中国音乐发展之路及学堂乐歌的影响

历史总是这样，离我们越近，自然看得也就越清楚（虽然可能看得并不够透彻），史料也最丰富，一般会认为对我们今天的影响也最大，因此我们也最爱去评说。中国音乐的发展尤其如此。自给自足的农业国家、漫长的封建社会和超稳定的社会结构，音乐的变化幅度，自然也是微小的。鸦片战争以后，音乐上的这种平衡和稳定也被打破了，概而言之，是变化快，变化大。“20世纪中国音乐的最大变化，就是由于新音乐的出现而形成的这一领域的全面变革、转型，并由此改变了此前的存在格局。”（乔建中《中国经典民歌鉴赏指南·序》）所以关于这一百多年来的情况，要多费一些笔墨。这里打算从六个方面分别加以描述，同时欣赏一部分曲目。

一、学堂乐歌

一百多年来，中国音乐的发展及在发展过程中所出现的各种观点和争论，集中体现在中西问题上。中国虽以礼乐之邦自居，并延续了三千余年，但音乐的遗存，却实在太少。中国传统艺术的辉煌灿烂，大多均有实物可供追寻、摩挲、凭吊，有些甚至仍存活在当今的艺术形态之中 绘画有历代的传世佳作；书法有碑、帖、摹刻；文学凭借着文字而百世传承更不必说了；即使是舞蹈，如今也能从秦汉的画像石、画像砖以及隋唐以后大量的石窟、墓葬中，展现其发展脉络，比之于音乐，仍算略胜一筹。直至20世纪初，这最能反映人的灵魂的艺术——音乐，在中国的舞台上居然是空空如也，好不凄凉。这不能不使当时的有识之士惊诧、焦虑、扼腕，进而发奋图强、奔走呼号、振臂疾呼。造成这种局面的原因当然是多种多样的。首先，是音乐艺术的特殊规律使然。它存在于时间中，并随时问的流动，或变化或衰减，真正的“古之乐”是不可求得的了。另外一点，音乐之为艺术，在中国古代，其独立品格极其微弱。千百年来一直是作为礼的附庸、政治氛围的营造手段和教化的工具。用句时髦的话说，便是缺少主体性，甚至已成了非艺术，而沦为了封建礼教的等级符号。比起书画艺术来，差距之大简直难以想象。所以，20世纪初第一批“睁开眼看世界”的人们，几乎不约而同地将焦虑的目光投向了中国音乐。他们认为，我们挨打的原因不仅仅是科技落后和没有坚船利炮，我们的音乐也粗陋不堪。科技要学，音乐更要迎头赶上。他们树雄心、立壮志，要使中国音乐自立于世界民族艺术之林，让传统的中国音乐在涅槃中更生。在这样的情势下，近代百多年来的中国音乐发展之路，主要是在中西关系一径上蹒跚，其源头便是“学堂乐歌”。

吾等都是好百姓，情愿去当兵，因为腐败清政府，真正气不平。收吾租税作威福，牛马待人民；吾等倘使再退缩，不能活性命。（沈心工《革命》）

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落。一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。（李叔同《送别》）

李叔同、沈心工、曾志忞等最早的一批留日、留德的音乐家，将“学校唱歌”引入了新式学堂。1898年戊戌变法时，康有为在其上书《请开学校折》中，提出“今则广开学校最为要矣”，并建议具体做法应“远法德国，近采日本，以定学制”据此，光绪皇帝曾颁诏，改革科举制度，废除八股文，兴办学校，各地大小书院均改为兼习中学和西学的学堂。由于保守势力的兴风作浪，其后也小有反复。至1905年9月，直隶总督兼北洋大臣袁世凯等奏请立停科举，推广学堂，“科举一日不停，士人皆有侥幸得第之心，⋯⋯学堂绝无大兴之望”。清廷迫于形势，诏准“自丙午（1906年）科为始，所有乡会试一律停止，各省岁科考试，亦即停止”。随着这道圣旨的颁布，在中国自隋代以来延续了一千三百年之久、满载着中国读书人恩恩怨怨的科举取士制度，宣告彻底废除。这也为新学堂的全面发展奠定了基础。康有为在《请开学校折》中，就已参照西法，对新学堂的学制和科目设置有了初步的考虑，“创国民学，令乡皆立小学，限举国之民自七岁以上必入之，教以文史、美术、舆地、物理、歌乐。八年而卒业”。这是近代以来第一次将音乐的内容写入了普通教育的课程设置。“学堂乐歌”正是在这样的背景下产生并发展起来的。它是“新学”的一个组成部分，特指清末民初在新式学堂里的音乐课和所唱的歌曲，它的基本特点是引进外来曲调，填上反映新思想的歌词。这是不同于以往中国传统音乐任何样式的一种新的体裁，它在近代中国对民众尤其是知识阶层的影响是巨大的。因此，我们可以将其视为我国近代音乐发展的开端。在此之前，我国的这类演唱，只局限在外国传教士在中国办的教会学校或教堂里，范围极小，不成气候。

说到“学堂乐歌”，我们要介绍三个主要人物。

一位是沈心工（见图1-8），1870年2月14日生于上海，名庆鸿，字叔逵。心工是他作歌、作曲时用的笔名。1890年中秀才，1895年应聘约翰书院（后改为圣约翰大学）执教中文。两年后，受“教育救国”思想的感召，毅然放弃了有优厚待遇的教席，考入南洋公学第一届师范班。戊戌变法失败后，一批志士仁人纷纷东渡日本寻找救国图强的办法 沈心工也于1902年4月赴日本，与鲁迅同期进入设在东京的弘文学院。在日本，给了沈心工最大触动的，是明治维新以后，在学校教育、政治宣传和人民生活中发挥着巨大作用的乐歌活动。他认为这种朝气蓬勃、热情向上的学校唱歌活动，对积贫积弱、民心涣散的中国人不啻为一剂救世良方 于是沈心工组织中国留学生成立了“音乐讲习会”，专门聘请日本音乐家为师，研究中国乐歌的创作问题，这是国人举办近代音乐讲习活动的首创。我国近代音乐史上最早的乐歌之一《男儿第一志气高》，就是沈心工当时的第一首习作，此歌后来在国内广为传唱（初名为《体操——兵操》），

图1-8 沈心工

曲例六：学堂乐歌《男儿第一志气高》

1903年2月，沈心工到国内，执教于南洋附小，一干就是4年。他目先在二自己的子校里设置“唱歌”课，来推动乐歌浪潮。据国民政府教育部第一次中国教育年鉴的记载，这是我国小学设“唱歌”课的开端。这一创举很快就在全社会获得了热烈的响应。沈心工身体力行，一生作有乐歌180余首。从1904年起，他先后编辑出版了《学校唱歌集》3集、《重编学校唱歌集》6集和《民国唱歌集》4集。1937年重新修订，精选出82首歌曲，汇编出版了《心工唱歌集》此外，他还翻译编辑出版了《小学唱歌教授法》一书。

另外一位对学堂乐歌做出了巨大贡献的音乐家是曾志忞 他也是20世纪初最早（1901年）赴日留学的热血青年。起初他在早稻田大学学习法律，但很快就被日本明治维新后活跃的新音乐生活所吸引：“予初至日本，观其音乐会及访其教师，一若天仙之隔，高不可仰，盖崇拜之甚也。”到了1903年，在学习法律的同时，他又进入东京音乐学校，学习西洋音乐。沈心工在东京组织的“音乐讲习会”，曾志忞也是最积极的参加者。

同年，在“江苏同乡会”于东京编印出版的《江苏》杂志上，曾志忞发表了《乐理大意》和《唱歌及教授法》，并同时以五线谱和简谱对照的形式刊印了6首歌曲：《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《新》、《秋虫》，这是迄今所见到的最早公开发表的学堂乐歌。第二年又发表了译自美国罗普亚的《教授音乐初步》。接着编著出版了《教育唱歌集》，这是一本相当完备的乐歌教科书，与沈心工的《学校唱歌集》几乎同步刊行，二书有着同工之妙。1904年5月，曾志 在沈心工所创建的“音乐讲习会”的基础上，发起组建了中国近代音乐史上的第一个新式音乐社团——“亚雅音乐会”，其宗旨是“发达学校社会音乐，鼓舞国民精神”。同年，在为“卒业生送别”的音乐会上，有一个最引人注目的表演是“曾志忞夫妇之洋琴合奏”，当时的《新民丛报》曾报道并盛赞他们的表演是“幽闲勇健，如入欧洲音乐界，使人耳目一清，精神一振”。说明了他夫妇二人的洋琴（钢琴）演奏技艺，确实不同凡俗。也是在这一年，他从日文转译了英国人编著的《乐典教科书》，这是我国近代音乐史上最早的一本较为完备的乐理教科书，书前有“饮冰室主人”即梁启超所作的“叙”。曾志忞还在梁启超创办并主编的《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，该文是我国最早的一篇系统阐述近代音乐教育问题的论文。另外，他编著或翻译的书籍还有《和声略意》、《国民唱歌集》、《风琴练习法》、《简易进行曲》等。从以上这些不完全的统计，已不难看出多才多艺的曾志忞，在日本的五年间，为近代音乐事业所做出的贡献。所以梁启超在《饮冰室诗话》中有这样的评价：“上海曾志忞，留学东京音乐学校有年，此实我国此学先登第一人也。”

20世纪初，在兴盛一时的学堂乐歌浪潮中，还有一个闪光的名字，他就是：李叔同（见图1-9）。李叔同生于天津，自幼攻读经史，临摹碑帖，精于诗词、文章、书法、篆刻。戊戌变法时，热情向往变法维新曾慨叹“中华老大帝国，非变法无以图存”，并刻有“南海康君是吾师”的印章，以示他对康有为变法之举的崇敬。变法失败后，李叔同为避“康梁同党”之嫌，南下上海。初入“城南文社”，1901年秋入南洋公学，后与许幻园、黄炎培等创设“沪学会”。1905年东渡日本前，他以【金缕曲】词牌填写《留别祖国》：“披发佯狂走，莽中原。暮鸦啼彻，几枝衰柳，破碎山河谁收拾。零落西风旧，便惹得离人消瘦⋯⋯”表现了他的忧国忧民之情。到日本后，入东京上野美术专门学校，主修绘画，兼习钢琴和作曲理论。这期间，他与曾孝谷在日本创办了我国最早的话剧团体“春柳社”，并参加《茶花女轶事》、《黑奴吁天录》的演出，成为当时出名的女角演员。1906年，他独自创办了我国最早的音乐期刊《音乐小杂志》（仅出了一期）。该刊内容丰富，有乐史、乐典、乐歌、辞赋等栏目，设计得琳琅满目。计有木炭画一幅、木版画两幅、文章七篇、乐歌三首、词章五阕。三首乐歌是《隋堤柳》、《我的国》和《春郊赛跑》，这对研究我国近代音乐创作意义重大。1910年李叔同结束了在日本的留学生活，回国后在天津、上海、杭州等地任教，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等均出自他的门下。1918年，李叔同在杭州虎跑寺出家为僧，法名演音，号弘一。

图1-9 弘一法师

1903年沈心工从日本回国后，教授西洋音乐知识和乐歌创作，李叔同也去听过课。其后李叔同便开始选编乐歌，出版了《国学唱歌集》。内中所收多半为古近体诗词，且多具爱国情绪，如屈原的《离骚》、李白的《行路难》、李商隐的《隋宫》、辛弃疾的《菩萨蛮》、石达开的《扬鞭》、黄遵宪的《出军歌》等。1905年李叔同在上海主持“沪学会”时，曾以民间乐曲《老六板》的曲调填写了一曲《祖国歌》，在当时颇有影响。唱词洋溢着爱国激情：“上下数千年，一脉延，文明莫与肩。纵横数万里，膏腴地，独享天然利。国是世界最古国，民是亚洲大国民⋯⋯”这首歌可视为李叔同所创作的学堂乐歌中的代表作。到1918年止，他共作乐歌五十余首，大部分后来被收入丰子恺编的《中文名歌五十首》（1929）和《李叔同歌曲集》（1958）。出家后，李叔同的乐歌创作告一段落。

从内容上看，李叔同所作的学堂乐歌，除了教育鼓舞人们反帝爱国一类外，借景抒情之作也占了一定的比例。如《春游》、《西湖》、《春景》、《送别》、《忆儿时》、《早秋》等。作者具有极好的古典文学修养和音乐造诣，通过对自然景物的细心观察、深刻体会，将对祖国山河浓浓的眷恋倾注笔端，笔下流出的文字和曲调总是那样清新典雅、优美谐和。此外，他还有一部分作品带有较浓的伤感和出世思想，如《梦》、《落花》、《晚钟》等，同样具有特别的魅力。

