水中的那鹭鸶，对对鸳鸯，是扑扑愣愣两翅儿忙，这才飞过了那扬子江。打柴的樵夫，就把这个高山上，遥望见，山障着青云，云罩着青松，松藏古寺，寺里隐着山僧，僧在佛堂上，把那木鱼敲得响乒乓，他是念佛烧香。农夫清晨早下地，拉着牛，套上犁，一到南山去耕地，耕得是春种秋收，冬藏闭户，奉上那一份钱粮。念书的学生，走出了大门外，我只见他，头戴着方巾，身穿着蓝衫，腰系丝绦，足下蹬着福履，怀里抱着书包，一步三摇，脚步踉跄，他是走进了这个书房。绣房的佳人要早起，我只见她，面对着菱花，云分两鬓，鬓上戴着鲜花，花枝招展，她是俏梳妆。牧牛童儿不住地连声唱，我只见他，头戴着斗笠，身披着蓑衣，下穿水裤，足下蹬着草鞋，腕挎藤鞭，倒骑牛背，口横短笛，吹得是自在逍遥，吹出来的这个山歌是野调无腔，这不越过了小溪旁。

《丑末寅初》又名《三春景》，艺人称之为收场小段，是唱完正式节目后加唱的段子。所以老的段子在结尾处还有“愿众位高贵荣华，金玉满堂，一世永安康”一类祝福吉祥的话语，到刘宝全时才把它去掉。全曲由九对上下句组成，每个下句均是多层次的长句并加垛。句幅长大，字密腔窄，多闪起切分，即多数的开始句均不在正拍上，而是在后半拍上起唱。早年它还作为《南阳关》的“帽儿”演唱，后成独立唱段。刘派、骆派的传人均擅演此段，曲调酣畅淋漓，一气呵成。早在20世纪20年代，胜利唱片公司就为刘宝全录制过《丑末寅初》；50年代，中国唱片社又为骆玉笙录制过该段唱腔。

曲例十二：刘宝全唱《丑末寅初》

骆玉笙（见图2-8），1914年出生，她的童年十分悲惨，出生才6个月就被卖给骆家。养父骆采武是天津籍的江湖艺人，在上海滩以变戏法为生。当骆玉笙还是孩提的时候，就跟着养父出入上海“大世界”游乐场。9岁拜苏焕亭为师学唱京剧老生，14岁在南京登台清唱，17岁正式改唱京韵大鼓，艺名小彩舞。1934年拜鼓王刘宝全的弦师韩永禄为师学唱刘派大鼓曲目。骆玉笙在几十年的艺术实践中，以“刘派”为基础，博采众家之长，充分运用和发挥她那甜美的嗓音，宽广的音域，逐渐形成了令观众喜爱的“骆派”京韵大鼓，蜚声曲坛，被誉为“金嗓歌王”。她的代表作有《剑阁闻铃》、《丑末寅初》、《伯牙摔琴》、《子期听琴》、《红梅阁》等曲目，几十年来使人百听不厌。

图2-8 骆玉笙演唱《京韵大鼓》

当年风靡全国的电视连续剧《四世同堂》的每集开头，一响起骆玉笙那回肠荡气的演唱，便把人们带回了奋起抗争的年代。这首主题曲，充分展现了骆玉笙的演唱风格和深厚功底，她那哀婉曲折的行腔，时而深沉，时而激越，动人心弦。“一腔无声血，万缕慈母情”旋律悲壮、深沉，真切地唱出了后生的无畏、长辈的慈爱。在唱到“为雪国耻身先去，重整河山待后生”时，她的感情犹如江河倾泻，把中国人民不愿当亡国奴、誓与侵略者进行殊死斗争的大无畏精神，完全融进演唱之中。当她第一次与乐队合成时，百余位伴奏人员都为骆玉笙回肠荡气的演唱叫好，奏完时全体伴奏人员不约而同地站起身来为她鼓掌，掌声持续了一分钟。

