民歌专辑《思无邪》-音乐欣赏

被孔子评为“一言以蔽之，曰思无邪”的《诗经》，是我国最早的一部诗歌总集，大约作于周代初年至春秋末叶，共分“风、雅、颂”三部分，其中的《风》，号称“十五国风”，分为《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《魏》、《唐》、《秦》、《陈》、《桧》、《曹》、《豳》，就是中原各地的民歌。现在我们把这些当作中国古代文学作品来讲授、学习、欣赏，其实在当时都是能够演唱的。《史记》中说，孔子就能将“《诗》三百，皆弦歌之”。意思是说孔子能够将这三百多首诗篇，边弹（琴）边唱地表演出来。另外，战国时的《楚辞》、《九歌》，秦汉时的乐府，隋唐时的变文，宋元时的曲、令，明清时的俗曲等，都应该被视为是民歌。中国还一向重视民歌的收集整理，除了以上提到的，宋郭茂倩的《乐府诗集》、明冯梦龙的《山歌》、清李调元的《粤曲》、华广生的《白雪遗音》、王廷绍的《霓裳续谱》、蒲松龄的《聊斋俚曲》等，都是不同时期的集民歌大成之作。

无山无水不成河，

无姐无郎不成歌。

鸡蛋壳壳点灯半炕（呦）明，

烧酒盅盅淘米也不嫌你穷。

盘算起亲亲跑口外，

泪蛋蛋流得泡一怀；

刮起了东风水流西，

看见了人家想起你；

山在水在石头在，

人家都在你不在。

高山上建房还嫌低，

面对面坐着还想你。

民歌最真实、直接地反映了人们的思想感情和不同时期的生存状态。其语言之真挚、朴实，任何一种文学体裁在它面前也会相形见绌。马克思曾说：民歌是唯一的历史传说和编年史。它是世界上许多古老文化的原发点。梁启超说：“好的歌谣，能令人人传诵，历千年不废。其感人之深，有时还驾专门诗家之上。”我们还要注意民歌的另外一个特点，就是多用衬字、衬词和衬句。这是一种特殊的歌曲表现手段，最初来自于语气词、感叹词或象声词等，本身就具有很强的音乐性和表达感情的作用。当民歌的曲调发展受到一般唱词陈述的束缚时，便往往利用衬词使旋律得到更大的发挥，或者是使结构得到平衡。除了能够在结构上发挥作用，它还能渲染地方色彩，从衬字、衬词上，多能反映出方言特征。有时，一些不便直接说出的话语，也常用衬词、衬句来遮掩，有些“含不尽之意见于言外”的意思。

“民歌”这个词出现得比较晚，据说是“五四”新文化运动时才有，在过去只是被称为“歌”、“谣”、“辞”、“声”、“曲”、“调”、“令”或“风”。其特点一般是口头创作、口头流传；不受某种专业作曲技法的支配，不借助记谱法或其他手段；不体现作曲者的个性特征，而有浓郁的地方色彩和民族风格；并在流传过程中不断经过集体的加工。我国民歌的曲调丰富多彩，有优美抒情的山歌，有节奏鲜明的劳动号子，也有流利畅达的小调。这是按体裁形式所做的划分。还有一种分类方法是按民族和区域的风格色彩来做的。中国有56个民族，由于各民族历史传统、语言特点、生活风俗等的差异，致使各地、各民族的民歌风格在色彩上相距甚远，为了考察这种差异，便将中国的民歌划分为西北、华北、东北、西南、江浙、闽粤台、湘鄂、江淮等不同的色彩区。此外，也还有根据历史发展时期来分类的。

民歌是中国传统民族民间音乐的重要组成部分，也是其他种类民族音乐（如民间歌舞、曲艺、戏曲、民族器乐等）的基础。民间歌舞的音乐主要来自民歌，也可以简单地认为民间歌舞的原形就是民歌，进一步加上表演就成了歌舞，比如凤阳花鼓、陕北秧歌等。正如《毛诗序》所云：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”再进一步发展，可能就演化成了戏曲的初期形态，花鼓戏、花灯戏、采茶戏、滩簧戏、评剧、黄梅戏、二人台等，就是在民歌的基础上发展起来的。曲艺吸取民歌为素材，就是更自然不过的事情了。如今我们仍能在单弦牌子曲、四川清音、河南坠子、天津时调等曲种中很容易地找到民歌的原生形态，如《罗江怨》、《叠断桥》、《太平年》、《莺歌柳》等。民族器乐与民歌的关系也相当密切。民歌可以借助乐器的伴奏来丰富自己的表现力，民族器乐又可从民歌中吸取旋律素材加以发展，有很多器乐曲就是直接从民歌中来的，如《一剪梅》、《一枝花》、《小放牛》、《海青歌》、《柳叶青》等。