曲例七：学堂乐歌《早秋》

曲例八：学堂乐歌《春游》

一百年前在中国兴起的学堂乐歌，从一开始就伴随着维新思想和民主革命思想的传播。宣扬新文化、新思想和科学知识，对近现代音乐创作，产生了深远的影响。伴随着学堂乐歌，诞生了我国近代第一批音乐家、教育家，传播了近代音乐知识。这一切都作为具有启蒙意义的我国近代音乐文化的开端而载入史册。

二、专业音乐教育

“中国之衰弱，由于教之未善。”进入20世纪20年代，在认真比较了中西音乐之差异和差距之后，一批社会精英认为，正像中国之积贫积弱，是由于教育的落后，中国音乐的不发达，关键是没有现代意义的音乐教育。早在1901年清政府降旨将各省书院改学堂后，1903年又颁布了《奏定学堂章程》，学堂得以在各地普遍建立，并参照国外的做法逐渐地开设了乐歌课。1903年在日本出版的《浙江潮》第六期上，匪石在《中国音乐改良说》一文中认为：“吾人今日尤当以音乐教育为第一义。一设立音乐学校，二以音乐为普遍教育之科目，三立公众音乐会，四家庭音乐教育。”1905年有的地方政府还曾考虑“设音乐学堂”。但真正称得上现代意义的专业音乐教育，直到20年代才露端倪。

在我国的专业音乐院校中，历史最悠久者，当推上海音乐学院。如今，校园里的一尊由著名美术家刘开渠雕塑的音乐家半身铜塑像，就是在我国最早开办专业音乐教育的人物——萧友梅（见图1-10）。

图1-10 萧友梅

图1-11 蔡元培

萧友梅1884年生于广东香山县。1901年赴日留学。在东京音乐学校学习钢琴的同时，还在东京帝国大学哲学科攻读教育学。1910年在北京保和殿留学生的殿试上，获“文科举人”。辛亥革命胜利后，孙中山就任中华民国临时政府大总统，委任萧友梅为秘书。袁世凯篡权后，萧友梅于当年11月赴德国留学。1916年7月，萧友梅以论文《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》，获得莱比锡大学的哲学博士学位。随后又转入柏林大学选修哲学、教育学、伦理学、儿童心理学、音乐美学等课程，并同时在施特恩音乐学院研究作曲、指挥等。其研究范围之广，用功之勤，在当时都是少有的。1920年3月，他游历了瑞士、法国、英国、美国后，回到祖国。他经过多年来对中外音乐的比较研究，得出结论认为：中国音乐千百年来发展缓慢的原因，在于音乐教育的薄弱。只有建立专业的音乐教育机构，培养出大批合格的音乐专门人才，中国音乐才能复兴、崛起、发扬光大。时任北京大学校长的蔡元培（见图1-11）很欣赏萧友梅的才干，邀请他任北京大学中国文学系音乐讲师兼该校音乐研究会导师。萧友梅也很赞同蔡元培的“以美育代宗教”的主张，二人从此开始了愉快的合作。

1927年10月1日蔡元培就任南京政府大学院（后改为教育部）院长。在他的奔走下，政府通过了萧友梅提出的创立国立音乐院的计划。萧友梅作为“音乐院筹备员”，制订了极为详尽的办学计划（包括招生人数、筹建校舍、经费使用等）。10月26日国立音乐院登报招生，院址设在上海陶尔斐斯路56号。专门学习音乐的院校登报招生，这在当时确属新鲜事。人们囿于封建传统观念，不免对此取观望徘徊态度。即使是在当时善领风气之先的上海，情况也是这样，因此报名人数极少。在“著名教育家蔡元培担任院长”的广告感召下，勉强招了二十余人。11月27日正式开学（后即以这一天为校庆日）。萧友梅任教务主任，后来，因蔡元培公务繁忙，12月3日任命萧友梅为国立音乐院代院长。由于他的事业心与责任心极强，淡泊名利，不谋仕途，学校从一开始就建立了严格的管理制度，保证了人才的质量。著名音乐家丁善德是1928年以自学的一点琵琶知识自昆山前来报考的，萧友梅慧眼识英才，招入学校悉心培养，日后果成大器。1928年冼星海由北平来上海考入国立音乐院，因家贫，无以维系，萧友梅为他安排了文字抄写工作以半工半读。冼星海还会吹单簧管，萧友梅带他去报考工部局乐队，因水平不够而未被录取。其实，早在1926年萧友梅任国立北平艺术专门学校音乐系主任时，就曾为当时在该校就读的贫苦学生冼星海安排抄谱或做图书管理员，得些收入来补助生活。

蔡元培于1916年出任北京大学校长时，便成立了“北京大学音乐团”，转年更名为“音乐会”。1919年改组为“北京大学音乐研究会”，蔡元培亲任会长，设钢琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五个组。萧友梅加入后，曾开设乐理、和声、作曲法、音乐史等课程，加强了该会成员音乐理论的学习与研究。1922年4月，刘天华（见图1-12）应聘为北大音乐研究会的国乐导师。1922年8月，经萧友梅提议，北京大学音乐研究会改组为北京大学附设音乐传习所（简称“北大音乐传习所”），由蔡元培任所长。

提起刘天华这个名字，很多人自然地将他与二胡联系在一起。在中国的音乐史上，他对二胡做出的贡献太大了。如果再深究，他在专业音乐教育上所做的工作，也是值得大书特书的。是他第一个将被传统观念视之为“贱工之役”的二胡带入了高等学府的讲堂。

图1-12 刘天华

1895年刘天华出生于江苏省的江阴。原名刘寿椿，1922年到北京后改名刘天华。其父刘宝珊是清末秀才，但颇倾心“新学”，在家乡办了一所新式学堂“翰墨林小学”。刘天华自幼就受到新式教育的培养和“新学”观念的影响。他的哥哥刘半农是“五四”时期新文化运动的主将之一。1909年刘天华考入常州中学，这所学校当时的校长是音乐理论家童斐，《中乐寻源》一书的作者。在学校里，他参加了军乐队，吹笛练号，开始接触西洋音乐。1912年来到上海，加入职业的“开明剧社”乐队。在此期间，他不仅掌握了多种西洋铜管乐器的演奏，还开始自学音乐理论、钢琴和小提琴。刘半农在《书亡弟天华遗影后》一文中写道：“天华性情初不与音乐甚近，而其‘恒’与‘毅’则非常人所能及。择业既定，便悉全力赴之；往往练习一器，自黎明至深夜不肯歇，甚或连数十日不肯歇。其艺事之成功实由于此，所谓‘人定胜天’者非耶？”由此我们可以看出刘天华的勤奋。1914年刘天华返回家乡，在江阴、常州等地的学校任音乐教师，组织学生的丝竹乐队和军乐队。同时他开始向著名的江南民间音乐家周少梅、沈肇州学习二胡和琵琶，并有意识地对民间艺人进行采访，记录民间乐谱和从事音乐创作。1915年他完成了二胡曲《病中吟》的创作，这是他第一次尝试着用音乐的手段来表达内心的感受，并从此走上了音乐创作的道路。

曲例九：二胡独奏《病中吟》

刘天华在他创作的二胡曲《月夜》及《除夜小唱》的说明中写道：“二胡又名南胡，乃胡琴的一种。论及胡琴这乐器，从前国乐盛行时代，以其为胡乐，都鄙视之；今人误以为国乐，一般贱视国乐者，亦连累及之，故自来很少有人将它作为一件正式乐器讨论过，这真是胡琴的不幸。然而环顾国内，皮黄、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调以及各地小曲、丝竹合奏、僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。要是它自身没有点小价值，哪得到此地位。”“胡琴当然不能算做一件最完美的乐器，但也不如一般鄙视它的人想象之甚。我以为在这样音乐奇荒的中国，而又适值民穷财尽的时候，不论哪种乐器哪种音乐，只要能给人们精神上些少的安慰，能表现人们一些艺术思想，都是可贵的。”基于这样的思想，他把当时最不能登大雅之堂的二胡，带进了中国的最高学府——北京大学的讲台。当时在蔡元培的兼收并蓄、多元发展的思路下，北京大学校园内既有西装革履的留洋归来者，也有拖着大辫子的遗老遗少。留洋者言必称希腊，开口便是“声光化电”，唯洋是崇；遗老遗少们言必称秦汉，张口便是“子曰诗云”，唯古是尊。两方面均瞧不起对方，但被双方共同瞧不起的，便是那时中国街头艺人们手中的玩意儿，如二胡、三弦之类。“有人以为胡琴上的音乐，大都粗鄙淫荡，不足登大雅之堂。此诚不明音乐之论。要知道音乐的粗鄙与文雅，全在演奏者的思想与技术及乐曲的组织，故同一乐器之上，七情俱能表现，胡琴又何能例外？”正是这种深刻的思想，成就了刘天华特立独行的音乐事业。

曲例十：二胡独奏《良宵》

刘天华受胡适等人的“平民文学”观点的影响，主张音乐“要顾及到一般民众”，但他也看到在当时这样做的困难。他曾在1927年6月出刊的《新乐潮》上说：“虽然现在也有人在那里学着西人弹琴唱歌，大家都还只是贵族式的（可还只是少数人弄的玩意儿）。要说把音乐普及到一般民众，还真是一件万分渺远的事。”他还在1928年出版的《音乐杂志》第1卷第2期上谈到：“我希望提倡音乐的先生们不要尽唱高调，要顾及一般民众，否则，以音乐为贵族们的玩具，岂是艺术家的初愿。”他进而强调了要发挥音乐“为人生的艺术”和“美育”的积极作用。音乐应“能给人们精神上些少的安慰”并“能表现人们一些艺术思想”，最终能“唤醒一民族的灵魂”，这样的音乐才有意义。

刘天华在音乐创作中敢于独创，敢于标新立异。他一共创作了10首二胡曲，3首琵琶曲，改编了两首民乐合奏曲。他曾在二胡独奏曲《光明行》的乐曲解说中写道：“外国人多谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以证其误。”1930年他为京剧艺术大师梅兰芳赴美国访问演出听写记谱，完成了一本专集《梅兰芳歌曲谱》（共包括18出戏的94个唱段、京剧53段、昆曲41段），这是我国音乐史上以五线谱记录传统戏曲音乐的第一本专集。另外，他还整理过《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》和琵琶传谱《瀛州古调》等。他的一生所创作的乐曲并不算多，但每一首作品都充满了个性，具有鲜明的音乐形象。1932年6月，刘天华在北京的天桥记录民间的锣鼓谱时，不幸染上了猩红热，不治而逝，终年只有37岁。

曲例十一：二胡独奏《光明行》

萧友梅在主持国立音专（由国立音乐院更名）的工作时，与著名作曲家黄自（见图1-13）的默契配合，亦是乐坛一段佳话。黄自，字今吾，1904年3月出生于江苏省川沙县（今属上海市）的一个书香门第。父亲黄洪培是清末追随康、梁“维新变法”的国学生，后来走上了“实业救国”之路。母亲陆梅先是一位德才兼备的知识妇女，曾创办过一所新学堂“开群女校”。堂叔黄炎培是著名的职业教育家，曾创办“中华职业教育社”。黄自从小在这样的环境中成长，既受到深厚的传统文化的熏陶，也受“新学”的影响。

1916年黄自考入北京清华学校。在学校里，他参加童子军笛鼓队，在管弦乐队中吹单簧管，并在合唱队中唱男高音声部。他还利用业余时间，比较系统地学习了钢琴、和声。其实，这时的他，已抱定了以音乐为终生事业的志向了。1924年毕业后，即公费赴美留学，在俄亥俄州北部的奥柏林大学学习心理学，同时兼修音乐理论。毕业后继续在奥柏林音乐学院学习音乐理论和作曲。后转入耶鲁大学音乐学院学习，1929年毕业，取得音乐学士学位。其毕业作品管弦乐序曲《怀旧》，在院长、著名作曲家、指挥家戴维·斯坦利·史密斯指挥下，由音乐学院学生和当地交响乐队合作演出，受到评论界的推崇。这是我国作曲家所作的第一部交响音乐作品，也是美国交响乐队演出的第一部中国作品。1929年6月学成回国时，取道欧洲，游历了英、法、德、荷、意等国。

