音乐欣赏：中国戏曲及发展历程

中国是一个堪与古希腊、古罗马比肩的文明古国，古代文化灿烂昌盛自不待言。但遗憾的是，戏剧的发展却不像古希腊、古罗马那样成熟得较早。一般认为，中国戏曲的成型，是以宋代出现南戏为标志。所谓南戏，是指宋末到明初流行于中国南方的戏曲艺术，初为歌舞小戏，就是一些“里巷歌谣”、“村坊小曲”（明徐渭语）之类。因其最初产生在浙江温州（一名永嘉）地区，故又被称为温州杂剧或永嘉杂剧。到了明代，就被称为传奇了。这里有一点需要说明，就是戏剧与戏曲的区别。我们说“通过演员表演故事来反映社会生活中的各种冲突的艺术”，叫做戏剧。而中国传统的戏剧形式，是以歌唱、舞蹈为主要表演手段，因此被称之为戏曲。“戏曲”一词最早出现在元末明初之人陶宗仪所著《南村辍耕录》一书中，指的是宋杂剧。他是在讲到当时的演出名目时，有“唐有传奇，宋有戏曲”之语。近代学者工国维（1877—1927）在其《宋元戏曲考》中，专门对宋元南戏和元杂剧形成的原因及其艺术成就做了系统的研究，填补了中国文化史上的空白，开辟了一门新学科。

中国的戏曲发展到元代形成了一个高潮，涌现出众多的作家和佳作，如关汉卿的《窦娥冤》、《单刀会》，王实甫的《西厢记》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，纪君祥的《赵氏孤儿》，郑光祖的《倩女离魂》等，800年来流传不衰。有的剧本如《西厢记》、《赵氏孤儿》等还被翻译成多种文字，流传海外，影响至为深远。前者有拉丁文的Occiduae Diaetae Memoria,英文的The Romance of the Western Chamber,法文的Histoire du pavillon occidental,德文的Das Westzimmer,另外尚有意、俄、日等版本；后者计有英文的The Orphan of China,法文的L'orphelin de la Chine,意大利文的L'eroe cinese,德文的Elpenor等。中国的知识分子一向认为从科举进身是最光荣的道路，所谓“学而优则仕”。及至元灭金，废除了科举，阻断了知识分子的进身之路，一些人便隐归田园，或跻身吏役，有的更沦落到插竹枝、提瓦罐而沿街乞讨。一腔的不平、满怀的冤屈，都只好通过杂剧来发泄了。正像明胡侍在《真珠船》中所说：“沉抑下僚，志不获展，⋯⋯而一寓之乎声歌之末，以舒其佛郁感慨之怀。”杂剧艺术由于有了高水平的文人参与创作和演出，再伴随着都市的繁荣、表演场所的完善，使其从内容到形式均进入了成熟的阶段。元杂剧所取得的艺术成就，首先在于其适合舞台演出，而不仅仅是案头之作；其次是通俗流畅，生动自然，真正做到了“文而不文，俗而不俗”；另外，它的以歌曲（说唱诸宫调）为主结合说白演唱的形式，使其成为一种有说有唱、载歌载舞的表演艺术，为后世戏曲的表演体制奠定了基础。元杂剧的结构多为“四折一楔子”，所谓“折”，就相当于今天戏剧的“场”，即每一出戏都是由四折来表演一个故事。这样既符合事物从发生、发展、转变、结束的四个阶段顺序，同时也可以按剧中人物矛盾的开端、发展、高潮、结束来安排情节和场面。有些比较复杂的故事情节在四折中不好安排，便用加上一个短小的场子、唱一两支曲子的办法解决，叫做“楔子”。四折分别用四个不同的宫调演唱，在同一宫调的范围内联结不同的曲牌，这便是中国传统戏曲最典型的形式——曲牌联套体。元杂剧发展到后来，逐渐被明传奇所取代，但它的历史作用并没有消失，它的部分优秀剧目被长期地保留在了中国的戏曲舞台上，其表演艺术和创作经验，也为后来的演员和剧作家所继承。