一、劳动号子

在这里，我们按照体裁的不同来欣赏几首民歌，首先来看劳动号子。顾名思义，这是劳动的时候演唱的，所谓“号子”，应该有粗犷、高亢之意吧。其功用首先应该是统一劳动步调，所以它的基本特点是节奏性强。而这种节奏特点又与所从事的工种密切相关，换言之，做某种活计时有什么样的节奏特点，配合着这种活计所唱的劳动号子就应有什么样的节奏特点。所以劳动号子的另外一个特点就是工种性强，拉纤的、撑船的、撒网的、起锚的、搬运的、挑担的、装卸的、打夯的、伐木的、采石的、插秧的、春米的、打麦的、车水的，各不相同。打夯时唱的号子，要求节奏规整有力；挑担时唱的号子，要求节奏短促轻捷；在风平浪静的情况下唱的划船号子，节奏悠长舒展，旋律逶迤起伏。不用说，劳动号子的起源一定是很早了。《淮南子》一书中有这样的记载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”所谓“举大木者”，就是干力气活的，需要几个人共同完成，这就要统一劳动节奏，它的另一个特点便出现了：一唱众和。这就是“前呼”、“后应”——大家在一起唱，必须有一人是主要的，居于领唱地位。劳动号子的音乐性格一般都是坚毅质朴、粗犷豪迈，节奏富有律动性，音乐材料常重复使用。劳动强度大的活，号子唱得简单些，劳动强度小，音乐上就会花哨点。无论简单还是花哨，有一点是共同的：唱词带有很强的即兴性，其内容广泛，有叙事的，有抒情的，有诙谐的，有爱情的，也有的索性就是唱现场的情景。

不管号子唱得多么好听，我们必须理智地面对这样一个事实：唱号子的机会越来越少了，我们不得不怀着惋惜的心情说，劳动号子正在一天一天地离我们远去。由于生产技术的发展，机械化程度的提高，繁重的体力劳动正逐渐减少。这是社会的进步。同时我们也相信，气魄豪迈、充满活力的劳动号子定会在音乐艺术中得到升华。自2001年开始，联合国教科文组织在世界范围内遴选不同历史阶段人类创造的优秀艺术，将其中的佼佼者，确定为“人类非物质文化遗产”，通过此举来唤起人们对优秀的文化事项的关注和爱惜。我国的昆曲、古琴艺术、维吾尔族的歌舞木卡姆和蒙古族的长调民歌，都已入选。其实，多么优秀的艺术品种，也有自己的生命周期，也不能脱离了兴衰规律。对此我们应该有一颗平常心。人类创造了艺术，反过来又受到艺术的滋养，徜徉其间，享受之，熏陶之，并极力呵护之，避免人为地去加速艺术品种的消亡。能做到这一点，就是传统艺术之大幸了。

《黄河船夫曲》（见图2-1）是一首当年曾经给了冼星海创作《黄河大合唱》以灵感的民歌。严格地说，它不是典型的劳动号子，虽然是劳动时演唱的歌曲，但劳动者是黄河岸边的“摆渡”，有客人上得船来，他便撑船去对岸。这种劳动比较个人化，节奏性也不强，有些随心所欲，劳动气氛也比较缓和，更不需要由一人领唱而众人和唱来统一劳动节奏。这首歌的歌词是极简单、看似有些不合逻辑的问答，可就是在这简单的问答中，一种苍凉的、亘古不变的、人们对大千世界之究竟的探询，本能地流露出来了。它与初唐的陈子昂“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”的诗句，有异曲同工之妙。这种“不屑精雕细琢，往往气味雄厚”的作法，在民歌中是比较多见的。这首歌的曲调更是简单得没话可说了，如果我们将全曲分为七句的话，中间的五句是完全的重复，全曲也基本上只用了Re、Sol、Do、La四个音，但听起来音乐的张力却很大，最后一句有一个五度跳进，突然将旋律转到了新的调上，令人耳目一新。就演唱来说，我们放在光盘中的这个版本（片段），实在是真挚、感人。艺术创造最可贵的就是真实，音乐尤其是这样，先哲曾说“唯乐不可以为伪”也是这个意思。