图1-13 黄自

1930年，时任上海国立音专校长的萧友梅聘请黄自为该校教务主任。除了繁忙的行政事务，他还担负起全部音乐理论和作曲课程的讲授任务。很多课程当时在中国还是第一次开设，有些课程的名称还是黄自亲自拟定的，并一直沿用到了今天，如“赋格”、“配器”等。对常人来讲，这样的工作量已是难以想象了，可他还同时从事音乐创作和理论研究。1931年“九一八”事变后，国难当头，黄自亲率学生为东北义勇军募捐，还自己作词、作曲了气势磅礴的《抗敌歌》。抒发了“家可破，国须保；身可杀，志不挠”的豪迈气节。1932年1月28日凇沪抗战爆发，他为何香凝的《赠前敌将士》谱曲，为韦瀚章的歌词《旗正飘飘》谱曲。这两部作品当时均由胜利公司制成唱片发行。另外加上《军歌》、《青天白日满地红》和《国庆献词》共五首歌，合编为《爱国合唱歌曲集》，1934年12月由上海商务印书馆出版发行。

曲例十二：黄自《旗正飘飘》

黄自对中国的民族音乐发展抱有信心，他曾说：“我们要发展自己的音乐，中国的新音乐绝不是抄袭外国的作品。或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以作成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂，而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”“西洋音乐并不是全是好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多多借重。总之，我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”音乐创作中对民族化的思考，也贯穿其音乐实践的全过程。他留学归来后的第一次音乐创作，就是把弦索调《思凡》中的《目连救母》（佛曲）改编为男声四部合唱，而不失民族特色。他创作的清唱剧《长恨歌》是一部富于浪漫色彩的爱情悲剧，原计划要写十个乐章的，但生前只完成了七段。其内容主要是参照清初洪昇的《长生殿》来构思的。由韦瀚章重新编词。这是我国近现代音乐史上第一部多乐章大型声乐套曲。民族风格的音调、民族调式的复调写作以及恰到好处地对西欧古典音乐创作技法的借鉴，使作品获得了经久的艺术魅力。这一切均得益于他对我国传统文化的深刻理解和对西方作曲技法的熟练掌握。

曲例十三：黄自《长恨歌》

国立音专的教学制度多参照欧洲音乐院校的做法，采用学分制。学校非常重视基础训练，质量要求严格。这当然得益于萧友梅、黄自等人正确的办学方向、科学的管理，更得益于当时任教于音专的高水平的教师队伍。那时有多少一流的教师，我们先不去管它，让我们来看一看那个时候这所学校为我国培养了多少著名音乐家：贺绿汀、吕骥、丁善德、江定仙、钱仁康、陈田鹤、刘雪庵、谭小麟、喻宜萱、周小燕、李献敏、易开基、李翠贞、范继森、吴乐懿、谭抒真、戴粹伦、陈又新、蔡绍序、郎毓秀、高芝兰、葛朝祉、李德伦、黄贻钧、韩中杰、斯义桂、桑桐、瞿希贤、冼星海、张曙、蒋风之等。

20世纪30年代，由于日本侵略者的大举进攻，中国的专业音乐教育也陷于瘫痪状态。随着国民政府的机关、学校、团体陆续撤退至四川、云南、广西、贵州等地，一些音乐家先后在西南各省建立了不少音乐院校。但由于兵荒马乱，经费无着，多数较难维持，属昙花一现。影响较大的有1940年建于重庆青木关的国立音乐院，院长先后为杨仲子、吴伯超等。该院在注重教学质量的同时，注重民族音乐的学习和进行社会性的艺术实践活动。曾设立国乐组，聘请杨荫浏等名家任教。师生们还排演了曹禺的名剧《日出》，走向社会举办音乐会，演出过《所爱的大中华》、《海韵》和应尚能作曲的清唱剧《荆轲》等具有民主爱国思想的音乐作品。在极端困难的条件下，学校办得生机勃勃，有声有色。抗日战争胜利后，迁校至南京。

北京大学音乐传习所、上海国立音专、重庆青木关音乐院，成为中国现代音乐教育史上一道靓丽的风景线。

三、音乐与救亡图存

历史进入20世纪的30年代，1931年“九一八”东北沦陷、1932年“一二·八”日寇进攻上海、1935年“一二·九”北平学生的抗日救亡运动、1937年“七七”芦沟桥事变、1937年“八一三”上海事变⋯⋯风起云涌的国际局势，在中国汇成了一股洪流，主题便是救亡图存。音乐作为最直接反映人的情感和灵魂的艺术，它最能陶冶情操、纯化心灵，更兼中国的音乐高雅、深沉，非同一般。中国人喜艺术、爱和平，更爱自己的国家。在民族存亡的关头，音乐家们不再高雅、不再深沉，再也不能等闲视之了。这一时期，音乐界的“左翼音乐运动”、“新音乐运动”、“国防音乐”和“抗日救亡歌咏运动”等，对中国新音乐文化的建设产生了深远的影响。

1930年3月，中国左翼作家联盟成立。其机关刊物曾连续发表有关音乐评论的文章，介绍苏联革命音乐和马克思主义的音乐观，号召音乐家们要创作出能为工农大众接受的“新兴的音乐”。“左联”领导人瞿秋白要求文艺家们深入下层百姓，熟悉和利用各种传统文艺形式，包括民间音乐形式，进行通俗的革命文艺创作。左翼音乐运动所做的工作是多方面的，在当时产生了深远的影响。他们为进步的电影、戏剧和群众救亡歌咏活动创作歌曲，如《母性之光》、《渔光曲》、《大路》、《桃李劫》、《风云儿女》、《十字街头》、《马路天使》、《夜半歌声》等影片和《扬子江暴风雨》、《放下你的鞭子》等戏剧中的歌曲，多数脍炙人口并流传不衰。唤起民众觉醒、鼓舞民众抗日救亡的歌曲如《码头工人》、《大路歌》、《新女性》、《开路先锋》、《义勇军进行曲》、《牺牲已到最后关头》、《打回老家去》、《大刀进行曲》、《保卫国土》、《游击队歌》等，是五四运动后发展起来的中国专业音乐创作队伍，在创作中反映现实生活的第一批作品。这些歌曲的音乐语言通俗生动，风格明快有力，结构短小精悍，开创了我国音乐创作具有时代精神和大众化、民族化的崭新局面。

抗日战争爆发前后遍及全国的群众性爱国歌咏活动，始自1931年“九一八”后黄自等创作的合唱曲《抗敌歌》、《旗正飘飘》和聂耳的《义勇军进行曲》、《毕业歌》、《新编“九一八”小调》等。其后，群众性的救亡歌咏热潮，促进了救亡音乐队伍、救亡歌曲创作和救亡歌咏团体的发展。大批新创作的救亡歌曲如《五月的鲜花》、《救国军歌》、《松花江上》等，都迅速唱遍全国。“七七”事变后，救亡歌咏运动也出现了高潮。全面抗战，更激发了艺术家的创作热情，促使他们源源不断地创作出大批艺术形式更多样、民族风格更鲜明的抗战歌曲，其中如《大刀进行曲》、《游击队歌》、《长城谣》、《打回东北去》、《丈夫去当兵》、《在太行山上》、《到敌人后方去》等。传唱于大江南北、长城内外，形成了“有人烟处，即有抗战歌曲”的形势。与此同时，以延安为中心的各抗日民主根据地的部队、机关、学校的群众歌咏运动也以前所未有的深度和广度蓬勃地开展起来。救亡歌咏活动也波及到了海外，法国、马来亚、菲律宾、新加坡等地的华侨均成立了救亡歌咏组织。1940年刘良模在美国华侨中组织“华侨青年歌唱队”，并与著名黑人歌唱家罗伯逊合作，录制了以“起来”为题的一组中国抗战歌曲和民歌唱片，其中包括罗伯逊用中、英文演唱的《义勇军进行曲》。

《义勇军进行曲》原是电影《风云儿女》的主题歌，由田汉（见图1-14）作词，聂耳作曲。田汉是我国著名剧作家，早年留学日本，30年代为“左翼剧联”的骨干。中华人民共和国成立后，任全国戏剧家协会主席。创作有《扬子江暴风雨》、《芦沟桥》、《三个摩登女性》、《关汉卿》、《谢瑶环》、《文成公主》、《白蛇传》等，是我国现代话剧的开拓者和奠基人。

聂耳（见图1-15），1912年2月15日生于昆明，原名聂守信。自幼喜爱音乐。1918年入昆明师范附属小学，1925年考入云南省立第一联合中学，经常参加校内外的音乐、戏剧演出活动。1930年来到上海，先在一家商号作店员，工余时学习小提琴和外语，阅读文艺理论书籍，并于同年11月加入“反帝大同盟”。1931年3月考入黎锦晖主持的明月歌舞剧社，任小提琴手，同时自修钢琴、和声学、作曲法。9月5日，明月歌舞剧社与联华影业公司签约，成为该公司的音乐歌舞学校。这段时间聂耳除了参加演出、听音乐会、听唱片，还研究各地的民歌、戏曲，分析了大量的中外音乐名作，研究汉语的音韵学、声调的变化规律，翻译工尺谱、古琴谱、昆曲谱等，并尝试着开始创作音乐。

图1-14 田汉

图1-15 聂耳

1932年4月，聂耳结识了剧作家兼诗人田汉，建立了与左翼文艺界的联系，这对于其后来走上革命音乐的创作道路起了决定性作用。尤其是和田汉的友谊与合作，对聂耳的音乐创作产生了深刻的影响。1934年春，聂耳进入英国人经营的“百代唱片公司”负责录音，后升为音乐部副主任，并领导组建了“百代国乐队”。他创作的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等七首民族器乐合奏曲，就是这个时候被录制成唱片的。接下来他承担了电影《桃李劫》的配乐任务，主题歌《毕业歌》（田汉词）一炮打响。接着，又为影片《大路》创作了主题歌《大路歌》（孙瑜词）。1935年2月，聂耳听说电通公司拍的《风云儿女》一片没有主题歌，他便找到该片编剧夏衍，看了歌词（田汉作）后当即表示，“作曲交给我”。这首歌就是后来唱遍全中国的《义勇军进行曲》，后被定为中华人民共和国国歌。这首歌曲与该片的另一首插曲《铁蹄下的歌女》（许幸之词），既唱出了对祖国对人民的无限热爱，又唱出了全国人民一致要求奋起抗敌的时代呼声。从艺术上看，有对中国优秀传统的继承，也大胆借鉴了欧洲音乐之歌曲作法。其成功之处，不仅仅体现在歌曲所蕴涵的社会价值上，更体现在歌曲的艺术水准上。

曲例十四：《金蛇狂舞》

1935年聂耳取道日本，准备去苏联学习。7月17日下午，他与友人在日本藤泽的鹄沼海滨游泳时，不幸溺水身亡，时年23岁。一代英杰，壮志未酬身先死。他如此年轻的生命，创作生涯甚至还不到三年，却为我们留下了如此珍贵的艺术财富，实在值得我们向他致敬。他的作品之所以使人热血沸腾，激励着一代又一代有志气的中华儿女为了民族的觉醒、存亡、繁荣、富强而奋斗，就是因为聂耳在走上艺术创作之路的时候，就已经领悟了“不同生活接触，不能为生活的著作；不锻炼自己的人格，无由产生伟大的作品”。认识到“目前从事音乐运动者首先要解决的问题”就是要建立一种“代替着大众在呐喊”的“新兴音乐”。

曲例十五：《铁蹄下的歌女》

还有一位创作了大量的救亡歌曲，为电影、戏剧写了很多插曲的音乐家，他就是被毛泽东称为“人民音乐家”的冼星海（见图1-16）。多数人只知道他的《黄河大合唱》，其实，冼星海是我国近现代音乐史上一位少见的多产作曲家。在他短暂的一生中，共创作有各种类型的大众歌曲200多首，还不包括散佚的；4部大合唱；两部歌剧；两部交响乐；4部交响组曲；一部交响诗；一部管弦乐狂想曲以及许多器乐重奏、独奏和大量的艺术歌曲。而在他的日记、书信、创作札记中提到的一部分作品，因为至今找不到乐谱或可靠的旁证如节目单、演出记录等，而没有被统计在以上数字内。

图1-16 冼星海

冼星海1905年6月生于澳门。1920年前后进入岭南大学附属中学学习，学生时代便表现出对学习音乐的浓厚兴趣。1926年来到北京，在萧友梅主持的国立艺术专门学校音乐系进修小提琴。1928年9月进入新建立的上海国立音乐院，主修小提琴，兼修钢琴及音乐理论。随后参加了田汉主持的南国社。1929年夏天因参与学潮而被迫停学。