明、清两朝，进入了戏曲繁荣发展的时期，“村坊小曲”、“里巷歌谣”的盛行，正合“畸农、市女，顺口可歌”，因此而深受群众的喜爱，出现了以“余姚腔”、“海盐腔”、“弋阳腔”和“昆山腔”为代表的所谓“四大声腔”。明代祝允明在《猥谈》一书中有这样的记载：“数十年来，所谓‘南戏’盛行，更为无端，于是声乐大乱！⋯⋯盖已略无音律、腔调，愚人蠢工，徇意更变，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说耳。”从语气上我们不难体会出作为社会贤达、儒家正统的代言人，对当时社会上流行着的“芜腔野调”的呵斥和蔑视。但这无意中恰巧为我们勾勒出了一幅生动形象的戏曲繁荣图景。尤其是昆山腔（或称昆腔、昆曲、昆剧），经过魏良辅等戏曲音乐家的精心改革，进一步发挥了“流丽悠远”、委婉动听的特长，深得人们的喜爱而“出乎三腔之上”。更由于剧作家梁辰鱼成功地为昆山腔创作了剧本《浣纱记》，而在文人士大夫中掀起了创作的热潮，由此昆山腔便坐上了中国戏曲舞台的第一把交椅。至万历末年，已是“四方歌曲必宗吴门（昆腔）”，而发展成为全国性的剧种，时称“官腔”。直到清代的乾隆年间以后，梆子、皮黄类的声腔兴起，才动摇了昆腔的统治地位。

明末清初，除昆山、弋阳诸腔继续流行外，各地还出现了一些地方戏，如秦腔、陇州调、弦子戏、滩簧、秧歌、花鼓等。这些地方小戏，名称既无规范，形态也不稳定，或称腔、称调、称戏，或按地名称，或以伴奏乐器命名，也有的则因腔调或演唱特点而得名，其间名同实异或名异实同的情况不在少数。这些“向无曲谱，只沿土俗”的地方戏兴起于民间，流行于乡村集镇，多在野台子上演出，内容简单，艺术上自然也不够成熟、完整。常被代表了正统的主流社会斥之为“似曲非曲，似腔非腔”。虽幼稚、粗糙，却清新、活泼，所以一经出现，便如星星之火，十分流行，“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之”（明沈德符《万历野获编》）。一种地方戏在流布过程中，为了适应当地欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地方言和民间音乐融为一体。因此剧种间的区别主要体现在不同的音乐风格。在众多的声腔剧种中，较成气候者，当首推梆子腔。其最早出现在山西、陕西一带，又称秦腔或西秦腔，因采用枣木梆子击节伴奏作“咣、咣”声，故又名梆子腔或“咣咣子”。从音乐上看，梆子腔及后来的皮黄腔，创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，为中国戏曲创立了一种新的艺术体制——板式变化体。它较之以前从南戏、杂剧开始直到昆山、弋阳诸腔都采用的曲牌联套体，有更为单纯、灵活、通俗的优点。

曲例五：河北梆子《辕门斩子》片段

板式变化体的唱词格式是上下两个整齐句子的不断反复，可以视剧情的需要而自由伸缩，以板式变化和反复变奏的形式来适应戏剧内容的需要，节奏可紧可慢，唱腔可长可短。而以前的曲牌联套体总会受固定的套数、句格、字数的限制，只能恪守以唱为主的套曲体的制约，不能在不同的剧目和场次中，按照戏剧化的要求来灵活处理，合理运用。这种体制的确立，将戏曲艺术的综合性、戏剧化和表现力，都推进到了一个新的高度，使中国的戏曲进入了一个崭新发展的阶段。继其后而出现的皮黄腔，更将这一体制发扬光大。所谓“皮黄”，是指西皮和二黄两种腔调，其前身是流行于安徽、湖北的徽、汉两调，里面也包含了梆子腔的因素。后来广泛吸收昆、弋诸腔和其他地方戏的历史成就，发展形成了后来居上的京剧。

