明君曲文中提到的汉唐时期阮咸乐器的历史与流变

2023-10-27 理论教育版权反馈

【摘要】：而《通典》是将阮咸乐器单独分类进行说明的。是故，《明君曲》便是第一首可考的有名称的阮咸乐器作品。至此，从以上四点可联合推演出褚渊演奏的是阮咸乐器。中国现存最早的阮咸实物，是在甘肃武威出土的唐弘化公主墓阮咸残件。说明在这一时期阮咸的柱数位十二。前文提到，阮咸与胡琵琶在唐代之前混称“

实际上，对于众多名称混淆的历史条目，通过一定的分析和参照，还是可以进行简单的理论推演的。这其中最直接的历史材料就是关于“竹林七贤”之一阮咸的了。《晋书》载：“咸妙解音律，善弹琵琶。”^[2]这里的琵琶虽不能确定是何种琵琶，但是通过历史文献检索，也并未发现阮咸演奏胡琵琶的相关历史记载。最重要的是，阮咸乐器的名称直接来源于这位名士。《通典》载：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之，晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类同，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶、知音律称。（蒯朗初得铜者，时莫有识之。太常少卿元行冲曰：‘此阮咸所造。’乃令匠人改以木为之，声甚清雅。）”^[3]虽然在《宋书》已经有关于阮咸乐器的记载，但是其条目仍然在琵琶类别之下。而《通典》是将阮咸乐器单独分类进行说明的。在这个名称概念的分析之上来看《南齐书》这条记载：“上曲宴群臣数人，各使效伎艺。褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张。”^[4]褚渊所演奏的琵琶，很大程度上是阮咸。对此，笔者有四点分析：其一，历史文献及图像记载中胡琵琶与琴合奏的材料未曾发现，且两者音律上有很大的区别。而阮咸与琴的合奏是可查的，见“周文矩琴阮合奏”。其二，同样是《南齐书》的记载：“后豫章王北宅后堂集会，文季与渊并（喜）〔善〕琵琶，酒阑，渊取乐器，为《明君曲》。文季便下席大唱曰：‘沈文季不能作伎儿。’豫章王嶷又解之曰：‘此故当不损仲容之德。’”^[5]这里所提到的“仲容”乃是阮咸先生的字，同时也可以说明褚渊所演奏的乐器是阮咸之器。是故，《明君曲》便是第一首可考的有名称的阮咸乐器作品。其三，王僧虔是著名的琅琊王氏世家，其政治理念的最具代表性一个方面便是礼乐制度的建设。其曾官拜右仆射、尚书仆射、中书令、左仆射至尚书令。《南齐书》载：“僧虔好文史，解音律，以朝廷礼乐多违正典，民间竞造新声杂曲……非雅器也……僧虔留意雅乐……僧虔与兄子俭书曰：古语云‘中国失礼，问之四夷’。”^[6]该记载在一定程度上也可以反映出其在音乐演奏和喜好上的倾向。其四，《子夜》是历史文献中所记载的为数不多的吴歌。究其名称，文献中记载原为一个女性歌者的名字^[7]。但就“子夜”的字解来看，其应该来源于古代时辰历法。而且，历史文献中对于该曲目的记载亦是发生在琅琊王氏的府中。至此，从以上四点可联合推演出褚渊演奏的是阮咸乐器。

对于阮咸形制的判定，由历史文献与壁画造像可得出对其一个基本的认知，即“盘圆柄直”。最无争议的形象可见于南京西善桥南朝墓出土的南朝“竹林七贤与荣启期”的模印砖画像。图中名士阮咸右手持长条状拨子，怀中所揽乐器正是这种盘圆柄直的阮咸乐器。根据后世《初学记》记载，我们可以对这种乐器的尺寸作以了解：“《风俗通》曰：琵琶，近代乐家所作不知所起。长三尺五寸，法天地人与五行也……”^[8]将《风俗通义》的作者应劭所生活的年代的度量标准换算成现在的尺寸，长度约合80.5厘米。^[9]而现存最完整的阮咸实物是保存在日本奈良正仓院的两件阮咸，据记载其收藏的年代约为811—822年，其中的紫檀阮咸长100.7厘米，桑木阮咸长100.1厘米^[10]。中国现存最早的阮咸实物，是在甘肃武威出土的唐弘化公主墓阮咸残件。弘化公主晚年生活在唐武则天时期（684—704年），在其墓中出土的阮咸柄残件经过测量为28.5厘米^[11]，但由于是残件和冥器，其尺寸与该时期的阮咸正常尺寸之间存在一定的不可对照性（图7）。另外，图像壁画艺术，由于受到板面的限制、创造者的二度艺术发挥等原因，与其时代的实物相比亦存在一定的不确定性。例如被考古学家界定为创作于4世纪时期的新疆拜城县克孜尔镇克孜尔千佛洞第77窟中的“奏阮咸图”，其长度为100厘米，音箱直径为30厘米。阮咸乐器在中国造像壁画中出现得极为频繁，尤以敦煌壁画为盛。

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图7　唐弘化公主墓阮咸残件

众所周知，抱弹类有柱乐器音律的确定，很大程度上依赖于其弦数及柱数。汉唐时期的历史文献资料虽未能详述音位排列，却揭示出阮咸的柱的数量，其被记录时代在217—278年间，“傅玄《琵琶赋》曰：中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也”^[12]。说明在这一时期阮咸的柱数位十二。但是到唐代，《通典》载：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。”^[13]此处记录柱的数量变为十三。后世的两唐书都沿用这一说法。值得注意的是，日本正仓院南仓的“桑木阮咸”和北仓的“唐嵌螺钿紫檀阮咸”均为十四柱（见表2）。造成这种差异的原因是：一方面，在中国的乐器演奏中，演奏家有随着乐曲的需要增加柱数的习惯；另一方面，古代乐器的修缮与文献辑录的误抄都有可能造成这种变化。对于柱数的变化原因，只能期待有更多的历史资料发现论证。