1930年1月赴法留学。前五年的日子过得极其悲惨，冼星海在《我学习音乐的经过》一文中回忆到：“我曾做过各种各样的杂役，⋯⋯有时一早五点钟起来，一直做到晚上十二点。⋯⋯我失过十几次业，饿饭，找不到住处，一切问题都来了。有几次又冷又饿，实在支持不住，在街上软瘫下来了。我那时想大概要饿死了。”即使这样，他还是坚持下来了，还在想尽一切办法学习音乐，其艰辛程度是常人难以想象的。其间，曾得到过著名音乐家马思聪的接济。最终，于1934年冬考入巴黎国立音乐院作曲班，师从著名作曲家保罗·杜卡（Paul Dukas）。1935年因故中断了学习（一说是由于成绩不好被校方开除；一说是由于其师病逝）。1935年秋，冼星海途经香港回到上海，并很快与左翼文化界建立了联系。先后在英商百代唱片公司和新华影业公司担任音乐创作及电影配乐工作。他回国后的第一首电影歌曲创作是为影片《时势英雄》写的插曲《运动会歌》，接下来写了歌曲《战歌》、《救国进行曲》、《流民三千万》，为话剧《复活》写了插曲《茫茫的西伯利亚》、《莫提起》等。电影《夜半歌声》的插曲《夜半歌声》、《热血》、《黄河之恋》，电影《壮志凌云》的插曲《拉犁歌》，电影《青年进行曲》插曲《青年进行曲》、《追悼歌》等，表现了他的创作热情、艺术才华和抗敌爱国的思想境界。他的救亡歌曲《只怕不抵抗》、《救国军歌》在当时流传极广，社会影响很大。他在《我学习音乐的经过》一文中谈到这一时期的感受时说：“我对于中国的新音乐运动是热心的，我应了当时的救亡歌曲运动者的要求，义务地给他们那些干部教作曲、指挥等。我也常常到各界的歌咏队或班里去教歌。所以这个时期虽然失业，倒也不寂寞。⋯⋯我不断地写作，我得到许多同胞的帮助、鼓励、批评，也遭受过检查、限制、排斥。我以前所想的祖国那么天真简单，现在没有了。”

1938年11月3日冼星海来到延安，受到“鲁艺”师生及领导的热情接待，还先后受到党政、文化界领导的亲切接见。延安鲁迅艺术学院是抗日战争初期在陕甘宁边区创建的一所综合性艺术学校，由毛泽东、周恩来、林伯渠等倡议，于1938年5月1日在延安成立。毛泽东为它制定的校训是：“团结、紧张、刻苦、虚心”，并题词“抗日的现实主义、革命的浪漫主义”。吴玉章任院长，沙可夫、赵毅敏、周扬等先后任副院长。这里当时汇集了来自全国各地的作家、艺术家和有志于文艺事业的革命青年，成为他们学习、研究、实践马克思主义文艺思想和贯彻中国共产党的文艺方针的一个重要基地。音乐系的主任是著名音乐家吕骥。为适应战争环境的需要，音乐系的办学采用短期培训的方式。自1938年至1945年共办学五期，每一期以三个月至两年不等。注重理论联系实际，是其最大的办学特色。强调课堂教学与深入群众、学习民族民间音乐相结合，创作演出与开展群众音乐活动相结合，逐步积累了适应战争环境和革命根据地条件的专业音乐教育方式和经验。为各抗日根据地培养并输送了大批音乐人才。许多著名的音乐作品，如《黄河大合唱》、秧歌剧《兄妹开荒》、新歌剧《白毛女》等都是由该系师生创作演出的。冼星海来到延安后，被聘为“鲁艺”音乐系教授。1939年5月被委任为音乐系主任，还被聘为延安女子大学的兼职教授。延安相对稳定的政治环境和十分活跃的文艺生活，为冼星海探索用多种形式来进行音乐创作提供了条件。这期间他创作了歌剧、交响乐、合唱等大型体裁的作品。最著名的是他的四部大合唱：《生产大合唱》、《黄河大合唱》、《九一八大合唱》和《牺盟大合唱》。

《黄河大合唱》是冼星海最具代表性的作品。它以黄河为背景，热情歌颂了中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神，痛斥侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难，展现了抗日战争的壮丽图景，并向全中国、全世界发出民族解放的战斗号令。1938年11月，我国现代著名诗人光未然（即张光年）带领抗敌演剧三队，从陕西宜川县的壶口附近东渡黄河，转入吕梁山抗日根据地。途中亲身感受了黄河的急流怒涛，目睹了黄河船夫们与狂风恶浪搏斗的情景，聆听了悠长高亢、深沉有力的船夫号子。至次年1月抵达延安，这期间一直酝酿着为黄河写一首诗，写成后在当年除夕联欢会上朗诵，冼星海听后异常兴奋，表示要据此创作一部大合唱。《黄河大合唱》写成后，4月13日在延安陕北公学大礼堂首演引起巨大反响，很快传遍全中国。

《黄河大合唱》作品共有八个乐章，每章开始均有配乐朗诵，其小标题和体裁、特点如下：（1）《黄河船夫曲》（混声合唱），着意刻画的是黄河船夫们战胜风浪时的情景。（2）《黄河颂》（男高音或男中音独唱），歌曲以热情、自豪、悲壮的感情，抒发了“站在高山之巅”鸟瞰黄河时感慨万千的情怀。（3）《黄河之水天上来》（配乐诗朗诵，三弦伴奏），它由远及近地叙述了历史上黄河泛滥给两岸人民带来的灾难，叙述了日本侵略者在黄河两岸杀人放火、奸淫掳掠的惨景，显示了中国人民誓与日本侵略者决一死战的英雄气概和必胜信念。（4）《黄水谣》（女声二部合唱），它以今昔对比的手法，揭露、控诉了日本侵略者入侵华北以来所犯下的滔天罪行，记述了黄河两岸人民在日本侵略者的铁蹄下所遭受的深重灾难。（5）《河边对口曲》（男声二重唱及混声合唱），这首歌曲的曲调是吸取山西民歌的音调写成的。它以问答的形式，采用不同的调式对比，通过两位流亡在黄河边上的老乡共抒胸臆，反映了千百万流亡群众共同的悲惨遭遇，表现了他们决心拿起武器参加游击队与侵略者决一死战的情景。（6）《黄河怨》（女高音独唱），音调悲愤缠绵，感情深沉强烈。它通过沦陷区一个妇女的悲惨遭遇和痛不欲生的控诉，揭露了日本帝国主义的残暴，哭诉了我们民族的深重灾难，是用血和泪在唤起人们拿起武器，投入神圣的抗日救亡战争。（7）《保卫黄河》（轮唱），全曲采用了进行曲体裁，以短促有力的乐句和分解和弦的进行，使歌曲雄伟、豪放，音乐形象非常鲜明，并具有浓厚的民族风格。（8）《怒吼吧，黄河》（混声合唱），它是整个大合唱主题思想的高度概括，歌曲以主调和复调并用的手法、多变的节奏型、非常宽广的幅度，塑造了黄河怒吼的形象。它排山倒海，惊天动地，显示出整个中华民族的觉醒。

《黄河大合唱》的各个乐章都有相对的独立性，相互之间在表现内容、演唱形式和音乐形象等方面又构成鲜明的对比。同时，全曲又由表现中华民族解放斗争的基本主题紧密地联系在一起，几个基本音调始终贯穿于整个大合唱，在音乐布局上以序曲呈示基本主题、首尾合唱呼应、中间各乐章交替发展和末乐章的总结概括，以及每乐章之前的朗诵为先导等，使整个作品具有高度的统一性。音乐语言明快简练、通俗易解，具有鲜明的民族风格，合唱手法丰富多彩，同时充分考虑了乐队的交响性，全曲的宏伟规模和所表现出的英雄气概，成为我国现代大型声乐创作的光辉典范。20世纪60年代后期被改编为钢琴协奏曲。

曲例十六：《黄河大合唱》

1940年12月，冼星海来到苏联，这是他生命的最后五年。在此期间，他得以有较集中的精力对他的几部大型作品进一步修饰并最终完成。1941年6月爆发了震惊世界的“苏德战争”。连年的兵火战乱，颠沛流离，生活无着，再加上缺医少药，使本来体弱多病的冼星海得不到及时的救治，到了生命垂危的地步。1945年初，苏联有关当局将他送到莫斯科的克里姆林宫医院接受治疗。刚住进医院，冼星海便开始创作管弦乐《中国狂想曲》。但病魔无情，1945年10月30日他病逝于克里姆林宫医院，年仅40岁。同年11月14日，延安隆重举行了“冼星海追悼会”，毛泽东主席为其亲笔题词“为人民的音乐家冼星海同志致哀”。

四、音乐的革命化、民族化、群众化

1949年中华人民共和国的建立，标志着一百多年来民主革命的胜利和一个新的历史时期的开端。半个世纪以来中国社会政治、经济、文化艺术的发展，都发生了空前深刻的变化。尽管由于种种主客观原因，在发展的过程当中走了很多弯路甚至是错路，但回过头来，看着这一串串稚嫩蹒跚的脚印，也会感觉出所取得的明显进步。我们先说新中国成立之初的17年。

这一时期中国音乐发展的基本特征是从战争转向和平建设，而且是在东西方对立的、半封闭的状况下进行的全面建设。战争年代，我国在较长时期内被分隔为“国统区”和“解放区”，有时还要分出一块“沦陷区”，这两支（有时是两支以上的）音乐家队伍随着中华人民共和国的成立而胜利会师了。当时除了少数在台湾及港澳的音乐家们仍被隔绝在完全不同的政治条件下工作外，大多数中国的音乐家都以极大的热情投身于社会主义新音乐文化的建设中。连年的兵火战乱，百废待兴，但人们的精神面貌饱满向上，音乐文化方面的各项工作，均呈生机勃勃、欣欣向荣的气象。

1953年10月，中国音乐家协会宣告成立，这是我国音乐生活中的一件大事。主席为吕骥，副主席是马思聪、贺绿汀。作为群众性的专业团体，它团结了全国各民族音乐家（包括作曲家、歌唱家、演奏家、理论家、教育家、词作家、音乐活动家等），坚持“百花齐放，百家争鸣”，“古为今用，洋为中用”，“推陈出新”的方针，为繁荣和发展我国的音乐事业，满足人民群众文化生活的需要而进行创造性劳动，在很多方面取得了可喜的成绩。

1949年冬，在天津、上海首先建立了中央音乐学院和上海音乐学院（初名中央音乐学院上海分院）。1952年经全国大专院校院系调整后，又相继在沈阳、成都、西安、广州、武汉等地分别建立了音乐学院（名称稍有出入），1964年在北京又成立了中国音乐学院。这些专业音乐院校的课程和系科设置大致相同，一般有作曲与作曲技术理论、演唱、演奏（中外乐器）等，有的还设音乐学、指挥、歌剧等系科。当时为了使专业音乐教育走上正规化道路，基本上采取了借鉴苏联经验的方针，并有计划地聘请了一批苏联或东欧的有教学经验的音乐专家来华授课。同时，我国也向这些国家派出留学生。这些措施的实施，为国家培养了一批高水平的音乐专门人才，也提高了音乐院校的普遍教学水平。

1949年以前，我国的音乐表演艺术发展极为缓慢。在二三十年代，还基本上没有由政府主办的音乐表演团体。上海租界内的“工部局乐队”是基本上由外国人组成、为外国人服务的团体。伪满政权在东北时曾有一个“宫内府管弦乐队”和一个由外侨组成的“哈尔滨交响乐队”，但均昙花一现，没有对社会音乐生活产生什么影响。抗战期间各类的演剧队、宣传队、孩子剧团、剧社、文工团等如雨后春笋般出现在全国各地，但国难当头，一切均以救亡图存为重点，考虑更多的不是艺术，而是如何激发民众的抗战热情。1940年重庆建立了一个半职业的“中华交响乐团”和规模很小的“教育部巡回合唱团”。抗战胜利后成立过“中央管弦乐团”，东北解放区有“鲁迅文艺工作团”等。这些均不能称之为现代意义的专业音乐团体。新中国成立后，国家很重视音乐表演事业的建设，各省、市、自治区及解放军系统都陆续建立了“文工团”并逐渐走向专业化和正规化，如各地的歌舞团（歌舞剧院）、交响乐团、民族乐团等。