千里刀光影，

仇恨燃九城。

月圆之夜人不归，

花香之地无和平。

一腔无声血，

万缕慈母情。

为雪国耻身先去，

重整河山待后生。

曲例十三：电视剧《四世同堂》主题曲《重整河山待后生》

三、单弦牌子曲

单弦牌子曲产生于北京，又称单弦。原是清乾隆、嘉庆年间，在北京的满族旗籍子弟中流行的“八角鼓”（也是一种说唱艺术，唱时用弦子伴奏，八角鼓由说唱者自己摇或弹），这是一种自娱娱人的演唱形式。八角鼓是满族的一种小型打击乐器，鼓面蒙蟒皮，鼓壁为八面，七面有孔，每孔系有两个铜镲、片，以手指弹鼓或摇动鼓身使铜片相击而发出声音（见图2-9）。演唱时，演员手持八角鼓，故又称之为“唱八角鼓”的。

图2-9 八角鼓

八角鼓，响叮当，八面大旗插四方。大旗下，兵成行，我的爱根在正黄。黄盔黄甲黄战袍，黄鞍黄马黄铃铛⋯⋯

这是一首名叫《接爱根》的满族情歌，它描写清代满族八旗子弟保卫祖国疆土英勇打败罗刹（即沙俄），妻子喜迎丈夫凯旋时所唱的歌曲。八角鼓是满族最有特色的民间乐器。据传说，八角鼓是由满族八旗的八位首领各献一块最好的木料镶嵌而成，它的八个边象征着满族八旗的团结。八木相拼而得八角，所以叫作八角鼓。

单弦的演出形式最初是一人手持八角鼓击节演唱，一人以三弦伴奏而得名，当时称“双头人”，也有自弹自唱的。清光绪六年（1880）前后，有旗籍子弟司瑞轩（艺名随缘乐）自编曲词，自弹自唱于茶馆，贴出的海报上写着“随缘乐一人单弦八角鼓”。自此才以单弦的名称作为一个独立的曲种传开。如今能见到的最早的单弦曲词，是清嘉庆九年（1804）华广生所编《白雪遗音》卷三中之《酒鬼》。单弦牌子曲的早期曲目以反映清代北京社会生活风貌的为多，也有一些曲目改编自戏曲故事，更多的则是根据《聊斋志异》、《今古奇观》、《水浒》等小说改编的曲目。以故事性强，刻画人物细致入微取胜。

清末民初，许多单弦票友下海卖艺，出现了不少著名唱家，很受群众欢迎。他们当中有善唱时调小曲者，有善唱昆高曲牌者，这些曲调多被纳入单弦唱腔曲牌中，使单弦唱腔曲牌增多，表现力增强，这便是单弦又称为牌子曲的原因。目前所知单弦曲牌计有一百余支。所以单弦属于曲牌联套体的曲艺形式，曲调丰富，适合于表现多方面的题材并反映现实生活。这里再简单解释一下曲牌联套体。曲牌，是对传统填词制谱用的曲调调名的统称，俗称“牌子”。每个牌子都有自己的专名，如【懒画眉】、【朝天紫】、【太平年】等。其曲调、调式、音乐结构以及情趣也是相对固定的。曲牌的文字部分须“倚声填词”，多为长短句。为什么称这种创作叫“倚声填词”呢？因为每一曲牌的字数、句数、句法、用韵、定格、四声平仄等都是有一定的规矩的，写作的时候要充分考虑这种规矩，一般是不能随意变化的，只是因唱词的四声调值和曲词的思想感情不同，可以稍做调整。“联套”呢，就是一个完整的唱段远不止用一个曲牌，而是用了众多的曲牌有机地连接在一起，以完成一个唱段。比如单弦牌子曲《金山寺》的结构是这样的：岔曲头—数唱—剪靛花—罗江怨—小磨房—南锣北鼓—怯快书—连珠调—岔曲尾。这就是典型的曲牌联套体形式。下面我们再以《大春景》的实际演唱为例，便更可在结构上一目了然，在唱词全文的开始及中间，有鱼尾号标记者均为曲牌：