古代中国有一个传统，什么东西一旦被贴上“雅”、“正”的标签，便身价倍增；那些挤不进“雅”、“正”圈子的东西，便沦为“俗”、“鄙”之列而不能登大雅之堂，“崇雅抑俗”、“追求正统”，逐渐地形成了对新事物有一种类似出于本能的排斥的传统。纵观中国戏曲史，昆曲也走过了一个由“俗”而“雅”的过程，其实并不完全是昆曲本身的变化，而是人们的观念出现了微妙的变化。昆腔刚出现的时候，也是不被人们看好，认为它“浅”、“俗”。一个较长时期过后，随着更“俗”的东西（如梆子、皮黄等）出现，此时的昆腔已成了“雅”、“正”的化身，而受到人们的尊奉。这种情况有些像约翰·施特劳斯在西方音乐史中的地位变化，他的圆舞曲刚一出笼时，被人们抨击为俗不可耐，而若干年后的今天，则被视为是古典音乐的重要组成部分。当然，昆曲之被称为“雅”，也是由于有不“雅”的作为对比。当时昆曲被称之为“雅部”，其他的戏曲声腔则统称为“花部”，取“花杂不纯”之意，还有一个名称更直截了当：“乱弹”。有一位叫焦循的学者实在看不过去了，便写了一本名为《花部农谭》（成书于1819年）的书，他不同流俗，独持己见，与“共尚昆腔”的文人雅士们的审美趣味相左，而“独好花部”，认为“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”，不似昆腔“繁缛”。并旗帜鲜明地指出“彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也”。这就是历史上著名的“花雅之争”。其实，作为“大雅正声”的昆腔，到了乾隆初年已经开始走下坡路了。据那时的张漱石《梦中缘传奇序》记载，人们“所好唯秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去”。但由于昆腔是“雅正”的化身，无论是官方，还是以正统自居的士大夫，仍倾全力维护。嘉庆三年（1798），清政府曾颁禁令：“除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”，并要求各地“严行查禁”，将从业人员“递解回籍”。

其实，最初雅部、花部的称谓，是乾隆年间两淮盐务为了迎接皇帝的南巡，将当时的各种戏班集中到扬州以备供奉演出，为了便于管理而做的划分。虽有褒贬之意，但“花部”能与“雅部”一起被列入供奉大戏的事实，却说明了当时地方戏曲蓬勃兴起的趋势，毕竟是人为的排斥所难以阻止的。进而逐步形成了平起平坐的局面，当时有所谓的“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，这仅是一个约定俗成的说法，表述得并不准确，无外乎是想强调不同腔调在不同地区之盛行，这恰恰反映了戏曲发展至清代以后，地方戏在全国各地普遍兴起的形势。“昆”指的就是昆腔，“弋”就是弋阳腔，“柳”指的是柳子腔，“梆”指的就是梆子腔。(www.chuimin.cn)

图1-7 《同光十三绝》

图1-7名为《同光十三绝》。图中十三个人物，分别是程长庚饰《群英会》鲁肃，卢胜奎饰《空城计》（或《战北原》）诸葛亮，张胜奎饰《一捧雪》莫成，杨月楼饰《四郎探母》杨延辉，徐小香饰《群英会》周瑜，谭鑫培饰《恶虎村》黄天霸，梅巧玲饰《雁门关》（或《四郎探母》）萧太后，朱莲芬饰《玉簪记·琴挑》陈妙常，时小福饰《桑园会》罗敷，余紫云饰《彩楼记》王宝钏，郝兰田饰《钓金龟》康氏，杨鸣玉饰《思志诚》天明亮，刘赶三饰《探亲家》乡下妈妈。他们都是同治、光绪年间在京城的宫廷和民间非常走红的戏曲演员，剧目肯定也是当时流行的，也是他们所擅演的。据说是由光绪年间画师沈蓉圃所绘，流传后世，被称为“同光十三绝”。由此亦可见当时京昆舞台之活跃。