1.歌曲

中国在接受外来音乐形式，形成自己具有现代意义的新音乐的过程中，歌曲一直居主角地位。从20世纪初的学堂乐歌到专业音乐兴起时的艺术歌曲创作，再到抗战时期大规模的救亡歌咏运动⋯⋯以至中国人提起音乐，首先想到的便是唱歌。从外因上讲，世纪初至建国前，风雨飘摇的中华大地上，歌声最能使人感受到音乐的实际作用，它对物质条件的要求已降到了最低限度。有剧场可以演，没有剧场也可以演，有乐器伴奏更好，没有乐器伴奏，张开嘴巴唱就是了。因此，歌曲便成为了人们音乐生活的主要活动。从内因上讲，音乐是较抽象的艺术，如果说人们接受事物有一个从易到难的过程的话，歌曲就是音乐诸体裁中最通俗的一种。五六十年代的歌曲创作，正是这一现象的继续。与当时整个的社会精神面貌相吻合，歌曲中不乏歌颂祖国、歌颂社会、歌颂人民的，比较成功的作品有刘炽、乔羽的《我的祖国》，巩志伟的《红旗颂》，田光、傅晶、洪源的《北京颂歌》，梁克祥、乔羽的《雄伟的天安门》等。

革命胜利后，各族人民满腔热情地建设新中国，盼望国家早日富强昌盛，遇到困难不屈不挠，这正是那时候为什么有相当一批歌曲具有进行曲风格的原因。王莘的《歌唱祖国》，瞿希贤、招司的《全世界人民心一条》，司徒汉、任钧的《当祖国需要的时候》，李群、张文纲的《在祖国和平的土地上》，李焕之的《社会主义好》，劫夫的《我们走在大路上》，瞿维、希扬的《工人阶级硬骨头》等，均是深受群众喜爱、流传广泛的歌曲。不仅在题材上紧扣时代脉搏，艺术性也比较高。抒情性的歌曲也不乏佳作，如吕远的《克拉玛依之歌》，李巨川、马寒冰的《我骑着马儿过草原》，生茂、李鉴尧的《马儿啊，你慢些走》，时乐濛、洛水的《歌唱二郎山》，生茂、林中的《真是乐死人》，践耳、蕉萍的《唱支山歌给党听》，生茂、洪源、刘薇的《看见你们格外亲》等，均流传全国，影响深远。

曲例十七：《唱支山歌给党听》

这一时期的歌曲创作，有一个品种值得注意，那便是为毛泽东诗词谱曲。毛泽东的诗词创作不但具有深厚的传统功力，更有传统文人无法比拟的现代政治家的非凡气魄。他的前半生戎马倥偬，后半生虽是和平年代，但国内国际复杂的政治形势，也需要有高瞻远瞩的雄才大略才能应付裕如。毛泽东的诗词，是他革命生涯的真实写照。从艺术上讲，可称得上是当代诗坛集古典主义、浪漫主义与现实主义于一身的典范。优秀的诗词激发了作曲家们的创作热情，比较成功的有劫夫、瞿希贤、赵开生分别谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，劫夫谱曲的《忆秦娥·娄山关》、《十六字令三首》、《西江月·井冈山》，张绍玺谱曲的《七律·长征》，生茂、唐诃谱曲的《沁园春·雪》，路由谱曲的《清平乐·六盘山》等。另外，郑律成、朱践耳、沈亚威等人为毛泽东诗词的谱曲，也有不少成功之作，如《渔家傲·反第一次大围剿》、《七律·人民解放军占领南京》、《浪淘沙·北戴河》、《七律·送瘟神》、《卜算子·咏梅》、《七绝·为女民兵题照》等。这些作品不但在掌握和表现诗词的总体意境、思想感情上比较准确，在音乐语言的运用上，也是独具匠心，旋律跌宕，与原诗相得益彰，更加焕发出浓厚的浪漫气息与磅礴气势。特别是赵开生谱曲的《蝶恋花·答李淑一》，用的是苏州弹词的音调，音区跳动和节奏的变化均幅度较大，跌宕起伏，更具特殊的艺术魅力。毛泽东诗词在“文革”期间的广泛普及，为生活在那个文化贫瘠时代的人们，了解一些中国古典诗词知识，起到了巨大作用。而其诗词能够在大众中广泛传播，恐怕要归功于为这些诗词谱写歌曲的作曲家了。

一百年来，合唱在中国的发展并不算缓慢，在音乐创作的诸多体裁中也一直比较活跃。其中不可否认的原因之一，便是在长期的政治斗争中，群众歌咏运动所产生出的巨大的社会影响力。歌声最容易打动人，更不要说亲自加入到合唱队伍当中放声歌唱，一是会被音乐（歌词）感动，二是会被群情感动。抗战期间，音乐上对抗战的最大支持，莫过于救亡歌咏运动本身所唤醒的激愤的国民。因此，合唱在音乐诸体裁中历来是较容易得到各方面的关注与支持的一个品种。晨耕等人创作于20世纪60年代的大型合唱曲《长征组歌》，是为纪念红军长征30周年而作，于1965年8月1日在北京首演，词作者是长征的参加者肖华将军。作者以亲身感受，用精练生动的语言，描绘了中国革命史上这一伟大壮举，通篇词意清新，形象鲜明，格律严整。作曲家们除了按照歌词内容和大合唱规格的要求，创造了众多鲜明生动的音乐形象外，还特别有意识汲取与长征有联系的、具有丰富地方色彩的民间音调，作为各乐章主题的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏上还吸收了民间传统的表演特点。同时，在创作技法及演唱要求上作曲者也力求做到雅俗共赏、深入浅出。

曲例十八：《长征组歌·过雪山革地》

2.器乐

在中国历史上，民族乐器的作用长期停留在为戏曲、曲艺等的伴奏上，只是到20世纪20年代，在文化艺术平民化思潮的感召下，极富创新精神的刘天华将在中国历史上从不能登大雅之堂的“贱工之役”二胡、琵琶带进了当时中国的最高学府——北京大学，开创了民族乐器发展的新里程。以刘天华为代表的一些音乐家也开始了零星的民族器乐创作。到新中国成立后，民族器乐创作则出现了前所未有的繁荣景象。作曲家刘文金创作的二胡独奏《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》应属民族器乐作品中的经典之作。乐曲巧妙地吸收了河南戏曲音乐的特点，又大胆借鉴了现代作曲技法的经验，使乐曲既有鲜明的地方特色，又具有强烈的时代精神。著名笛子演奏家冯子存、刘管乐、陆春龄、赵松庭改编、创作的一批脍炙人口的笛子曲，如《喜相逢》、《五梆子》、《和平鸽》、《荫中鸟》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《早晨》等，笙独奏曲中由胡天泉、董洪德创作的《凤凰展翅》、阎海登创作的《孔雀开屏》等，为提高民族乐器的艺术表现力，做出了可喜的贡献。王惠然创作的《彝族舞曲》，以云南彝族的民歌《海菜腔》、民间乐曲《烟盒舞曲》为素材，通过对彝族人民欢乐歌舞的生活习俗的描绘，反映了少数民族在祖国的大家庭中新的生活和新的精神面貌。

曲例十九：二胡独奏《豫北叙事曲》

曲例二十：笛子独奏《喜相逢》

曲例二十一：琵琶独奏《彝族舞曲》

用不同的民族乐器组合方式而建立起的民族乐队，虽处于探索之中，但随着轰轰烈烈的社会主义改造进程及“文艺为工农兵服务”，“革命化、民族化、群众化”等口号的提出，已渐成气候。合奏音乐的创作也受到越来越多的作曲家们的关注。刘明源的《喜洋洋》，刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》，朱践耳的《翻身的日子》，董洪德、赵行如的《旭日东升》，马圣龙、顾冠仁的《东海渔歌》，葛礼道、尹开先的《社庆》⋯⋯作为一种新的艺术形式，虽有很多不够完善之处，在前进中也不时遇到非难与讥笑，但已渐渐为大多数听众所接受并欣赏，这是一个不争的事实。

《瑶族舞曲》所描绘的是：夜幕降临了，人们穿着盛装，打着长鼓，聚集在月光下，翩翩起舞，舞蹈的行列慢慢壮大，情绪逐渐高涨。三弦和大阮奏出根据主题衍变的粗犷热烈的旋律，恰似一群小伙子情不自禁地闯入姑娘们的舞列欢跳起来，尽情地抒发了兴奋的感情。第二段改用拍子，旋律时而富有歌唱性，时而出现跳跃的节奏音型，恰似一对恋人正在边歌边舞，相互表达爱慕之情，憧憬着美好的未来。第三段再现了开始的主题，人们又纷纷加入舞列，欢跳着，旋转着，歌唱着，气氛越来越热烈，感情越来越奔放。乐曲在强烈的全奏中推向高潮后结束。

曲例二十二：民乐合奏《瑶族舞曲》

这一时期大型协奏曲的创作也呈欣欣向荣的景象，其中的佼佼者当推何占豪、陈钢作曲的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。两位曲作者当时都是上海音乐学院的学生，他们用越剧的音调表现了一个家喻户晓的悲剧性民间传说故事：梁山伯是明朝的一个县官，因秉公办案，有“梁青天”的美称。梁山伯死后，人们为了纪念他，把他葬在山青水秀的胡桥镇。可是在挖掘墓地时，发现一墓穴，穴中有一块刻着“祝英台女侠之墓”的石碑。石碑背面记载着祝英台的身世：南北朝时陈国人，行侠仗义，遭贪官陷害致死，葬于胡桥镇。由于梁、祝二人都是为百姓办好事的人，人们便把他俩合葬在一起。从那以后，在民间就产生了各种各样关于梁祝感人至深的故事。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化。这部作品在西方管弦乐与我国戏曲音乐的巧妙结合方面，是一个成功的范例。乐曲的结构为奏鸣曲式，由引子、呈示部、展开部、再现部组成。作品从故事中择取“草桥结拜”、“英台抗婚”和“坟前化蝶”三个主要情节，分别作为乐曲呈示部、展开部和再现部的内容。运用西洋协奏曲中的奏鸣曲式，很好地表现了戏剧性的矛盾冲突，并吸收了我国戏曲中丰富的表现手法，使之既有交响性又有民族特色。

曲例二十三：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》

我国的交响乐事业起步于20世纪20年代，由于受多方面的条件限制，涉足此领域的多数是海外留学归来的音乐家（如萧友梅、黄自、冼星海等）。由于是刚刚起步，水平低，圈子小，没有什么社会影响。解放初期，交响乐在我国得到了较大的发展。马思聪创作的五乐章组曲《山林之歌》、李焕之的管弦乐组曲《春节》（四个乐章，其中的第一乐章“大秧歌”经常以《春节序曲》为名单独演奏）、王义平的《貔貅舞曲》、陆华柏的《康藏组曲》等，是这一时期交响乐创作的佼佼者，在社会上有一些影响。

曲例二十四：管弦乐《春节序曲》

3.歌剧

歌剧是一种将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（故事与诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，音乐是歌剧的重要组成部分。演员根据剧本与作曲家所谱写的歌曲，通过歌唱与表演来塑造人物形象，器乐的任务除了为声乐伴奏外，还担负着刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛的任务。一般认为欧洲歌剧产生于16世纪末的意大利。我国的传统戏曲虽被翻译成opera，两者在不少方面也确有共同之处（如声乐器乐并重、综合了多种不同的艺术样式），但由于文化背景的不同，两者存在着本质的差异。中国歌剧的发展史应该从20世纪二三十年代的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《小小画家》和配乐剧《扬子江暴风雨》算起。其后也有一些作曲家在中国风格的歌剧创作上做过探索（如黄自、钱仁康等），但真正对歌剧发展起重大作用的要算40年代由延安秧歌剧发展而成的、具有民族特色的歌剧《白毛女》（见图1-17）、《刘胡兰》等。

图1-17 歌剧《白毛女》

曲例二十五：歌剧《白毛女·北风吹》

新中国成立后，歌剧得到了新的发展。涌现出的一些优秀作品多是在继承了《白毛女》传统的同时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的某些长处。如梁寒光作曲的《王贵与李香香》，1950年10月由北京人民艺术剧院在北京首演。在结构上采用西洋歌剧的形式，而曲调上有意识地吸取陕北民间音乐语言，音乐风格统一，形式完整，是新中国歌剧创作的良好开端。马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲的《小二黑结婚》，1953年1月初首演于北京，音乐上大胆吸收了山西的民歌和地方戏曲，把剧中主人公的形象刻画得淳朴可爱。尤其是第一场小芹出场时唱的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，曲调明朗、舒展，脍炙人口。张锐作曲的《红霞》，由中国人民解放军前线歌舞团1957年首演于南京，音乐以南方的昆曲和江南民歌音调为基础，具有鲜明的抒情色彩。张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》，由湖北省实验歌剧团1958年首演于武汉。音乐主要是以湖北天沔花鼓戏和天门、沔阳一带的民间音乐为基本素材而创作的，因此具有浓郁的乡土气息。《洪湖水，浪打浪》、《手拿碟儿敲起来》及大段唱腔《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦人民都解放》等，不但具有强烈的戏剧性，在结构上吸取了传统戏曲的套曲形式，而且在音乐的丰富性上，堪与西方歌剧中的大型咏叹调相媲美。羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》，1964年由中国人民解放军海军政治部歌剧团首演于北京。音乐以四川民歌为基础，同时广泛吸取了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川洋琴、四川清音、京剧等音调。许多优美的唱段不胫而走，在群众中广为传唱，艺术魅力至今不减。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》，1965年底由中央歌剧舞剧院首演于北京。以哈萨克民间音乐为主要素材，还吸收了维吾尔、柯尔克孜等民族的民间音调，具有浓郁的民族色彩。另外，《红珊瑚》、《刘三姐》、《窦娥冤》、《草原之歌》、《春雷》、《柯山红日》等，也都是这一时期涌现出的歌剧佳作。

