小红低唱，音乐欣赏，动人歌声与箫音共舞

2023-10-29 理论教育版权反馈

【摘要】：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”由于曲和词都写得非常美妙动人，再加上歌女中有一个叫小红的声情并茂的演唱，更是锦上添花。除夕之日，白石要回老家，范成大以歌女小红相赠。除夕之夜，小红的低唱，伴以白石道人幽咽的箫声，这有声有色的情景令人神往。

“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”

——姜夔《过垂虹》

姜夔（约1155一约1221），南宋词人、诗人，字尧章，人称白石道人，饶州鄱阳（今属江西）人（见图1-5）。自幼随父宦居汉阳，成年后出游扬州，旅食江淮，来往湘、鄂等地。终身布衣，为人狷介清高，时人评论他是“襟怀洒落如晋宋间人”，像魏晋时的高人隐上，不仅气质像，长相也是“体态清莹，气貌若不胜衣，望之如神仙中人”。他的诗词作品多是吟咏湖山、感喟身世、追怀旧游、眷念情遇，也有反映南宋偏安、中原残破的忧时之作。前人对姜夔在词史上的地位评价非常高，有人将他比“如盛唐之有李、杜”，“文中之有昌黎”，也有人评其词格“如野云孤飞，去留无迹”。细读姜白石的诗词，还可以感受到他在“终身布衣”的掩盖下，不时流露出怀才不遇、渴望施展才华的强烈愿望。如“文章信美知何用，漫赢得天涯羁旅”（《玲珑四犯》），“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”（《一萼红》），“惆怅西村一坞春，开遍无人赏”（《卜算子》）。这些都是文学史上的事情。也许有人还不知道，除了擅长诗词、书法，姜白石还精通音律，是一位造诣很高的音乐家。他曾向朝廷献《大乐议》、《琴瑟考古图》、《圣宋铙歌鼓吹》等著作，论述当时的乐器、乐曲及乐制。他传世至今的著作《白石道人歌曲》，收有减字谱琴曲《古怨》、律吕字谱《越九歌》十首、工尺谱词调十七首。这部六卷本的歌曲集，为我们了解“清歌妙舞，急管繁弦”的宋代音乐面貌，提供了最可靠的依据。

图1-5 姜白石肖像

我国诗歌与音乐之间的相互关系，一直是很密切的。无论是“以乐从诗”、“采诗入乐”，还是“倚填词”，都说明了这一基本特点。唐诗、宋词原本都是能唱的，前面引用姜白石写的《过垂虹》，就很好地证明了这一点。那是1191年的冬天，姜白石去苏州看望另一位著名词人范成大，并在他那里住了一个多月。一天，漫步在花园中赏梅，范成大请白石谱一曲新腔咏唱梅花。姜白石一口气写了两首，范成大看后赞不绝口，随后交给家中的歌女习唱。由于曲和词都写得非常美妙动人，再加上歌女中有一个叫小红的声情并茂的演唱，更是锦上添花。除夕之日，白石要回老家，范成大以歌女小红相赠。是夜，大雪纷飞，船过垂虹桥，白石就船中情景，写下了这首《过垂虹》诗。

除夕之夜，小红的低唱，伴以白石道人幽咽的箫声，这有声有色的情景令人神往。“韵最娇”的两首“新词”，一首是《暗香》：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。江国正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

曲例三：《暗香》

“暗香”，顾名思义应是咏梅的，语出北宋词人林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（《山园小梅》）。其实表面上看是咏梅，描写的是梅边月下、笛韵悠扬的美景，而实际上则是在赏梅之时触动了旧情，忆起了西湖旧事，通过咏梅来怀念旧人。另一首是《疏影》：

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

曲例四：《疏影》

这两首词的含义究竟是指什么，历来众说纷纭，好在艺术欣赏见仁见智也是极正常的事情。作为咏物的名篇，其灵活的引用、清婉的音节、新颖流畅的词句，已经足够了，到底要表现什么就变得不那么重要了。宋代学者张炎评价这两首词是“前无古人，后无来者，自立新意，真是绝唱”，应是恰如其分的。诗人杨万里称赞姜夔的歌曲创作有“裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声”。