不同品种的戏曲在表演上所遵循的原则基本上差不多，彼此间的区别，主要体现在音乐风格的不同上。据20世纪80年代统计，我国共有戏曲三百余种，这是一座多么丰富的音乐宝库啊！

在这一节将要结束的时候，我们还要介绍一门学问——律学。因为在这个时期，律学发展之路上出现了一座里程碑。

所谓“律学”，即研究乐音体系中音高体制及其相互的数理逻辑关系的科学。它是音乐声学、数学和音乐学互相渗透的一门交叉学科。我们的先人很早便知道了音阶各音之间的关系和生成规律，并称有固定高度的乐音为“律”。中国研究“律”的学问，早在春秋时期就产生了。在《尚书》中有这样一句话：“协时月正日，同律度量衡”，这是谈论有关标准化问题的，其中提到的日、月、时、度、量、衡等概念，我们今天仍然在使用，它们的基本意义也并没有改变。古代中国，观天象以制定历法，进而规范度量衡，这是一国之君的头等大事，世界上很多古老文明差不多都是这样。在古代中国所不同的是，还要在此基础上来统一音高标准——规定音乐应该如何去奏，可见先人们对音乐的重视。这个传统在中国历史上延续了很长时间，也因此有人认为，在中国古代优秀的科技成果中，除了广为人知的火药、造纸术、指南针和印刷术这“四大发明”外，还有一门鲜为人知的“千古绝学”——律学。从《史记》开始，历代史书差不多都有若干卷来论述各朝的律、历、乐，有的还详细记述了相关时代的律学成果以及音高标准的计算问题。这便是二十四史中的《律历志》、《音乐志》或《乐书》、《乐志》的主要内容。有文字可考的中国律学实践的源头，至少可以上溯到公元前1 世纪，典型的如《史记》所载“武王伐纣，吹律听声”。因为律有十二个，一年也是十二个月，所以在很早的时候，中国人便将音乐的律和年月的历视为是一致的事情而同等看待了。与对历的重视和详细研究、计算一样，律也一直受到重视和详细研究、计算。因此，不少古代的律学家同时又是历学家、天文学家，这一现象便成为了中国特色。这也是中国从古以来律学一直能得到持续发展的根本原因。

中国最早产生的律学理论称为“三分损益律”，它大约出现在春秋中期。《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律篇》分别记述了它的基本法则：以一条弦长为基数，将其均分成三段，舍一取二——“三分损一”，便发出第一个上五度音；如果将均分的三段再加一段——“三分益一”，便发出第一个下四度音。用这种方法继续推算下去，可得十二个音，古称“十二律”（其名在第一节中曾提到）。“三分损益”虽然推演出“十二律”，但计算到最后一律时却不能循环复生，它是一种不平均的“十二律”，各律之间含有大、小半音之别。因此，寻求一种可以自由地旋宫转调的平均律制，就成了两千多年来乐律学家们孜孜以求的理想。

到了明代，皇室成员朱载堉终于由计算方法的改变而求得了十二律之间完全平均的音高关系，今天称之为十二平均律，朱载堉称其为“新法密率”，即由新方法而求得的各律之间最精密的比率。他以珠算开方的办法，求得律制上的等比数列，由此解决了十二律内自由旋宫转调的千古难题，实现了千余年来无数律学家梦寐以求的理想。这一发明详细地记载在他1584年成书的《律学新说》中，他的发明比西方约早一个世纪。非常遗憾的是，如此大的理论贡献，长期以来得不到世界音乐史学界的承认，个中原因令我们深思。