曲例二十六：歌剧《洪湖赤卫队·洪湖水，浪打浪》

曲例二十七：歌剧《江姐·红梅赞》

4.芭蕾

芭蕾（ballet）是欧洲古典舞蹈。多表现古代的帝王将相、才子佳人和传说中的妖魔鬼怪的故事，形成于17世纪的法国宫廷。20世纪初，外国侨民把这个艺术品种带到了中国，在上海、哈尔滨等地偶有演出，但根本谈不上成气候。新中国成立后，在“洋为中用”的号召下，艺术家们要用这欧洲上流社会的“高雅”艺术，来表现中国的现实题材，音乐家们发挥聪明才智，写出了一批好的舞剧音乐。由吴祖强、杜鸣心作曲的舞剧《鱼美人》于1959年在北京首演。1964年马可、瞿维等作曲的芭蕾舞剧《白毛女》，吴祖强、杜鸣心作曲的芭蕾舞剧《红色娘子军》（见图1-18），音乐创作都是非常成功的，至今受到人们的喜爱

图1-18 舞剧《红色娘子军》

5.电影音乐

我国的电影音乐创作起步于20世纪30年代。新中国成立后，虽在较长时间内没有形成专业的电影音乐创作队伍，但努力为电影写出优秀的主题歌或插曲这一好的传统，却被我们的作曲家继承下来了，产生了一大批为广大群众喜闻乐听的电影歌曲。如电影《上甘岭》插曲《我的祖国》（刘炽作曲）、电影《草原上的人们》插曲《敖包相会》（通福编曲）、电影《祖国的花朵》插曲《让我们荡起双桨》（刘炽作曲）、电影《我们村里的年轻人》插曲《人说山西好风光》（张棣昌作曲）、电影《李双双》插曲《李双双小唱》（王玉西作曲）、电影《柳堡的故事》插曲《九九艳阳天》（高如星作曲）、电影《红日》插曲《谁不说俺家乡好》（吕其明、肖培珩作曲）、电影《铁道游击队》插曲《弹起我心爱的土琵琶》（吕其明作曲）、电影《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》（雷振邦作曲）、电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》（雷振邦作曲）、电影《怒潮》插曲《送别》（巩志伟作曲）、电影《红色娘子军》插曲《娘子军连歌》（黄准作曲）、电影《英雄小八路》插曲《我们是共产主义接班人》（寄明作曲）等。当然，作为电影音乐，绝不是以写出一两首在社会上流行一时的歌曲为终极目的，重要的是电影音乐本身应成为电影不可缺少的重要组成部分，进而对电影的情节发展、矛盾冲突起到画面和对白无法实现的深化作用。我国20世纪30至50年代的电影音乐创作，虽然产生了一大批脍炙人口的歌曲，但我们如用以上的标准来衡量的话，显然还存在着明显的不足，可成就还是足以使人欣慰的。

曲例二十八：《红色娘子军·娘子军连歌》

曲例二十九：电影《冰山上的来客》插曲《花儿为什么这样红》

6.音乐理论

中国是一个比较重视理论的国度，至少在音乐方面是如此。历代都有不少或官或私编修的各类“乐书”、“乐论”等，涉及音乐领域的方方面面（如律学、乐学、演奏法、乐器制造法等），而更多的是论述音乐与伦理道德、与社会生活等所谓“修、齐、平、治”的大道理。20世纪初，特别是在“新文化运动”的浪潮中，有关音乐的讨论更是沸沸扬扬，一时间泥沙俱下，鱼龙混杂，各种观点、理论，你方唱罢我登场，好不热闹。新中国成立后，音乐理论研究工作配合教学、创作、演出等实践活动，在中国古代音乐史、民族民间音乐、外国音乐、音乐美学等领域逐步展开并已渐成规模。

中国的传统音乐资源非常丰富，品种繁多。这主要有赖于历史的悠久、地域的辽阔，再加上我国是礼乐之邦，自古就有重视乐教的传统。在深入民间调查研究的基础上，于60年代初，集中了全国的研究力量共同编写的我国第一部较系统的《民族音乐概论》，填补了这方面的空白，同时确立了将中国传统音乐划分为五大类即民歌、戏曲、曲艺、器乐、歌舞的基本格局，为今后的研究工作奠定了良好的基础。这里需要指出的是，由于指导思想的偏差，建国以来，一部分音乐研究者、音乐界领导甚至包括社会各界，均不同程度地存在对传统的、民间的东西的误解。这主要表现在由于接受了新社会的教育，认为一切都应为新社会服务、为社会主义服务、为人民服务、为建设服务，基于这种认识再去面对传统的、民间的音乐（艺术）时，首先想到的是“取其精华，去其糟粕”，“破除迷信”，除去其“封建成分”，摈弃“剥削阶级意识”，有意无意地对民间的、传统的音乐（艺术）做了很多善意的破坏。我们总把历史唯物主义挂在嘴边上，而做起事来，就不是历史唯物主义了。在苛求传统的、民间的东西都要具有“反封建精神”、“进步意义”时，显然已把历史唯物主义抛在了脑后。更何况那些没有宣扬反封建精神或没有多少进步意义的作品并不影响为新社会服务、为社会主义服务、为人民服务，不应将两者对立起来。人的精神世界是复杂的，这些东西不能搞“一刀切”。发展到“文化大革命”，这一做法走到了极端。

新中国成立后的17年间，音乐理论界所争论的一些问题也颇耐人寻味。最大的特点在于随着政治气候的变化，而出现无规律的剧烈颠簸起伏。1952年的文艺整风、1957年的反右斗争、1958年及其以后的大跃进、1964年及其以后的“三化”方针（音乐创作应符合“革命化、民族化、群众化”）⋯⋯1953年9月召开的“中华全国音乐工作者协会全国委员会扩大会议”上，贺绿汀就音乐家的艺术实践活动与政治思想的关系问题，针对当时的某些做法指出：“我们不可能用一般的政治理论来代替具体的音乐理论与技术，作为一个音乐工作者，他必须在音乐业务上下工夫。”在发言中他论述了在当时学习与提高音乐技术理论的必要性和紧迫性，并认为不能将此粗暴地视之为“单纯技术观点”，体验生活之于艺术创作虽然是必要的，但它不是解决技术问题的灵丹妙药。他还谈到了“形式主义的问题”、“抒情歌曲与资产阶级感情问题”等。现在看起来，其所论不啻为当时音乐实践活动中的逆耳忠言，但却被作为右倾的代表而遭到了猛烈的批判。认为这是“胡风式的资产阶级唯心论在音乐领域的体现”，而这次批判活动，则“是一场马克思唯物主义与资产阶级唯心主义的激烈斗争的开始”。直到1956年8月，毛泽东发表了《同音乐工作者的谈话》一文，才基本结束了这场批判。

1956年初，“百花齐放，百家争鸣”的“双百”方针提出，至1958年又发生了一场“关于民族形式问题的讨论和批评”。这场争论实际上是音乐界在对待中外关系上长期存在分歧的一次交锋，正如前文所言，这一问题是百年来贯穿中国音乐发展的一条主线，只不过在不同的时期有不同的表现。到了1964年春，周恩来提出了音乐、舞蹈创作应符合“革命化、民族化、群众化”的要求，音乐界随即又展开了热烈的讨论。其实，这一指导方针无疑是正确的，但在讨论和执行的过程中所表现出的总的趋势是：越“左”越不嫌“左”。一时间，批判资产阶级文艺思想及其代表人物和代表作品、盲目排外，成了音乐界的头等大事。就连当时出现的一批优秀的抒情歌曲也没能幸免于难，被认定“抒发的是小资产阶级情调而非工农兵的感情”而遭到批判。如《九九艳阳天》、《花儿为什么这样红》、《丢戒指》、《送别》、《克拉玛依之歌》、《马儿啊，你慢些走》、《我的祖国》、《李双双小唱》、《唱支山歌给党听》等，只要是艺术性较强，抒情好听的歌，差不多都遭到了不同程度的指责，甚至连外国歌曲《宝贝》也被打入了冷宫。

新中国成立初期，全新的社会，激发了音乐家们前所未有的创作热情。“双百”、“二为”、“三化”方针的提出和贯彻，音乐家们自觉地去体会、去写、去演时代生活。挖掘民族传统，于创作、表演都取得了令人骄傲的成绩。但另一方面，在全新的社会行为和观念面前，人们又茫然不知所措，忽视艺术规律，一味强调哲学上庸俗的反映论（不是哲学本身的错，而应该说是由于一些人没有学好哲学而将哲学的反映论庸俗化了），音乐的社会功能也被无限地夸大了。音乐家的创作积极性受到打击，社会音乐生活单调、贫乏，则是应当记取的教训。

五、“样板戏”的音乐成就

1966年5月，“文化大革命”开始，直到1976年10月随着“四人帮”的垮台而宣告结束。中国音乐事业在这十年浩劫中遭受了史无前例的大破坏、大灾难。

荒诞的时代，艺术未必就一文不值。卫星是这个时期上天的，万吨轮也是这个时候下水的。那时候音乐创作的主流虽是以“高、快、响、硬”为能事，但正像科技及工农业生产，也能找出一些值得夸耀的成就一样，高压政策虽遏止了艺术创造，但也使人们的思想相对单纯。不计名利、不计报酬，不心浮气燥，有足够的时间对一件艺术作品精雕细刻。因此产生出在艺术上经得起推敲的佳作，也就不足为奇了。一些现代戏在音乐创作上所取得的成功，恰恰说明了这一点。

京剧是人们喜闻乐见的艺术形式，有广泛的群众基础，有人称之为“国剧”。它的历史虽然不长，但一经产生，便由于在很多方面适应了人们的欣赏需求，再加上受到晚清宫廷的青睐而得到迅猛的发展。首先是它的曲调异常丰富而且通俗，以二黄、西皮为主，还有四平调、高拨子、南梆子等；剧目更是浩如烟海，不但有二黄、西皮、吹腔、拨子、四平调等剧种的剧目，还包括了昆腔、高腔、秦腔等古老声腔及罗罗腔、柳枝腔、银纽丝调等民间小声腔的剧目。其内容不仅仅表现了帝王将相、才子佳人，更不乏表现普通百姓的勤劳、勇敢、智慧、善良的性格和品质，以及人们对自由、幸福生活的向往的剧目。其题材和表现形式也是多种多样，有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、本戏等。新中国成立后，多数的传统戏在经过适当删改后，依旧活跃在舞台上，如《宇宙锋》、《玉堂春》、《群英会》、《拾玉镯》、《六月雪》、《四进士》、《金玉奴》、《空城计》、《打渔杀家》、《霸王别姬》等，魅力不减，吸引并培养了众多的戏曲爱好者。但正如前文我们讨论历次的政治运动对音乐（当然也包括其他艺术）所产生的影响那样，戏曲领域所受到的冲击，较之音乐有过之而无不及。这恐怕主要是由于这一艺术品种本身从内容到形式，或者说是从里到外，都是“传统的”缘故吧。这就等于说浑身都是辫子，根本用不着“左派”们费心机地去抓，信手拈来，俯拾即是。因此，这种艺术在那个时候，更要脱胎换骨地改。主要的路数是要演新人、唱新事、歌颂新社会。京剧界开始尝试着突破现代生活内容与京剧传统表演技巧之间的矛盾，进而大胆、谨慎地尝试以京剧形式来表现现代的生活题材。经过不懈的努力，确实取得了可喜的成果。1964年，在第一次京剧现代戏观摩演出大会上演出的几部以工农兵为主角的现代戏，如《芦荡火种》、《红灯记》、《智取威虎山》、《节振国》、《红嫂》、《黛诺》等，均不同程度地取得了成功并受到了观众的肯定。紧接着，“八个样板戏”之一的“革命交响音乐”《沙家浜》问世了。这是一部由京剧音乐与合唱、交响乐和表演相结合的作品。它由传统京剧音乐中的京胡、二胡、打击乐加西洋管弦乐队，再加上部分民族乐器为伴奏，演唱部分除了独唱、对唱，很多地方根据剧情需要而加进了合唱。这么多种反差比较大的音乐形式加在一起来共同构成一部作品，不但京剧音乐的风格把握得较好，总体感觉也是比较融洽、好听的。公允地说，这是我国第一部成功地以戏曲音乐为基础的大型声乐作品（见图1-19）。