【曲头】奇花荡漾，柳絮飞扬。花明柳媚云外飘香，时逢美景又到艳阳。【南锣】到春来，雁北忙。春日暖，透纱窗。桃开杏谢梨花放。【罗江怨】杜鹃声悲，勾惹凄凉。渔翁樵夫，水面山旁。牧童牛背哎把风啊，哎把风，风筝放。【倒推船】小桥流水潺潺响，粉蝶双双舞花忙，鸳鸯戏水鱼吹浪。【玉娥郎】春色娇，梨融和，暖气扬。景物飘飘樛丝儿长。花开三月当，娇娆嫩蕊香，草萌芽，桃似火，柳垂扬。仕女王孙秋千忙，暗悲伤愁锁两眉旁，春闺细语长。蜜蜂儿双双对对采花忙。清明化纸张，离人思故乡。玉楼人酒醉倒卧在杏花庄，玉楼人酒醉倒卧在杏花庄。【曲尾】歌罢一曲，归来晚，临行又把高歌儿唱，唱的是天地有情容我老，山川无语笑人忙，春光明媚风云淡，碧天云外雁成行。

这里面又有一个新词叫“岔曲”，它是单弦牌子曲（或八角鼓）的主要曲调，用作曲牌联套体的曲头和曲尾，同时也可以单独演唱。这个腔调在清乾隆年间兴盛。分平岔、慢岔、起字岔、垛字岔、西岔、数岔等多种曲调，内容多是模拟女性第一人称口吻的情歌。有一人独唱和二人分饰正旦、小旦对唱两种。岔曲的音乐结构，基本句式是六句体，也可加“衬句”、“数子”扩展至数十句。曲词多采取咏赞体，或咏人，或咏物，以抒发意兴。在单弦牌子曲中，常常将岔曲一分为二，用在两头，就像《金山寺》那样。

清末民初以来，岔曲还常常作为单独的一个唱段来演出，或作为正式节目前的加演，比如《风雨归舟》、《秋声赋》、《剑赞》等。下面我们就来欣赏一段岔曲（也可直呼为单弦）《风雨归舟》。

卸职入深山，隐云峰，受享清闲。

闷来时抚琴饮酒山崖前。

忽见那西北乾天风雷起，乌云滚滚黑漫漫。

唤童儿收拾瑶琴至草亭间，忽然风雨骤遍野起云烟。

吧哒吧哒冰雹把山花打，咕噜噜沉雷震山川。

风吹角叮当啷地响，唰啦啦大雨似涌泉。

山洼积水满，涧下似深潭。

霎时间雨住风儿寒，天晴雨过风消云散。

急忙忙驾小船登舟离岸至河间。

抬头看望东南，云走山头碧亮亮的天。

长虹倒挂在天边外，碧绿绿的荷叶衬红莲。

打上来的滴溜溜金色鲤，唰啦啦放下钓鱼竿。

摇桨船拢岸，弃舟至山前。

唤童儿放筏来，收拾蓑衣和鱼竿。

一半鱼儿卤水煮，一半在那长街换酒钱。

图2-10 石慧儒

这又是一段旧时文人乐于歌咏的隐归题材。从情趣上看，与《平沙落雁》、《渔樵问答》、《秋江夜泊》、《渔歌调》、《泛沧浪》、《山居吟》等的追求是一致的，隐居深山，自在逍遥。由于以前这类的演唱多是旗籍子弟间的自娱自乐，所以，细致地描绘自然景色，借景抒情，就成了“岔曲”最拿手的本领。这段唱在传统单弦曲目中属大岔曲，与我们前面说到的岔曲多由六句构成不同，是在第三、五、六句间分别加入了大量的垛句。这些垛句与原腔句紧密相连，中间没有过门，一字一音，一气呵成。在演唱上徐疾相济，整散结合，听起来起伏顿挫，清晰悦耳。著名单弦演员石慧儒（1923—1967，见图2-10），早在20世纪50年代，便将此曲录制成唱片。她自幼学唱，8岁便能登台演唱，能广泛吸收各家所长而形成自己的特色。石慧儒的嗓音甜脆遒劲，运腔婉转，感情充沛，极有气势。她还能低弦高唱，通过声腔，细致地刻画人物的思想感情。

曲例十四：单弦牌子曲《风雨归舟》