图2-1 黄河船夫

曲例一：《黄河船夫曲》

将这样的歌曲播放给同学们听的时候，多会引来哄堂大笑，原因就是他们不理解歌曲原来可以这样唱。他们只熟悉舞台上的民歌，而不理解生活中的民歌，他们没有把这些歌曲放在原来的生活情境中，没有认识到民歌应该是生活的一部分。我们说，民间歌曲不仅仅是城里人在茶余饭后坐在剧场里或电视机前所欣赏的甜媚歌喉。话又说回来，即使是坐在剧场里或电视机前，“城里人”也好，“乡下人”也罢，所乐于欣赏的也应是那些“动真格”的艺术，而不应满足于那些油头粉面、搔首弄姿、千人一面的所谓“劲歌”或“艳歌”。这是什么问题？如果用营养学来比喻我们的音乐欣赏活动，应该说还存在着严重的偏食现象。偏食对健康不利，艺术欣赏时“偏食”，便很难建立健康、多样的欣赏情趣。怎么解决这样的问题？首先是多听，曲目要丰富，风格要多样；其次是要提高文化修养，拓宽范围，有一个宽容的心态。俗话说“少见多怪”，放下成见，便会发现生活中的美原来是多姿多彩的，圆润、高亢的嗓音是美的，苍凉、低回的嗓音也能够是很美的。对待文化、对待艺术，审美标准应该是多元的。

二、山歌

山歌就是“山野之歌”的简称，如果按《辞源》的解释，山野就是“山陵原野”的意思，事实上，不仅是山上唱的，平原荒野所唱也叫山歌。唐代诗人李益曾有“无奈孤舟夕，山歌闻竹枝”的诗句，这可能是“山歌”一词见诸文献最早的记载。后来很多诗人有感于山歌的质朴清新，写了一些仿作，一时很成气候，如留存今天的“水调”、“竹枝”、“柳枝”等。白居易的诗中有“岂无山歌与村笛”之句，也有“江果尝芦橘，山歌听竹枝”的句子（白居易《江楼偶宴赠同座》）。直到明代的冯梦龙收集流行的山野之曲辑录成一本《山歌》，开后世辑录山歌的先河。

作为民歌的一种体裁，我们这里说的山歌，是指那些音乐性格比较热烈奔放，形式比较自由、质朴，即兴性强的一类山野之曲。在我国，山歌的种类繁多，分布很广，南方的有“客家山歌”、“弥渡山歌”、“兴国山歌”、“柳州山歌”等；北方的有“信天游”、“爬山调”、“花儿”、“山曲”等。少数民族地区的山歌更是丰富多彩。一般来说，南方山歌的风格秀丽悠扬，北方山歌则粗犷豪放，这应该是与自然环境（包括山川、气候）、人情习俗、文化传统、方言土语等都有密切的关系。说山歌的形式自由，是指由于其即兴性，唱腔可以自由伸展而使得乐句扩充或紧缩，许多山歌还在开唱或结束时加上一句呼唤，节奏也较少拘束。由于在山野的环境中演唱，高亢嘹亮是必须的，同时腔幅也较长，还多伴有旋律的上扬。

在前面的“漫步中国音乐史长廊”部分，我们特别提到改革开放以后，我国的歌曲创作曾一度劲吹“西北风”，并分析其创作源泉多取自西北风格的民歌。下面我们来欣赏几首地道的西北民歌。

“信天游”这个词已不知起源于何时，用它来指无拘无束、自由自在是再合适不过了，说到这里你不得不叹服先民们在语言上的创造力。现在这个词特指流行于陕西北部、甘肃及宁夏东北部的一种山歌。据统计，这个歌种大约有一百多种基本曲调。