图1-19 京剧《沙家浜》

曲例三十：京剧《沙家浜》选段《智斗》

“文革”开始后，艺术领域就几乎没有了不是“封资修货色”或“大毒草”的作品，京剧更是首当其冲。这一时期人民群众的音乐生活（包括舞台、广播、电影、电视）极其单调、贫乏，只剩下“样板戏”了。“这些戏高举毛泽东思想伟大红旗，成功地塑造了工农兵的英雄形象，深受广大工农兵和革命群众的欢迎，很多唱段脍炙人口，街头巷尾处处洋溢着革命京剧豪迈动听的歌声。”

如今，我们回过头来看“文革”时期的诸音乐事项，“语录歌”、“忠字舞”及历史歌曲的胡乱改词等怪现象，尽是些跟艺术不沾边的；大批音乐家受到迫害，古今中外所有的音乐作品，统统成为了封建主义、资本主义、修正主义的毒草而横遭批判和摧残，音乐舞台冷落萧条。但如果我们抛开政治的成见（这很难，有时甚至是不可能的），完全从学术的角度来看，当时在文化生活领域唱了主角的现代京剧——即“样板戏”，至少在音乐艺术方面确有不少可圈点之处，很多成功的经验都值得我们今天的现代戏创作去学习、借鉴。虽然好几部“样板戏”都是创作于“文革”开始之前，但它的流传、盛行，则贯穿于整个的“文革”十年，它毕竟是这一时期人们唯一的文化生活内容。

“样板戏”在音乐上所取得的成就，简单地说主要表现在以下几个方面：

第一，在吃透传统的前提下，创作上立足传统。“样板戏”的主创人员多数具有较深厚的传统音乐素养，又对京剧传统戏的音乐进行了深入细致的研究。因此，在用传统形式来表现新的生活内容时，就很少显得唐突、生硬。很多优美的唱段，不是作曲家在那里面壁独创，而是在传统的基础上演化出来。既不失醇厚的戏味儿，听起来又有新意。如此，欣赏者（尤其是京剧在中国有着最广泛的群众基础，爱好者甚众，这恐怕是任何一个艺术门类所无法望其项背的）便易于接受。如《智取威虎山》（见图1-20）中杨子荣在“打虎上山”时演唱的【二黄导板】“穿林海跨雪原气冲霄汉”，便是直接从传统戏《战太平》中花云（余叔岩饰）所唱的【二黄导板】“头戴着紫金盔齐眉盖顶”一段搬过来的。因为既然叫京剧，就应最大限度地突出并保留作为这个艺术品种所具有的最基本的特点或者说它的优点，这样才能立于不败之地。在限制中展现自由驰骋的本领，历来是古今中外艺术大师的不懈追求。“样板戏”的音乐设计所遵循的正是这样的原则。

图1-20 京剧《智取威虎山》

曲例三十一：京剧《智取威虎山》选段《打虎上山》

第二，突出了音乐在刻画人物形象、渲染矛盾冲突等方面为其他艺术手段所无法替代的特殊作用。毋庸讳言，京剧传统戏的音乐相对单调，制造气氛多靠打击乐（即场面）、表演（即做功）和道白、演唱的节奏。欣赏传统戏，主要是欣赏其唱、念、做、打，更主要是欣赏其中脍炙人口的著名唱段。而“样板戏”的做法，是将唱腔进一步美化、音乐化的同时，强调凭纯器乐（中西乐器组合的乐队再加上传统的“三大件”即京胡、二胡、月琴）来烘托剧情，甚至借鉴西洋音乐的主题贯穿手法来突出主人公形象。如《杜鹃山》、《红色娘子军》等。

第三，在借鉴其他艺术形式或进行变革时，谨慎小心，决不轻举妄动。拍在传统京剧音乐中是没有的，现代戏《奇袭白虎团》中，在表现朝鲜的群众场面时，巧妙地运用了朝鲜民族这一特有的节奏型态，显得自然而然，水到渠成。同一腔调在做调性变化时，传统京剧中只是“二黄”腔在调性变化时出现了“反二黄”。而“样板戏”的《沙家浜》等剧中，出于剧情的需要，参照传统戏的做法，在“西皮”腔的基础上演化出了“反西皮”腔，丰富了京剧音乐的表现力。

第四，最大限度地保留了传统戏的精华，而又恰到好处地将西方典型的交响乐队形式大胆用于剧中。如传统戏有生、旦、净、丑等角色的划分，剧中不同的人物分别由不同的行当来承担。经长期的舞台实践，传统戏曲的演出与观赏之间已达成一种默契——从这种夸张的表演当中来体会戏曲的美。夸张的表演不但包括唱、念，还包括了化装、穿戴，以及利用髯口、靴、帽等形成的表演技巧等，这些均是传统戏曲的重要组成部分。虽与现实生活有很大的距离，但人们欣赏传统戏时对这一切都认为是合情合理的，甚至是下意识地、不自觉地接受了。反映新生活内容的“样板戏”必须妥善处理好这对矛盾。在这方面，“样板戏”成功了。髯口、靴、帽包括生、旦、净、丑的化装虽都不能用了，但各行当在剧中的分配、其表演程式和特点都有所创造地保留了下来。另外，西洋的交响乐队是西方音乐文化最高的表现形式，单从音响的丰富性和音乐的表现力上来说，它可能要高于其他任何一种音乐形式。但用这种形式与中国传统戏曲音乐结合，其反差之大，足令一般人望而却步。自20世纪初西洋音乐传入我国，几代音乐家所拥有的一个共同梦想，那便是用西洋音乐来表现中国人的喜怒哀乐。直到社会主义建设时期提出的音乐要“三化”的口号，都是在为实现这一梦想所进行的不懈努力。这次中国的国粹——京剧，与欧洲古典音乐的代表——交响乐的成功携手，可视为我国音乐“民族化”道路上的一座里程碑。(www.chuimin.cn)

图1-21 《红灯记》

这一时期的音乐文化生活虽已贫乏到了极点，但“样板戏”在音乐上确实做足了文章。先是加进不同的乐器、加合唱、进而加上交响乐队，再后来整出戏《红灯记》（见图1-21）的主要唱段都可以用钢琴来伴奏了，现在想起来都有些不可思议。钢琴伴唱《红灯记》是由中央乐团、中国京剧院集体创作，于1968年7月1日首演。它的特点是以钢琴为京剧“样板戏”的唱腔伴奏，且在钢琴与京剧唱腔的结合上比较融洽，在形式上极富新意。客观、公允地说，从艺术上讲，确实算是成功的。在这部作品取得成功的基础上，便有了创作钢琴协奏曲《黄河》的动议。

曲例三十二钢琴伴唱《红灯记听罢奶奶说红灯》

1969年，钢琴协奏曲《黄河》问世了，关于它的版本、署名等著作权问题，虽近年来时有纷争，但当时的署名则是“中央乐团集体创作”。这是一部波澜壮阔的中国大型现代钢琴作品，由于历史的原因，更由于其本身的艺术成就，它在中国普通听众中的普及程度，迄今没有任何一部其他的中国钢琴作品可与之相提并论。在国际上，它也是唯一一部曾经反复上演并流传于世界各地的中国钢琴作品。

图1-22 殷承宗与中央乐团演奏钢琴协奏曲《黄河》

这部作品是根据冼星海的《黄河大合唱》写成的，共分四个乐章：一是黄河船夫曲；二是黄河颂；三是黄河愤；四是保卫黄河。创作中，努力贯彻“古为今用，洋为中用”的方针，虽大量运用了欧洲经典钢琴协奏曲的表现手法，但结构则采用的是典型中国传统的启、承、转、合四部分的组曲形式，而没用西方传统的奏鸣曲式和三乐章结构。初稿写成后，经向“工农兵代表”和各界人士征求意见，又在第四乐章《保卫黄河》里，当乐曲高潮出现并接近尾声时，为了象征以毛泽东为首的中国共产党人领导的抗日战争取得了最后的胜利，创作者绞尽脑汁加上了《东方红》的旋律；为了表现将革命进行到底，最后解放全人类的伟大胸怀，还加上了《国际歌》的部分旋律。这虽是一种庸俗的、试图用音乐来图解政治口号（这是音乐创作之大忌）的做法，但由于创作者的精心构思、巧妙安排，听起来倒还比较自然、贴切。加之在那时，人们在一种没有功利心的、近乎虔诚的、将艺术创作视为政治任务的状态下进行工作，多数会取得意想不到的效果。1970年元旦，这部作品在北京人民大会堂首演，由殷承宗钢琴独奏，李德伦指挥中央乐团交响乐队协奏，获得了极大的成功。演出结束后，周恩来等中央领导上台接见演员，并举臂高呼“星海复活了”！（见图1-22）

曲例三十三：钢琴协奏曲《黄河》

“文革”结束后，钢琴协奏曲《黄河》连同“样板戏”等“文革”产物遂逐渐停演。直至80年代中期，首先在海外舞台，慢慢蔓延到国内，这部作品又悄然地回到了人们身边，流淌进人们的心灵。千百年来，黄河作为中华民族的母亲，哺育了这里的人民，滋润了这里的山川。而半个多世纪以来，《黄河大合唱》、钢琴协奏曲《黄河》，激励着一代代中国人不畏艰难困苦，为实现心中憧憬着的美好未来而不懈追求。

六、改革开放以来的音乐发展

随着改革开放，外面的东西开始涌进国内。音乐上人们最先接受的便是港台的流行歌曲。伴着录音机、卡式磁带的进口，这些歌曲以惊人的速度传播。这其实也是正常的、在情理之中的事情。首先，经过十年动乱，人们的思想疲惫不堪，精神生活苍白、匮乏，更何谈什么“艺术的”、“审美的”等。因此对那些轻松的、娱乐性强的、情调缠绵的音乐便易于接受。其次，由于我们在文艺上长期执行的是封锁禁锢的政策，不知道外面的世界到底“精彩”到什么程度。人们初一接触到港台的流行歌曲，便觉绚丽斑斓、五光十色，实际上就是一种饥不择食现象。不过，很多港台的流行歌曲也确实注重真情实感的抒发，唱词有人情味儿，曲调短小通俗，易于上口。再次，我们的歌曲创作队伍写出的作品还远不能满足人们在这方面的需要，创作思想的真正解放还有待时日，创作手法的陈腐更跟不上社会风尚的急速变化。由于上述种种原因，港台歌曲一时间流行开来。

曲例三十四：邓丽君（见图1-23）演唱的《小城故事》

当时的港台歌曲对多数生活在大陆的中国人来说，实在是太新鲜、太好听了。建国后至“文革”前的17年间，虽也出现了一些优秀的“抒情歌曲”，但随着各种运动的风起云涌，“抒情歌曲”始终处于风雨飘摇的境地。

为了改变歌曲创作的落后局面，全国音协于1978年9月和1979年2月在武汉和北京接连召开了两次声乐创作会议，号召音乐界进一步解放思想，创作要抒发真情实感。从此才逐步打开了抒情歌曲、爱情歌曲、通俗音乐创作的禁区。随之出现了一批突破公式化、概念化、一般化框框的具有较强抒情性的创作歌曲，如《祝酒歌》、《边疆的泉水清又纯》、《再见吧，妈妈》、《我们的生活充满阳光》、《大海一样的深情》、《妹妹找哥泪花流》、《太阳岛上》等。这些歌曲借助了电影、电视、电台等媒体，迅速传遍全国，其情形恰似久旱的土地遇到了甘霖雨露——毕竟禁锢的时间太长了。

图1-23 邓丽君

曲例三十五：歌曲《边疆的泉水清又纯》

曲例三十六：歌曲《再见吧，妈妈》

大陆的通俗音乐，先是听港台，后是仿港台。在这股浪潮中，清新可人的台湾“校园歌曲”也曾扮演过“弄潮儿”的角色。1979年12月28日新华社电《台湾大学生中兴起“校园歌曲”》，讲到近年来台湾大学生中在“乡土文学”的影响下出现了一股唱“自己的歌”的热潮，这些学生作者创作的一些表达他们思想感情的歌，被称之为“校园歌曲”。其内容大都是描写大自然的景色、校园生活、怀念故乡或抒发青年人的爱恋之情。它的演唱形式大都是在校园聚会上，由演唱者自任司仪，自弹吉他伴奏。