图1-6 《白石道人歌曲》

有人可能会问，和着白石道人“吹箫”，小红是怎样“低唱”这“韵最娇”的两首“新词”的呢？今天我们可以从《白石道人歌曲》一书中找到答案，这可是一本在中国音乐史中占有重要地位的书啊（见图1-6）。(www.chuimin.cn)

我们都知道中国的音乐历史悠久、辉煌灿烂。从中国文学艺术的发展历史上看，诗歌与音乐的结合，一直是一个重要特色，只是在某一个阶段这种结合密切些，而有些时候则不然，但总的趋势是音乐性越来越强。其实不仅诗歌，就是连文章也是有这种要求的，原因之一恐怕应该是汉语的四声、音韵等本身所具有的音乐性了。如远在齐、梁时，沈约等人便主张“以文章之音韵，同弦管之声曲”。到唐代出现了近体诗以至绝句，其产生也是受了音乐的刺激。而晚出的词、曲，其音乐性更是强于以往的任何诗歌体裁。不要说唐诗、宋词能够演唱，就是诗经、楚辞、乐府，在过去也多是能和着乐器演唱的。《史记》中就有“《诗》三百，孔子皆弦歌之”的记载，意思是说，《诗经》中的这三百多首诗，孔子都是能够边弹琴边演唱的。但遗憾的是，那时候的记谱方法没有保存下来；当然，我们也可以认为，古代中国音乐的传承，很少将精力放在去完善记谱的方法上，而多是靠“口传心授”、“心领神会”来薪火相传。因此，先秦的音乐是什么动静，我们只有面对着出土的钟、磬，而发思古之幽情；魏晋的歌舞大曲是怎样表演的，也只有透过现存文献的字里行间，再插上想象的翅膀去体会；甚至连隋、唐时期的音乐是什么模样，我们说起来都难免底气不足。原因就是上面提到的两点，一是不重视记录音乐的手段，二是这不完善的手段还因了兵火战乱、改朝换代、民族迁徙而失传颇多。再加上中国的音乐与文学结合得太紧密了，讲中国音乐史，很多时候是围绕着诗经、楚辞、乐府、唐宋诗词、元明散曲等打转转，一不小心，就将“中国音乐史”讲成了“中国音乐文学史”；即使小心，也难免被人指责为“没有音乐（声音）的音乐史”。而由于有了《白石道人歌曲》，这种尴尬就部分地得到了扭转。因为收入这本集子的所有诗词作品，都配有俗字乐谱（是近世工尺谱的前身），识得乐谱便可知晓其音乐面貌。但是这种谱字毕竟是近千年以前的了，虽然一直在流传，可变化是非常大的，以至于普通人已无法识别。著名音乐史学家杨荫浏在20世纪50年代曾将《白石道人歌曲》全部翻译为五线谱，更为我们了解当时的音乐面貌扫清了障碍。宋元以后，词的曲谱基本上就失传了，后人的创作只是按照格律来填词，完全脱离了音乐，成为了纯粹的文学形式。

“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”这便是宋代词曲演唱繁盛情况的真实写照。与乐府、唐诗中的五言、六言、七言等方整性句式结构相比，宋词极富于变化，灵活性强，所以又称长短句。这种长短相间的乐句结构，更适合于表现细致复杂的情感变化，因此它很快就被新兴的说唱、戏曲所吸收，对我国后世音乐的发展产生了深远的影响。

宋词的创作方式分为旧谱填词与自创新曲两种。前者一般是利用隋唐以来流传下来、影响较深远的民歌或歌舞大曲的片段（也就是词牌）填入新词；后者就是词人（音乐家）另创新曲了，如姜白石、范成大、周邦彦等人的“自度曲”。据记载，宋代也曾经刊印过几种大型的乐谱集，但除了姜夔的《白石道人歌曲》，其他的都已经失传了。宋词在演唱时，由歌者手持“拍板”击拍，有时还有箫、筚篥或琴、琵琶等其他乐器伴奏。我们今天在读宋词的时候，总会在词牌中见到令、慢、近、引、犯等字眼，这几个字实际上都是音乐结构术语。下面分别来说一下。