信天游，不断头，

断了头，就无法解忧愁。

直截了当、开门见山地表达了信天游在人们生活中所扮演的重要角色。信天游的歌词可长可短，一般为七字句，也有十余字一句的。多为上下句结构，两句就是一首歌，有的要反复若干遍。上句常常用比兴的手法，下句才点出主题，比如“青线线那个蓝线线蓝个英英的采，生下一个兰花花实实地爱死人”。所谓“比”，就是比喻，所谓“兴”，就是寄托。第二段的两句是这样的：“五谷里的那田苗子数上高粱高，一十三省的女儿呦要数那个蓝花花好。”这首歌一共八段，每段的上句都是比兴的手法。信天游的上下句唱词一般在句尾都是要压韵的，比如“对面的沟里流河水，横山上下来些游击队”，奇怪的是，这两句唱词在内容上没有什么关联，而只是在句尾的韵脚上求得了统一，这也是民间歌曲的一个特点。信天游歌词的语言特点当然也是精练质朴、形象生动。由于方言的关系，还多用叠字，比如“一对对白鸽一对对鹅，一对对的毛眼眼瞭哥哥”，这样一来，既突出了地方色彩，又增强了语言的节奏感和表现力。民歌的地区划分更像方言，不能以行政区划强行分割，它有一个渐变的过程。由于信天游流行的范围比较大，也形成了不同的风格色彩。靠近山西河曲一带的，就带有山曲的风味；靠近内蒙古西部的，听起来就有些像爬山调；而流行于宁夏东部的信天游，就与当地的花儿风格相接近了。信天游的曲调有两种类型：一种是音调高亢辽阔、节奏自由、起伏较大的；另一种节奏则相对规整、曲调平稳，着重刻画细腻的感情。下面分别举例欣赏。

《脚夫调》又名《拉骆驼》，“脚夫”指的是那些在黄土高原上常年赶着毛驴为人们运送生活用品的人。寒暑、风霜、雨雪伴着他们的春夏秋冬。高兴了、不高兴了，唯一的发泄方式就是唱上几嗓子。“三月里的个太阳红又红，为什么我赶脚（那的）人儿（呦）这样苦闷。”以春天里清晨红彤彤的太阳，来反衬自己苦不堪言的命运，手法很是高明。用肃杀的环境来衬托悲凉的心情，借明媚的春光来预示鸿运高照，这都是传统的修辞方式。不过中国传统文论里也讲究“以哀景写乐，以乐景写哀”来取得“倍其哀乐”的效果。就是说通过强烈的对比而形成的巨大反差，有时候效果会更加震撼人心。成功的例子不少。《红楼梦》一边厢是凄凄惨惨的“黛玉焚稿”，一边厢是红红火火的“宝玉娶亲”——曹雪芹们深谙此道。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”——王实甫在《西厢记》中也将这一手法纯熟运用。可毕竟曹雪芹、王实甫们是“识文断字”的，而“脚夫”们则“胸无点墨”，这便更可贵了。音乐语言上反反复复就这两句，音符总共只用了Sol、Do、Re三个音，结束前用La做了一下经过，只把深深的无奈留给了听众。

曲例二：《脚夫调》

《兰花花》也是一首流行于陕北的典型的信天游。唱词里所讲述的故事据说是真人真事：固临县临镇某村有一位姑娘叫兰花花，长得很漂亮，人见人爱。家贫无奈，被周姓地主娶走。最后历尽艰辛，与自己的情人远走高飞。这首民歌一共有17段唱词，我们现在版本一般只唱五六段，最多唱八段。试想一首歌曲只有简单的上下两句旋律，被反复唱了17遍而听起来不觉得单调，什么魅力使然？答曰：中国音乐的旋律线条！这里没有和声、复调，更谈不上曲式、配器，就是简简单单的一条单旋律，便使人如此荡气回肠。这条旋律线的背后实际上是语言，汉语的平上去入、抑扬顿挫，给歌曲提供了极大的发展空间；而语言的背后是思维，中国的哲学思想，造就了独特的线条艺术——书法，即使是“曹衣出水”、“吴带当风”的中国传统绘画，也是以线条的勾勒为主要的造型手段。而中国音乐更将这种思维方式以独特的面貌呈现在世人面前。《兰花花》就是一例。

下面再谈谈老一辈歌唱家郭兰英令人拍案叫绝的演唱。总的讲是声情并茂、韵味淳朴，将叙事性与抒情性很好地融为一体，既透露着山野风味，又不失细腻深沉，更主要的是个性鲜明。就这一点，便将当今歌坛比照得相形见绌。千人一面，那不是艺术，经过千锤百炼而形成自己的个性，才能在艺坛占据一席之地。这些年能够演唱《兰花花》的歌手不计其数，舞台上换了一茬又一茬，录制成的磁带、CD也不乏荣登某某榜首的，可听后总觉得不满足。这并不是先入为主，也不是怀旧情结在作怪，而确实是觉得少了点什么，细究，是精神，是真情，是韵味，是质朴。