表2　历史文献所载的抱弹类有柱乐器的弦数和柱数

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（续表）

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阮咸乐器的制作材料，史料中记载甚少。由晋代孙该的《琵琶赋》中所载“惟嘉桐之奇生”^[14]可判断桐木是其制作材料之一；而虞世南《琵琶赋》载：“寻斯乐之惟始，乃弦鼗之遗事。……慰远嫁之羁情，宽绝域之归志。既而班尔运能，……剖香檀而横列。”^[15]赋中提到了制造阮咸所使用的为“香檀”。后世《太平御览》卷九七一载：“《广州记》云：每岁进荔枝，邮传者疲毙于道。汉朝下诏止之。今犹修事荔枝煎进焉。其树自径尺至于合抱，叶密如冬青。木性坚重。其根，工人多取为阮咸槽、弹弓、棋局。”^[16]可见“荔枝木”也是制作阮咸部件的材料之一。又有《唐语林校证》载：“相思子即红豆之异名也。其木斜斫之则有文，可为弹博局及琵琶槽。”^[17]这里的红豆木也可以用来制作琵琶部件，加之正仓院的两件阮咸制作材料紫檀与桑木，综合分析，制作阮咸的材料均是密度较大、质地坚硬的材料，而孙该《琵琶赋》中所记载的桐木很可能是做面板使用。桐木质地较软，密度相对较疏，有着良好的透音特性，且古代其作为乐器材料使用的记载也不仅仅限于阮咸，这一使用习惯一直延续到今天。

历史文献对于古代乐器演奏法的记载十分有限。在阮咸方面，主要有右手持拨演奏和手指演奏两种方法。前文提到，阮咸与胡琵琶在唐代之前混称“琵琶”，此二字的来源就是这类抱弹乐器的演奏手法。据《风俗通》载，“推手前曰琵，引手却曰琶”^[18]。然而后世的演变结合文献和图像资料分析其是不断变化的。这种右手指弹的演奏方法，在后世的历史材料当中可以得到印证。《初学记》载：“晋傅玄《琵琶赋》：素手纷其若飘兮，逸响薄于高粱；弱腕忽以竞骋兮，象惊电之绝光。飞纤指以促柱兮，创发越以哀伤；时旃搦以劫蹇兮，声撽耀以激扬。”^[19]根据抱弹演奏习惯分析，这篇赋前四句描写的应是右手的演奏状态，在演奏过程中右手多半由手腕与手指控制其艺术表现中的强弱快慢。而后四句直接揭示的是左手按弦，即“促柱”，并由其控制音乐风格的变化。据此赋中“素手”一词可判断其右手演奏法为指弹。又有《唐语林校证》卷八载：“李匡乂云：《晋书》称阮咸善琵琶，是即是矣。……而今阮氏琵琶，正以手抚，反不能占琵琶之名，失本义矣。”^[20]这同样说明了在该时期的历史发展中，阮咸有指弹的演奏方法。而在新疆克孜尔石窟第77窟壁画上的“奏阮咸图”中可以清楚地看到乐者手中持一个拨子，类似的演奏方法还有前文所提到的南朝“竹林七贤与荣启期”的模印砖画像所呈现的持拨演奏状态描绘。事实上，拨弹和指弹的问题同样存在于胡琵琶这种乐器上，后文亦会详述。

阮咸的曲目除去上文所考证的《明君曲》之外，在汉唐时期，并没有其他的曲目名称可以考证。虽然后世《宋史》《崇文总目》都有记载阮咸谱集的存在，但其当时已经不可考辑录者和年代，且又未流传下来，所以相关曲目并无可考性。历史文献在阮咸演奏者方面，在这一时期同样受到阮咸与胡琵琶名称混称的影响。^[21]根据上文的分析，晋代的阮咸确实是演奏这种乐器。除此之外《初学记》卷十六乐部在记载分析为阮咸条目之后指出该乐器的演奏者有朱生：“傅玄《琵琶赋》曰：中虚外实，天地象也；盘圆柄直……古之善于弹琵琶者，有朱生（见《傅子传》）、阮咸。（见《竹林七贤传》）”^[22]而朱生弹阮咸在《晋书》中亦有记载：“朱生善琵琶，尤发新声。故傅玄著书曰：‘人若钦所闻而忽所见，不亦惑乎’？设此六人生于上世，越今古而无俪，何但夔牙同契哉！”^[23]这两条史料均引傅玄所言，所以可以推断朱生是这一时期演奏的琵琶类型为阮咸乐器，而且技艺十分高超。这一时期相关记录显示阮咸演奏者还有张隐耸、红线女和王绍孙，如《乐府杂录》中载：“阮咸，大中（公元847—860年）初，有待招张隐耸者，其妙绝伦，蜀郡亦多能者。”^[24]《太平广记》载：“唐潞州节度使薛嵩家青衣红线者善弹阮咸，又通经史。”^[25]《全唐诗》载：“潞州节度使薛嵩有青衣，善弹阮咸琴。”^[26]《图画见闻志》载：“唐德州刺史王倚之子绍孙博雅好古，善琴、阮。”^[27]

汉唐时期正是“胡琵琶”传入并逐渐在中原发展的重要阶段。阮咸的发展受到了胡琵琶的剧烈冲击和影响。在丝绸之路沿线的众多壁画中，大大小小绘制着数量颇丰的类阮咸乐器。但是这些乐器的形制大小不一，而且还有“曲项”“凤首”“花边”等各种造型，均有待更详细的研究和分析。

明君曲文中提到的汉唐时期阮咸乐器的历史与流变

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