“令”又名小令，分单叠或双叠，是宋词中最简单的一种形式。它来源于唐代的酒令，就是酒席间的一种文字、文学游戏。如今我们从唐人的诗文中，尚可体会出唐代酒令技艺的丰富多彩，但具体情形如何，很可惜，到北宋时便已“皆不能晓”了，仅从繁多的名目、律令看，其宗旨是想使酒筵区别于一般的狂饮，而更加富有文学和艺术的意味，想来应是很文雅别致的。如【调笑令】、【浪淘沙令】等。

“慢”又名慢曲，曲调较长，最短的也要八九十个字，如【卜算子慢】，长的有一百三十多字的，如【声声慢】、【木兰花慢】。

“近”又名近拍或过曲，其规模一般界于令和慢之间。最短的【好事近】是45字，最长的【剑器近】是65字。

“引”在速度和规模上与“近”相似，一般较慢，原是歌舞大曲中歌唱开始的部分，如【祝英台引】等。

“犯”又称犯调，分为两种，一种是指句法相犯，就是把原来分属于几个曲牌的乐句联在一起成为一个新的曲牌；另一种是指转调，即宫、商、角、徵、羽间不同调式的转换，如宫犯商、商犯羽之类。我们在读词的时候，还会遇到诸如“减字”、“偷声”、“摊破”等词汇，说的也都是词调在音乐上的变化。

宋词的风格是多种多样的。最经常碰到的一对概念就是“豪放”与“婉约”，我们也可以理解为这主要指的是音乐风格的不同。有人曾形象地比喻两种风格的代表人物苏轼和柳永的词，前者要“关西大汉，操铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’”，而后者应是“十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’”。铜琵琶、铁绰板、红牙板都是伴奏乐器，可见词是能唱的。

应该指出的是，一部分宋词过分沉湎于纸醉金迷，沿袭了晚唐五代那种“倚红偎翠”的陋习，是不值得提倡的。即使是享有“凡有井水处，即能歌柳词”之盛誉的柳永，早年的创作也是“好为淫冶讴歌之曲”。除了以上提到的诸位，宋代的很多词人都是优秀的音乐家，晏殊、陆游、李清照等，都常常沉醉于“清歌妙舞，急管繁弦”之中。

中国传统音乐的面貌，是从多个侧面反映出来的，这和西方的情况不同。西方从文艺复兴以来，其音乐成就多反映在交响乐、室内乐、协奏曲、独奏曲、歌剧音乐、舞剧音乐等领域；而中国的情况，如果不将曲艺、戏曲一起加以考察，就很不全面了。

宋代诗人陆游在《小舟游近村，舍舟步归》诗中写到：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”这首诗形象生动地为我们描绘了这样一幅图景：夕阳洒满村庄，劳累了一天的人们陆续从田间回来。村中硕大的古柳树下围满了人，原来是一位身背着书鼓的盲艺人正在中间唱曲。唱的内容是汉代蔡伯喈“弃亲背妇，为暴雷震死”的故事。看来这位讲唱艺人的水平不低，所有来听的人都被他讲的故事打动了，以至于艺人走后多时，满村的人还在谈论着蔡中郎（伯喈）的是与非。在参考了其他文献以及能够反映那时民俗生活的绘画作品之后，我们可以得出结论：这种表演，与今天仍在流行着的各类弹词、大鼓极为相像。在当时，这些被称为鼓子词、诸宫调、唱赚、陶真。再往前追溯的话，隋唐时讲唱佛经的变文，也是其源头之一。实际上这种演出方式在民间从未中断过，明代的话本小说如《金瓶梅词话》等，在每一回的开始和结尾处的那段韵文，还很明显地保留着演唱的痕迹，如第四十九回的开始：“宽性宽怀过几年，人死人生在眼前。随高随下随缘过，或长或短莫埋怨。自有自无休叹息，家贫家富总由天。平生衣禄随缘度，一日清闲一日仙。”实与我们今天的曲艺唱词无异。

小红低唱，音乐欣赏，动人歌声与箫音共舞

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