曲例三：《兰花花》

郭兰英（见图2-2）1930年出生于山西平遥县香乐村一个贫苦的农民家庭，在家排行老六。她从小酷爱本乡本土的戏曲——山西梆子（晋剧），经过戏班子严酷的训练，12岁时就在太原开化寺戏园初次登台，并一举成名。14岁时在张家口挂头牌演出，从此享誉塞外剧坛。作为一名晋剧演员，她先后主演了《秦香莲》、《李三娘挑水》、《二度梅》等100多部传统戏，解放后又主演了晋剧《金水桥》及戏曲故事片《打金枝》等。她扮演的戏曲角色唱做俱佳，赢得了人们的赞誉，为她日后在民族歌剧领域的发展奠定了艺术基础。她演唱的《我的祖国》、《翻身道情》、《南泥湾》、《人说山西好风光》、《八月十五月儿明》等许多脍炙人口的歌曲，曾风靡五六十年代，一直传唱至今。戏曲演员严格的训练，扎实的基本功，使得她的演唱吐字清晰，音域宽广，嗓音甜美，行腔富于韵味。多年的艺术实践，深厚的传统功底，形成了自己独具特色的演唱风格。听郭兰英的演唱，能够给我们当今的歌坛以警醒——从传统音乐中汲取养分是成功的重要保证，这正是其深远的意义之所在。

图2-2 郭兰英

“花儿”、“少年”，读着这两个词，使我们再一次叹服古人在词汇使用上的创造性和丰富的想象。不明内情的人，说什么也想不到这是青海、甘肃、宁夏一带的人们，对自己日常所唱歌曲的称呼。为什么这样叫，从什么时候开始这样叫，说法不一，也无从确考，但从乾隆年间当地诗人吴镇的诗句中有“花儿饶比兴，番女亦风流”的描写看，其缘起当不晚于明代。歌词中常把女子比做“花儿”，把小伙子比做“少年”，这也可能就是把这种山歌形式名之为“花儿”或“少年”的原因吧。

花儿本是心上的话，不唱是由不得自家；

铡刀拿来头割下，不死时就这个唱法。

……

烟洞的山上兵来了，刀杀了众百姓了；

手提着大棒打来了，要花儿不要命了。

花儿流传的地区，聚集着回、汉、土、撒拉、东乡、保安以及藏、裕固等民族。一个歌种在众多的民族中传唱，这种情况是不多见的。这里是陇中高原，周围有贺兰山、六盘山、祁连山和日月山。花儿的种类繁多，不同的流传地区、不同的传唱方式，造成了不同的唱词叙述方式，形成了不同的音乐特征。它们大致可被划分为两个系统：流传在甘肃洮河流域的称为洮岷花儿，比较重叙述性；流传在黄河湟水流域的称为河湟花儿，具有较强的抒情性。花儿的曲调多以“令”称之，前面可加地名，如《河州令》、《门源令》、《莲花山令》、《东峡令》、《循化令》、《西宁令》、《湟源令》、《南乡令》、《拉不楞令》、《孟达令》等；或加族名、人名，如《土族令》、《撒拉令》、《保安令》、《东乡令》等；或加鲜花、动物名，如《白牡丹令》、《金盏花儿令》、《金尖花令》、《山丹花令》、《尕马儿令》、《喜鹊儿令》、《黄花令》、《金晶花令》、《水红花令》等；也有加其他名的，如《大眼睛令》、《铡刀令》、《醉八仙令》、《大身材令》、《乖嘴儿令》、《尕阿姐令》等。每一种令都有一个大体相同的旋律轮廓，“令”不同，词句结构和格律也各有不同。不论哪种令，一般只有两个、两个半或三个乐句，其中两个乐句用来唱实词，其余是唱衬词的。每唱完一首，曲调要反复两遍。曲体上是二二重叠式。“花儿”共同的基本格调是高亢、嘹亮、悠长、爽朗，音韵和谐，情真感人，雅俗共赏，回味无穷。无论是唱词还是曲调，演唱时都可以即兴发挥。“唱”花儿“漫”少年，是有很多规矩的。要熟悉“令儿”的特点和唱词的含义，并且能够较灵活地运用；音域要宽广，要唱出抑扬顿挫；为确切地表达含义，有时需要声音高亢、嘹亮，有时低沉缓慢，还不时地需要“假声”过渡；另外，花儿吟唱时还特别讲究运气和手的姿势。由于花儿起源于男女情歌，所以一般情况下不能在长辈面前吟唱。这样一来，户外便成为花儿的集散地。因此花儿也被称为“野曲”。

