诗说中西音乐史-其他音乐结构方案解析

（一）中西音乐史或中国传统音乐课程中的

几个作品分析

1.六代乐舞之一《大武》

（1）类“复二部”式

（2）三段式

（3）“起承转合”式

2.新疆十二木卡姆结构分析

十二木卡姆的结构

3.湖南山歌《郎在外间打山歌》曲式结构

其余曲谱对于材料a和材料b的发展情况如下：

第二句歌词：姐在房中（4小节）　织绫罗（5小节）

4小节材料b1　+　5小节材料a1

第三句歌词：我不晓得（6小节）是何子个上屋下屋（7小节）岭前坳背巧娘巧爷生出这样（8、9小节）聪明伶俐的崽（10、11小节）

6小节材料a2　+　7小节材料b　+　8、9小节材料b　+　10、11小节材料b

第四句歌词：打出这样干干净净索索利利钻天入地飘洋过海的（12、13、14、15、16小节）好山歌？（17小节）

12、13、14、15、16小节材料b　+　17小节材料a1

第五句歌词：打得那鲤鱼是（18小节）　游不得水（19小节）

18小节材料a2　+　19小节材料b1

第六句歌词：打得那黄牛子滚下（20小节）　坡（21小节+22小节半拍）

20小节材料b1a1综合　+　（21小节+22小节半拍）材料ab支声性综合——预示性

第七句歌词：我绫罗子不织（22小节）　听山歌（23小节）

22小节材料b1　+　23小节材料a1

上述为第一乐段。

第八句歌词：娘骂女（24小节）　你这只死夭婆（25小节）

24小节材料a　+　25小节材料b1

第九句歌词：你为何绫罗子不织（26小节）　听山歌（27小节）

26小节材料b1　+　27小节材料a1

第十句歌词：那山歌郎的歌子是（28、29小节）　听不得（30小节）

28、29小节材料a　+　30小节材料b1

第十一句歌词：他要唱得你去把他做堂（31小节）　客（32小节）

31小节材料b1　+　32小节材料a2

上述为第二乐段。

第十二句歌词：叫声妈妈你（33小节）　莫骂我（34小节）

33小节材料a2　+　34小节材料b1

第十三句歌词：你哪家年轻头里也爱（35小节）　听山歌（36小节）

35小节材料b1　+　36小节材料a1

第十四句歌词：你不听山歌（37小节）　哪有我（38小节）

37小节材料a2　+　38小节材料b1

第十五句歌词：我不听山歌（39小节）　哪有外孙伢子喊你做外婆（40小节）

39小节材料b1　+　40小节材料b2a2综合

上述为第三乐段。

综上所分析的结论：

一是山歌的音乐材料一般不会太复杂，全曲一般围绕基本主题进行适当变化，不会有太多的对比。

二是《郎在外间打山歌》的“三段式”结构，是因为歌词的意思形成的。如果进行词曲分离，音乐结构就不一定按照上述方式来划分，还可以有其他方案。现在的这个“三段式”的音乐结构，我将其定位为特殊的平行性乐段，它是非对比性的——有点类似于格里格的声乐曲《我爱你》。但从歌词的角度，它又是发展性的，且具有一定的对比性。这种矛盾对立统一的格局，很有意思。

三是请原谅我对权威不敬，对于袁静芳先生主编的《中国传统音乐概论》一书上对此曲的分析方式，我提出了上述这一个新思路。

4.对比“茉莉花调”，分析“孟姜女调”