“港台风”持续了较长的一个时期后，人们变得冷静了，开始寻找自己的通俗音乐创作的出路。由西北风而东南风，而东北风，而原创，而摇滚⋯⋯

歌坛的“西北风”刮起于1986年。有些令人费解的是，它的产生并不在西部（中国广大的西北地区），作者也基本没有西北人。如果深究其文化原因，恐怕要引出中华文化与西北大地说不清的纠葛。汉代的张骞出使西域、丝绸之路，晋时期的胡汉交融，隋唐时代的万国来朝⋯⋯单说乐舞，到了唐代已是“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”，“江南艳歌西凉舞”，“羌管蛮弦处处多”。所以有的学者称，一部古代中国音乐史，不仅起始在西部，高潮也在西部。此话不无道理。如今，提起西北，人们总会不自觉地与闭塞、落后联系起来。但地域的闭塞、经济的落后，并不标志着文化艺术的贫乏，很多时候恰恰相反。曾经辉煌一时的古代音乐，其余绪，现仍在黄土地上生生不息。陕北的“信天游”，甘肃、青海的“花儿”，新疆维吾尔的“木卡姆”，西藏的藏族歌舞，陕西的“长安鼓乐”以及西北地区丰富的戏曲、说唱，不仅散发着泥土的芳香，传递着古代文明的辉煌，还在对当代的中国音乐发生着巨大的影响。以至于在改革开放大潮中的80年代，由一曲《一无所有》和赵季平为西部电影尤其是《红高粱》所写的音乐的推波助澜，一时间“西北风”刮遍全国。西北黄土地音调，加现代城市摇滚，成为当时通俗音乐的象征。继崔健（见图1-24）的《一无所有》之后，又出现了《信天游》（1986）、《少年壮志不言愁》（1986）、《我心中的太阳》（1987）、《黄土高坡》（1988）、《我热恋的故乡》（1988）⋯直到传统民歌、革命民歌、创作歌统统被拿来“摇滚”一番。因而出现了《摇滚南泥湾》、《三十里铺》、《走西口》、《蓝花花》、《瞧亲家》、《哥哥带我走》、《高楼万丈平地起》、《二月里来》等新摇滚民歌。这种做法也引发出许多议论，“有从文化心理上探讨的，有分析音乐特征的，有抒发审美感受的。各种名目也出现了，或称为‘山丹丹摇滚’、‘野性的疾风’、‘信天游摇滚’、‘中国式摇滚’等，最被接受的称呼，自然是言简意赅的‘西北风’”（罗艺峰《中国西部音乐论》，青海人民出版社1991年版）。

图1-24 摇滚崔健

曲例三十七：歌曲《一无所有》

来势凶猛的“西北风”实际上是歌曲创作在一定层面上向传统的回归。它的基本特点是率真、放任、高亢、苍凉、忧郁。人们听久了港台歌手的嗲声嗲气、洋腔洋调，已不满足于歌曲中的风花雪月、柔情蜜意，这才使得“西北风”应运而生。因为美是多侧面的，有阴柔之美，也有阳刚之美。天真自然、朴实无华更是中国人对美的最高境界的理解。所谓“澹然无极而众美从之”，“素朴而天下莫与之争美”（庄子语）是也。说它是回归，便有这一层意思。还有一层，即是西北音乐传统的回归。大漠孤烟、黄沙蔽日的西北，“黄河之水天上来”的西北，其音乐中所蕴涵着的基本精神便是粗犷、豪放、悲凉、慷慨。“西北风”之所以打动千百万中国人的心，也是由于这些歌曲与西部音乐传统风格中最突出、最动人的那些类型有一脉相传的关系。强劲的“西北风”，吹散了歌坛的浮靡、浅薄、扭捏作态，使人们的耳目为之一新。

古代用“风”来比喻歌曲，如《诗经》中的“十五国风”。这是古人的细致观察和绝妙想象的结合，是先民在制造词汇时睿智火花的闪现。因为歌曲的流传方式和流传速度，再也没有比用“风”来形容更加贴切的了。至今我们还将收集民歌称之为“采风”，多么诗意盎然。它实际上是秦代立“乐府”时的一个官职，专司收集民歌，是为统治者“观风俗以正得失”的。随着社会的进步，歌曲的传播速度早已今非昔比了。“西北风”歌曲在当时的歌坛也是这样，恰似一阵风，传播得快，持续的时间并不很久，便被别的“风”取代了。

改革开放后的音乐界，充满了清新、自由的空气，中国的专业音乐创作也出现了前所未有的多元格局和繁荣景象。由于中外音乐文化交流的日趋频繁，现代西方音乐越来越多地被介绍到国内。一批青年作曲家接触了现代作曲技法，听了“先锋派”音乐作品，再结合国内文学界、美术界风起云涌的各种新的潮流，便再也耐不住寂寞了，纷纷亮出自己的旗号，不约而同地汇入了“现代派”的麾下。他们试图以自己的探索和尝试为中国音乐创作闯一条新路。这部分作品最初集中体现在各种器乐体裁，如交响乐、室内乐和民族器乐创作；后又逐步涉足于部分声乐体裁，如艺术歌曲和艺术性的合唱音乐。

此类作品中民族器乐部分的一次集中展示是在1985年4月，当时在北京曾举办了一场“谭盾民族器乐作品演奏会”，这在我国当代音乐史上应算作是引人瞩目的事件。音乐会后，音乐界、文化界对于这种音乐创作方式展开了热烈的讨论。某权威音乐刊物以《一石激起千层浪》为题，发表了多家代表性的意见。虽褒贬不一，但那次音乐会给音乐界的不少人，尤其是青年作曲家对如何运用现代作曲技术来为中国的民族乐器创作独奏、重奏和合奏作品的思考打开了思路，提供了借鉴。同时也在民族乐器的演奏技巧和表现力方面，做出了有益的探索。与谭盾几乎是同时脱颖而出的一批青年音乐家，也在“新潮”的大旗下，写出了不少民乐作品。其中如谭盾的筝、箫二重奏《南乡子》，徐仪的笛、锣、筝三重奏《虚谷》，朱世瑞的笛、管、笙、筝、二胡五重奏《古风》等，不同程度地受到了好评。也有一些作曲家从对中西乐器的结合中寻求新的音色和不同音响组合的可能性，较成功的有徐纪星为马骨胡、钢琴、打击乐所写的三重奏《观花山壁画有感》，曹光平为琵琶、钢琴所写的二重奏《琵琶行》，周龙为古琴与长笛所写的二重奏《溯》和杨宝智的小提琴、三弦二重奏《引子与赋格》等。

也可能是由于“新潮派”的创作手法源自西方，也可能是“新潮”们还没有悟出民族乐器的个中三昧，亦或是小觑了驾驭民族器乐的难度，不管怎么说，用这种技法创作的交响乐、室内乐作品，比起“新潮”们写民乐来，像是才“找对了感觉”。80年代初，谭盾的交响诗《离骚》、瞿小松的《弦乐交响诗》，虽尚有西方浪漫主义音乐风格的影响，但已具有了要摆脱传统音乐审美观念束缚的意识。作品力图从广泛吸取20世纪西方现代创作技法中走出一条有中国气派、有个人风格的创作之路。其后，瞿小松的混合室内乐合奏《MONGDONG》和《第一交响乐》，周龙的交响乐《广陵散》，谭盾的《乐队与三种音色的间奏》和《两乐章交响乐》，陈怡的《第一交响乐》，叶小钢的交响乐《地平线》，许舒亚的《第一交响乐“弧线”》等作品，以独特的构思、新颖的手法和丰富的想象力，引起了国内外音乐界的反响。

曲例三十八：叶小钢的交响乐《地平线》

曲例三十九：谭盾的《两乐章交响曲》

曲例四十：周龙的交响乐《广陵散》

这些作品除了在题材内容和艺术构思上明显地表现出作者对主体意识的大胆探索外，还主要反映了创作技法上对20世纪以来西方现代音乐有关多调性、无调性等新理论的借鉴。此举无疑对拓宽音乐创作思路、丰富音乐的表现力、探索不同音色组合的可能性以及丰富乐器的演奏技能等方面，有重大的、积极的意义。但也由于一部分作品脱离生活，与传统的音乐审美习惯出现了较大的距离，虽然在音乐圈子里反应很热烈，有时甚至争论得不亦乐乎，但在大众音乐生活中却几乎没有造成什么影响，这不能不说是专业音乐创作的一大遗憾。正如评论家所指出的：“‘新潮’音乐创作大都是实验性质的，因而还存在着许多较为明显的问题。如，许多‘新潮’作品忽略了旋律表达感情的重要意义，因而偏离了音乐所必要的可听性；有些‘新潮’作品片面地追求新音响、新和声、新技术，丢掉了作品的思想深度，因而成了不协和音的堆砌和空洞的音响游戏；有些作曲家考虑听众的成分少了，他们的作品与听众间的沟渠正在加深。此外，一个根本的缺欠，是‘新潮’作曲家还没有摆脱对于欧美现代音乐的美学观念和表现技法的盲目追随，许多‘新潮’作品都留有模仿的痕迹。”（梁茂春《中国当代音乐》，北京广播学院出版社1993年版）

大多数音乐界人士对这些青年作曲家勇于创新的精神给予了充分肯定，但提醒他们还应进一步加强对传统、对生活的深入学习和了解。如此，方能写出既有强烈个性，又有鲜明时代气息和民族精神的、并能为多数人接受和理解的音乐作品。

漫步于中国音乐史的长廊，确如行山阴道上，美不胜收。但历史地看，在这最近的一百年里，就音乐来说，我们值得向世人夸耀、向古人邀功的作为和成就并不是很多。当然，我们有很多理由来解释这为什么不多。中华民族是具有悠久历史的民族，更是具有尊史、学史和治史传统的民族。“不可不鉴于有夏，亦不可不鉴于有殷”（《尚书·召诰》），说的是“历史的经验值得注意”。治史的目的是要“通古今之变”，不走已走过的弯路。愿中国音乐的下一个百年，以后若干个百年，值得大书特书的成就越来越多。

本章学习重点提示

一、名词解释

1.六艺

2.十二律

3.律吕

4.五声

5.八音

6.编钟

7.曾侯乙墓乐器

8.相和歌

9.清商乐

10.雅乐

11.燕乐

12.胡乐

13.九部乐

14.十部乐

15.立部伎

16.坐部伎

17.梨园

18.教坊

19.变文

20.鼓子词

21.诸宫调

22.令、慢、近、引、犯

23.南戏

24.元杂剧

25.昆山腔、水磨调

26.梆子腔

27.皮黄腔

28.雅部

29.花部

30.三分损益律

31.新法密率

32.《律学新说》

33.学堂乐歌

34.北京大学音乐传习所

35.上海国立音专

36.重庆青木关音乐院

37.抗日救亡歌咏运动

38.“双百”方针

39.样板戏

40.校园歌曲

41.西北风

二、代表人物及作品

1.孔子

2.荀子

3.白居易

4.李隆基

5.念奴

6.何满子

7.《霓裳羽衣》

8.《婆罗门曲》

9.姜夔、《白石道人歌曲》、《暗香》、《疏影》

10.关汉卿、《窦娥冤》

11.魏良辅

12.朱载堉

13.李叔同

14.沈心工

15.曾志忞

16.蔡元培

17.萧友梅

18.刘天华

19.黄自

20.聂耳

21.冼星海、《黄河大合唱》

22.秧歌剧《兄妹开荒》

23.新歌剧《白毛女》

24.贺绿汀

25.《长征组歌》

26.《瑶族舞曲》

27.小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》

28.《洪湖赤卫队》

29.《江姐》

30.《花儿为什么这样红》

31.谭盾

三、思考题

1.早期的中国音乐与度量衡的关系。

2.早期的中国音乐与阴阳五行的关系。

3.曾侯乙墓乐器的出土在音乐史上的意义。

4.唐代的乐舞制度与歌舞大曲的关系。

5.唐代的音乐教育机构与乐舞水平的关系。

6.唐代对外来音乐文化的态度。

7.《白石道人歌曲》与记谱法。

8.“新法密率”与西方的十二平均律。

9.戏曲兴盛的原因是什么？

10.为什么昆曲属于“雅部”？

11.学堂乐歌的历史意义。

12.中国现代专业音乐教育的勃兴。

13.刘天华的乐器观。

14.聂耳、冼星海的音乐创作。

15.新歌剧对中国传统音乐的继承。

16.革命化、民族化、群众化与艺术规律。

17.“样板戏”的音乐成就。

18.港台歌曲与改革开放。

19.“新潮音乐”新在哪里？