我国的西北地区有一个特别的节令名称，叫“花儿会”，它是指专门的民间歌唱集会，每年从春季到夏末，在西北各地先后举行。较早的如甘肃岷县在农历三月初三，较晚的如甘肃宕昌县在农历七月十九。一般是在农闲的时候与庙会活动相伴进行，所以多在农历的五、六月间是花儿会的最盛期。会期长短不一，与会者少则数百，多则数万。每到会期，男女老少身着新衣，搭青伞，执彩扇，前往对唱赛歌，昼夜不息。有的歌会，进行期间还要在方圆几十里的地方转移几次，不仅在会场中对歌，在转移会场的途中还有以马莲绳拦路对歌的。对歌一般以“歌帮”（即歌唱小组）为单位进行，每一歌帮至少四人，其中必定要有一位才思敏捷者当“串手”，随机进行编词，另外几位专司歌唱。歌会中的歌唱程序也是有讲究的，如敬酒、赠礼、祝愿、辞别等都要穿插在演唱内容中。除了花儿会，平日里花儿的传唱多在清明、芒种两季拔草或脚夫在山野运货等劳动场合中（见图2-3）。

图2-3 花儿会

“哪里有庙会，哪里就有花儿会”。青海乐都县城南22公里处的瞿昙寺，是一座著名的佛教寺院。这里依山傍水，环境开阔幽静。每年的农历六月十五这一天，四面八方的善男信女，各路游客，纷纷云集这里，求神拜佛，游览古刹。寺院山门大开，迎四方游人，接八方香客。瞿昙寺庙会历史上就与花儿会紧紧地联系在一起。人们在这里放开歌喉，倾吐情思。特别是整日背朝青天面对黄土、缺少文化生活的山区百姓在这里一展歌喉，痛快地唱一回，也给单调原始的宗教活动增添了一层艺术色彩。人们来到这里，是为了参加花儿会还是赶庙会，已不那么重要了，实际上也分不清了。在寺院周围的山坡、水边、树林中，各族群众聚集一起安营扎寨，支起锅灶。笛声悠悠，唢呐声声，歌手们即兴而歌花儿会开始了。(www.chuimin.cn)

《上去高山望平川》是一首“河州大令”。河州是甘肃临夏的古称，也是花儿的传播中心。像多数民歌那样，这首歌也使用了大量衬字，唱词很口语化，甚至细细推敲的话，都会觉得有些不够通顺。但那高亢的气势和沉郁顿挫的情怀，使得其他的都显得微不足道了。

（哎）上去（个）高（呀）山（者呦嗷呀）望（呀哎）平（了）川（也），（哎哟）望平（了）川（呀），平川里（哎）有一朵（呀）牡丹（呀）；（哎）看去是容（呀哎）易（者呦嗷呀）摘（呀哎）去是难（呀）， （哎哟）摘去是难（呀），摘不到（哎）我的手里是（呀）枉然（呀）。

曲例四：《上去高山望平川》

老一辈河湟花儿歌手朱仲禄（见图2-4），人称“花儿王”，1922年生于青海省同仁县。50年代初曾随西北各民族参观团到北京参加首届国庆各民族大联欢，会上他演唱了这首“河州大令”《上去高山望平川》，后又参加第一届全国民间音乐舞蹈会演，演唱了花儿以及酒曲《尕老汉》，获得极大成功。从此，他便走上了专业演唱花儿的道路。“文革”期间，内容多唱“情郎妹子”的花儿自然在横扫之列，朱仲禄也是先被批斗，后遭遣返。1978年平反后被安排到青海省群众艺术馆工作，又可以唱花儿了。

长江、黄河是中华民族的两条母亲河。看中国地图的时候你会发现，发源自青海巴彦克拉山的黄河从东向西一路奔腾而来，一进山西，便掉头由北向南而去。拐弯的地方名河曲，可能就是这个意思。这里的民歌特别好听，被称为“山曲”。