在前人的分析中，对于“孟姜女调”词曲特征的结论有两种，一种认为其旋律结构为“起承转合”关系，一种认为是展衍关系。我本人比较认可后一种，即展衍关系。首先，音乐主题的发展没有出现严格重复或者严格模进的现象，但主题的元素却在四个乐句中裂变或隐现；其次，第二乐句与第三乐句之间的衔接，实际上属于一种巧妙的隐蔽性“鱼咬尾”方式，在音响效果上体现为一种不拖泥带水的较为自然婉转的连贯性，并没有产生对比性；最后，在歌词方面，四句词的结构关系，几乎无一例外都是“起—承—承—转—合”关系，并非“起—承—转—合”关系，也就是说，事件的构成与戏剧性的明确，都是通过最后一句来完成的，而其最终结果，却是需要全曲完成才能在听众的领悟中悲凉地得出，在单段的曲词关系中，已经没法插入交代结果的物质性词曲结构了。正是这种由最后一句来承担一切重量所带来的“失重感”，才造就了“孟姜女调”字字淌泪、声声泣血、句句悲怆，任何细微之处都相互密不可分的音乐性格与浑然天成的艺术形象。与同为小调的《茉莉花》相比，《茉莉花》的第三句歌词则完成了事件的构成，而第四句歌词则构成了戏剧性的明确，在音乐上的对比性也不是很强，营造了一种娓娓道来、轻松活泼的谐谑意味，与“孟姜女调”的情感格调存在着明显的差异。

5.贝多芬悲怆奏鸣曲第一乐章的某些结构元素

（1）引子

1—10小节　c—g—bE—d—g—C—c

（2）呈示部

11—138小节

①主部：变化再现的单二部曲式

　a：11—27小节

　b：27—45小节

　a：主部主题：11—19小节　c小调—G—c

　主部主题反复：19—27小节

　b：G—bA—bB

简析：b部后半部分的高低声部材料是在a部高低声部材料的基础上的借鉴，总体上是模进和变化发展。主要的对比体现在调式调性和句式构成上，完全能够成为一个相对独立的单元。其调性虽然最终没有回归c小调，但这一阶段的目标是前进而非结束，再者，这也许恰恰体现了贝多芬的个性化创作风格。主题本身就充满了不能解决的矛盾，悲怆的意味似乎从一开始就震撼人心。总之，本人认为此处不宜与后面的45—50小节作为连接部来分析。否则的话，主题的精神内涵就会大打折扣，那就不是贝多芬了。

②连接部

45—50小节bB

简析：c小调的关系大调的属调，材料上是主部材料（前5小节）与副部材料（后两小节）的变化组合。

③副部bE—bA—bE

51—125小节

副部第一主题：51—59小节

副部第一主题的重复与发展：59—80小节

连接部：80—88小节　c小调—bE—bA—bE属和弦

副部第二主题：89—100小节

副部第二主题的重复与发展：101—121小节（从103小节开始，借鉴了副部第一主题的某些元素）

简析：副部的两个主题沿着基本相同的调性逻辑来发展，所不同的是运用了不同的音乐材料，织体形态上的对比较为明显，以此来对应或者说是平复主部本身的那种矛盾性。

④结束部bE—c小调

121—138小节

121—125小节：bE大调主和弦的分解（副部的基本调性），但运用的是主部主题的材料。

126—132小节：c小调属和弦的分解并具有G大调主和弦的意味。

133—134小节：c小调第一转位的二级七和弦并具有G大调第一转位的属七和弦意味。

135—138小节：引子材料的凝练再现与发展。这一部分又将126—132小节和133—134小节的调性布局大致演绎了一遍。中间两小节的主要位置运用了c小调背景上的下属和弦的第三转位或g和声小调导七和弦的第三转位，其后则运用了C大调三级三和弦第二转位到导七和弦的进行。这种运用同主音大调来衔接展开部的方式，既是对引子中曾经出现过的调性因素的呼应，又对即将展开的矛盾冲突起到了较强预示性的作用。

（3）展开部　C—G—F—C

139—196小节

173—188小节：假再现

189—196小节：属准备

（4）再现部

主部主题：197—205小节　c小调—g—c

主部主题变化重复：205—212小节　c—C—c—bD

连接部：213—222小节　c—bD—bG—F—bA—C

副部第一主题：223—230小节　c小调（调性回归）

副部第一主题的重复与发展：231—254小节

c—C—c—bA—C

副部第二主题：255—266小节

副部第二主题的重复与发展：267—287小节

结束部：287—312小节

6.分析普赛尔《迪多和伊尼》（悲歌）

基本结构：

分析提示：

全曲的分析务必建立在对于帕萨卡利亚低音的充分认识基础上才能有序展开。

帕萨卡利亚起源于西班牙（也有人说帕萨卡利亚起源于意大利）的3拍子慢板舞曲，16、17世纪时传至欧洲各国，成为一种键盘乐曲。大多用小调写成，以4—8小节的固定低音为基础，进行连续变奏。