图2-4 朱仲禄（左站立者）

天上的星星地上的水，河曲人唱山曲古来就会。

山曲儿好比葫芦里的油，生在咱肚里出在咱口。

山曲儿本是顺口流，多会儿想唱多会儿有。

山曲儿本是出口才，看见甚也能唱出来。

妹妹唱曲儿哥哥听，十句有九句唱爱情。

天地水火人群多，不谈情哪有你和我。

山曲主要流传在山西西北部的河曲、保德和陕西的府谷、神木一带，内容多为情歌和咏叹“走西口”。晋西北地区，人口密度相对较大，且旱涝不断，地贫民饥，历史上灾荒频繁。农民们迫于生计，走出山西与内蒙古交界处古长城的关口（即“西口”）逃荒，到河套一带打工谋生，谓之“走西口”。也有人说“口”是指张家口；也有一说是雁北地区的人们多经过山西右玉西端的杀虎口进入呼和浩特一带，河曲、府谷的人们则出固城西口往北进入伊克昭盟，因此称“走西口”；也有的说“西口”是晋西北、陕北一带对内蒙古西部的泛称。每年春天，这里的男劳力或结伴而行，或单独行动，踏上了走西口的路途。来到口外，或给人揽工，或到煤矿背炭，直到冬天农闲时才返回家中。有的能挣到些血汗钱，也有挣不到钱的，也有就再也没回来的。这种生离死别，相互思念，孕育了山曲“走西口”。从山曲流行的地区看，南边有信天游，北边有漫翰调和爬山调，因此山曲与其他山歌相比，无论从歌词内容上，还是曲式结构上，都有相近之处。山曲的旋律起伏度较大，但结构短小，多为上下句，有时这两句的旋律还基本相同，只是在下句的结尾处稍有变化。山曲的歌词表白直露，表达的情感真挚而粗犷，全无半点忸怩作态，无病呻吟。歌词中大量运用比兴的手法，上句主要是起兴作比、铺垫场景并提供音韵，下句切入正题。我们要欣赏的这首《难活不过人想人》，正是这样。

隔山（那个）隔水（呀哎亲亲）不隔（呀那个）音，

山曲曲（那）串起（了哎亲亲）两颗颗（那个）心。

大青山上（那）卧（呀）卧白云，

难活不过（了那）人（呀）人想人。

眼望（那个）青山山（呀哎亲亲）卧（呀）卧白云，

难活（那个）不过（呀哎亲亲）人想（呀那个）人。

曲例五：《难活不过人想人》

整首歌要说的内容实际上就是歌名那一句话，但演唱起来却给人以望眼欲穿、肝肠寸断的感觉。这就是民歌的力量，在简单的形式下面，给了听者一个广阔的想象空间。大量衬字、衬词（如“呀哎亲亲”之类）的使用，使得歌唱更加口语化，更富生活气息。起兴、比喻和反复的叠句，增加了歌词的感情色彩。

三、小调

辽阔的地域，悠久的历史，众多的民族，流传着的小调数量也自然就多。在民歌的大家族中，小调这个百花园，一向是姹紫嫣红，姿态万千，芳香四溢。小调又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等，是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁。与号子、山歌相比，小调在传唱环境、传唱阶层以及艺术功能等方面，是有些不同的。小调所唱的题材十分广泛，从婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《放风筝》、《打秋千》、《剪窗花》、《看秧歌》、《孟姜女》、《绣荷包》、《茉莉花》、《拜年》、《观灯》、《赶庙》、《妓女告状》、《尼姑思凡》、《光棍哭妻》、《寡妇上坟》等曲目。

在结构体式和艺术手段方面，小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式，并将抒情性与叙事性融为一体，因此“五更”、“四季”、“十二月”等内容，就成了小调最常表现的题材。唱这类题材时多采取问答式，既能传授自然知识，又学到了生活习俗，同时还充满了欢快活泼的情趣。小调的基本曲体是四句型结构，其关系便是“起、承、转、合”。

《茉莉花》是一首流行全国的小调，有各种各样的变种，有的是出自一个母体，而有的则风马牛不相及。要说流行最广泛的恐怕还得属江浙一带的这一首。它旋律委婉，波动流畅，感情细腻，通过赞美茉莉花，含蓄地表现了男女间淳朴柔美的感情。1924年，意大利作曲家普契尼创作的歌剧《图兰朵》，以中国元朝为背景，虚构了一位美丽而冷酷的公主图兰朵的故事。普契尼把《茉莉花》作为音乐主题，贯穿全剧，并在剧中的女声合唱中用了它的全部曲调，加上剧中的角色全都穿着元朝服饰，这样就使一个完全由洋人编写和表演的中国故事，有了中国的色彩和风味。1926年，该剧在意大利首演，取得了很大成功。从此，中国民歌《茉莉花》的芳香，随着这部经典歌剧的流传而飘得更广更远了。