10—14小节作为基础，随后的乐句根据歌词句读进行对应性的伸缩。

7.邓斯泰布尔经文歌《你多么美丽》

（1）三个声部比较均衡地发展。在调式方面，能够感受到英国音乐特有的大调性倾向。在书本上的片段中，有些小节的和声进行已经出现了和弦根音低音位置现象（如书本片段的倒数第二、第三小节），这一种实践预示了未来的某种更加明朗的主调性倾向。

（2）在每个乐句的终止处，三音没有出现。这一点，与欧洲大陆早期经文歌的终止式和兰迪尼终止式是存在着渊源关系的。但是否每个乐句的终止处都需要省略三音，是可以考虑的事情。

（3）三个声部比较均衡地发展，上中下的节奏也基本保持一致，和声的协和与不协和的条理关系也较为明朗清晰。但虽然如此，其各声部的相对独立性还是明显的。实际上，邓斯泰布尔的这些尝试为调性时代的到来做出了一些很有价值的探索。如果从这个意义上来分析，经文歌《你多么美丽》的复调性内涵之分量要远远高于其主调性内涵。

（4）《你多么美丽》虽然没有运用定旋律，三个声部都是完全由作曲家个人来创作完成的，但其在听觉上仍然洋溢着比较浓郁的宗教式的忧伤。各乐句旋律横向走动间的音程大小错落有致，总体上不畏惧使用大跳音程，以此达到上下音效上的协和与丰满，并显示出某种令人耳目一新的力量。但与此同时，其他声部的理性节制则起到了平复的作用，营造出一种特殊的带有宗教意味的世俗情感。这不只是为早期文艺复兴的作曲风格在导航，对于整个文艺复兴时期的音乐发展来说，都是一个优良的铺垫：宗教与世俗的难解难分，并非谁对谁的妥协，而是千年中世纪的规则在新世纪曙光到来之际的发酵，人们精神深处的沉重烙印得以净化乃至升华，这种趋势继而影响到后来一个又一个崭新的世纪，一直持续到今天。

（5）所以，我们不由得不信服约翰内斯·廷克托里斯的那句话，即：“1440年前后，由于邓斯泰布尔及其同代人的努力，音乐的表现力有了惊人的提高。”而在1477年，廷克托里斯在他的一篇论文中更是果断地指出：40年以前创作的音乐没有一部是值得一听的。从这些评价中可以看出，欧洲音乐的伟大的文艺复兴时代的开启，邓斯泰布尔的贡献是巨大的。

8.分析于润洋《西方音乐通史》第23页例11和例12

首先，关于例11，可以有如下几点认识：

（1）为什么例11属于歌词附加？道理是十分充分的。第一行旋律属于圣咏的传统形态，教义笼统而抽象，于是，在追求“扩展”的时代，就附加了第二行致密的歌词部分。

（2）为什么不能将其分析为“旋律附加”而要分析成“歌词附加”呢？

第一，从音乐材料来看，第二行的前半部分是第一行的前半部分的完全重复；第二行的后半部分是第一行的后半部分的变化重复，变化的幅度也非常小。

第二，第一行和第二行均为多利亚调式。

第三，第二行在近乎完全重复第一行的情况下，附带了三段不太相同但又不无关联的——每一句的最后一个词是相同的——歌词，而且这个相同的词与第一行的最后一个词也存在着密切的关系。虽然不能妄测其意义，但至少，在歌词的韵律上，它们是押韵的。

第四，从词曲关系来看，第一行运用了音节式、纽姆式和有节制的花唱式，唱词篇幅很小；第二行则运用了致密的音节式和有节制的花唱式，唱词篇幅大，其承载的释义性空间比较优越。