曲例六：江苏民歌《茉莉花》

某一个题材的民歌可能会流传全国，这里面有两层意思，一是指同一首歌由于其具备了多方面的流行因素（如旋律优美、简单上口、易学易记、题材通俗且具普遍意义）而流传广泛，哪里都在唱；二是指题材虽然相同，但音乐上有所区别，显然是不同的东西，只是说某一题材内容，是不同地区的人们所喜闻乐见的，自然对其加以歌咏，而不同地区所流传的相同题材的歌曲，并没有交流或者传承关系，因此，听上去就是两首或是多首不同的歌曲——虽然曲名相同。这样的情况是比较多见的，《茉莉花》就是如此。除了我们熟悉的江苏的《茉莉花》，相同题材的歌曲河北有，东北也有，且各不相同，不信，我们就来听听流传在河北的《茉莉花》。

曲例七：河北民歌《茉莉花》

初一到十五，十五的月儿高，

平地里刮春风摆动了杨柳梢，

镜子里桃花开，情人捎书来，

白纸上写黑字，要一个荷包袋。

一绣红牡丹，针儿亮闪闪，

穿一根丝线线，把我的郎心拴。

二绣出水莲，红线配绿线，

莲心苦、藕节甜，莲丝拉不断。

明月照窗前，相思不能眠，

哥哥你见荷包，早早地把家还。

刺绣、女红，它伴随着“男耕女织”的封建社会而产生，适应着农业和手工业结合的小农经济的特点。刺绣的品种遍及生活中的日常用品，刺绣的内容几乎反映了生活的方方面面，透过那一幅幅精工细致、鲜艳美丽的图案，人们可感受到劳动人民的淳美之情。在旧时农家，妇女们既是参加劳动、料理家务的能手，也是纺织刺绣的巧手。农村少女从十多岁就开始练习绣花，冬天漫长的夜晚，春秋闲暇的时节，她们都会操起针线、布料，描红绘绣，母女、姊妹之间通过刺绣形成一种思想和感情的交流。每个芳龄的姑娘都在编织着自己的梦，这些梦是情和意的交织，是理想与现实的融合，伴随着女儿们度过最富激情和才智的豆蔻年华。她们凭借着自己精湛的刺绣技艺，把这些彩色的梦记录下来，“绣荷包”就是这类活计中的主要题材。一个小小荷包，寄托了绵绵无尽的情意，它美丽而又纯净，含蓄而又明朗，既是女儿的秘密，也是富有代表意义的人类共同的感情。荷包虽小，却把所有的情和爱、思与恋全都“包”在了里面，成为富有民俗象征意义的精品。巧女们以自己最高的热情和联想把一幅幅美好生活的图景化成刺绣画面。荷包的花纹各种各样，有繁有简，如“蝶恋花”、“鱼戏莲”、“凤穿牡丹”、“麒麟送子”、“喜鹊登梅”、“榴生百子”，这些图案非常含蓄地传达了她们内心深处的秘密。在民间荷包中，占相当比重的是香包，香包里装有香草之类的药品，包面上绣制着“五毒”，即蝎子、蛇、蜈蚣、壁虎和蟾蜍，它原是五月端午的节令物品，为了防止各种毒虫猖獗，侵害人体，人们相互馈赠，挂在衣襟或帐勾上，以避除“五毒”。就形状来看，有虎形的、鸡形的、如意形的、寿桃形的、蝙蝠形的，以取意于福、禄、寿、喜、吉祥、如意等。富有深厚民族心理基础的绣荷包，在民间文化中，显示着旺盛的生命力。[1]

《绣荷包》的题材，在我国汉族各个地区的小调中非常多见。这种民歌的曲调一般只有两句，歌词有一定的程式，但内容上可根据表情达意的需要自由增删。这首歌以情人捎信写起，到买针线，选绸料，剪花样，再到刺绣，叙述了绣荷包的整个过程，绣花的内容也密切联系着周围的生活，表现了主人公特定的内心情感。最后唱出内心的企盼：“哥哥你见荷包，早早地把家还。”山西、云南、陕西、四川等地的《绣荷包》，虽然在唱词内容上大同小异，但在地方风格上却是鲜明、浓郁的。

曲例八：山西民歌《绣荷包》

小小荷包，栓丝顺带飘，妹绣荷包么挂在郎腰，妹绣荷包么挂在郎腰。

小是小情哥，等是等等着，不等情妹么要等哪一个？不等情妹么要等哪一个？

荷包绣给小哥戴，妹绣荷包有来由，妹绣荷包么有来由。

哥戴荷包街前走，妹有心来要哥求，妹有心来么要哥求。

同样是《绣荷包》，云南的这一首与山西的那一首就大不相同了，相同的只是题材。中国之大，民间音乐之丰富，这是一个缩影。

曲例九：云南民歌《绣荷包》