（3）传统圣咏有第二行但没有那么致密的歌词。

基于上述三大点的支撑可以得出结论：第二行是在几乎完全相同的第一行旋律基础上的填词，其致密的歌词部分属于一种对圣咏进行说明、解释、引申式的插入性附加。

其次，关于例12，又可以有如下几点认识：

（1）第一行和第二行的歌词完全相同。

（2）虽然其音乐材料同为格里高利圣咏，但第一行和第二行之间，音乐形态的变化较大，第二行的规模明显比第一行大很多。

（3）第一行运用了音节式和纽姆式，第二行则运用了音节式、纽姆式和较为长大的花唱式。

（4）第一行的旋律采用的是多利亚调式，第二行则采用了副多利亚调式。

（5）传统圣咏只有第二行，没有第一行。

基于上述可以得出结论：第一行是在完全相同的歌词基础上，通过配置简短的圣咏旋律，完成正、副调式的并置统一，引入式地对教义或宗教情绪进行说明、解释和引申。

9.分析于润洋《西方音乐通史》第32页例24

（1）这只是经文歌的一个片段，所以，不能断章取义。

（2）其克劳苏拉的色彩还十分明显，相比下方支撑声部，上声部的旋律具有一定的装饰性，并填上了较为丰满的歌词。而从上下的歌词结构来分析，这属于一种对装饰性旋律的歌词附加，因为下声部很有限的几个歌词出现的位置，与上声部的歌词及出现的位置几乎是相同的。

（3）下方支撑声部以四个小节作为一个单元，其节奏节拍结构完全相同，歌词十分简单。而其彼此之间在音高上则具有模 进性。

（4）在调式上，就能够直观到的这个片段的试唱感觉来说，上声部倾向于以“sol”为主音，下声部倾向于以“do”为主音。即上声部倾向于混合利底亚调式，下声部倾向于副利底亚调式。但需要再次重复的是：因其片段性而不能定论。

（5）旋律分句明显，形成对仗。歌词上也比较规整。

（6）这一段经文歌与圣咏存在着密切的联系，但它只包括原来圣咏的一部分。

（7）美国学者在其著作《欧洲中世纪音乐》中说：“克劳苏拉的支撑声部被认为是一种音乐结构，是一部作品的基础，而不是作为教会仪式中的神圣部分的不可侵犯的代表。”这里证明的是一种更大的作曲理性或自主安排性。

（8）经文歌的这种早期形态，为其走向进一步的完善与成熟打下了基础。

10.分析舒伯特《魔王》

（1）前奏建立在e和声小调背景上，但从第6小节开始，情况发生了改变，从局部来看，低声部＃A音的出现暂且可以视为二级七和弦的三音向主三和弦五音进行中增强倾进性的一个常规变化手段，但随后第14小节＃A、＃C音的先后出现及第15小节新调性B大调的降临，即凸显了一个事实：利用共同音在不同调式调性间自由穿梭，既能增强色彩，也能掌控全局。

（2）第21—22小节，是a和声小调属七和弦向主和弦的进行。紧接着的23小节，则是G大调主三和弦二转位及三级九和弦的组合，B音作为铺垫，再次体现利用共同音呼应前面调性的意图。虽然远了，但逻辑的条理还在，特别鲜明的就是从一开始就已经出现的最低声部两组三连音的连续级进上行，频繁地出现，其技术性关联的刻意无从遮掩。

（3）关于调性变化的一个片段举例：第24—28小节，属G和声大调，从29—32小节，为第一个段落，e和声小调。（32—36小节，连接e和声小调）。对话开始，36—39前半小节，e和声小调；39后半小节，a和声小调。40—41小节，a旋律小调。42小节，a和声小调。43小节，a旋律小调。44小节，a和声小调。45小节前三拍，a旋律小调；45小节后一拍，G和声大调。46小节，D大调。47小节，D和声大调。48小节，D大调。49小节，D和声大调。50小节，D大调。从51—63小节，为G大调。64小节，A大调。65—69小节，G大调。70小节，G大调背景上的附属和弦向D大调运动。71小节又返回G大调。从72—76小节，在总体的G大调背景上，又呈现出“G—a旋律—G—e和声—a旋律—G—e和声”的内部运动。到77小节，似乎有了结果，e和声、＃F调性在一个小节内的重叠，为其后78—80小节＃g调性的降临做铺垫。余不赘述。总之，不论何种分析方式，如此紧凑频繁的调性游走几乎没有定则，色彩性意味浓郁，波动性显而易见。

（4）通谱歌体例。按照歌词的性质和旋律的形态，可以总体上分为三部分，即

（前奏1—15小节）

A：15—57小节（a：15—32小节　连接：32—36小节　b：36—54小节　连接：55—57小节——发展式单二部曲式）

B：57—132小节（c：57—85小节　连接：85—86小节　d：86—112小节　连接：112—116小节　c´：116—131小节　连接：131—132小节　——发展式变化再现的单三部曲式）

A´：132—148小节（a´：132—140小节　连接：140—142小节　b´：142—148小节　——针对A部的发展式变化再现的单二部曲式）

单从歌词来说，前后的叙述性文字各为一部分，中间的对话为一部分。但从音乐材料及发展逻辑来分析，上述的结构划分才真正体现了音乐作品的基本特性。147—148两个小节的调性变化，是对前奏和a部开局调性的一个呼应。作品的前后形成了“e—B”和“B—e”的一种看似平衡实则无法平衡的关系。从上述的结构可以看出，全曲具有复三部的特征，但它却恰恰是属于比较少见的一种复三部曲式的类型，就像贝多芬的《第十八钢琴奏鸣曲》第三乐章一样。也许，只有这种具有特殊性的结构模式，才能将艺术歌曲《魔王》所力求表达的特殊情境充分地传递出来。

11.《魔弹射手》序曲的基本剧情逻辑

（1）引子：

第一主题　1—24小节　C大调（调性背景）

第二主题　24—36小节

（2）呈示部：

①主部

主部第一主题　37—48小节　c小调（调性背景）

主部第一主题的发展　48—60小节

主部第二主题　61—87小节（配器展衍）

②连接部　87—95小节　c小调（调性背景）

③副部

副部第一主题　96—108小节bE大调（调性背景）

副部第一主题的发展　109—122小节

副部第二主题　123—133小节　c旋律小调（调性背景）

④结束部

134—137小节（结束于c小调属七和弦的第一转位）

（3）展开部

137—218小节

（4）再现部：　c小调（调性背景）

主部

主部第一主题　219—227小节

主部第一主题的发展　227—232小节

主部第二主题　233—247小节

连接部　248—264小节

副部

副部主题　265—270小节

结束部　271—278小节（半终止于c小调属和弦）

（5）尾声　279—342小节　C大调（调性背景）

12.若斯坎经文歌《圣母颂》片段分析提示

（1）就于润洋《西方音乐通史》上的这个片段来说，已经呈现出模仿复调与和声性主调织体交替进行的结构。

（2）第一阶段各声部复调模仿的出发点基于不同高度的同音，旋律节奏在横向上保持基本一致，但在纵向上却不合拍。也就是说，这种声部之间相互的独立性是受到限制的。

（3）第二阶段和声性主调织体实际音效为一组省略了五音的根音三和弦的级进进行，两个声部之间的关系属于总体协调，各自不存在多少独立性。

（4）第三阶段以两个和三个声部结合进行的方式呈现，虽以转位的音程和三和弦为主，但各声部基本同步，个别音程虽然出现省略三音现象，不仅左右不了大局，反而增强了对比性，更加凝聚了各声部的关系。

（5）各声部跟定的歌词，基本一致。

（6）各声部对于某个统一中心的倾向性，比较明确。

13.对多米尼科·斯卡拉蒂《D大调奏鸣曲》K.119片段的思考与分析

（1）现有的一些钢琴考级版本的曲谱，将原谱做了不同程度的改编，在做参照时，应注意。

（2）于润洋《西方音乐通史》上的片段不全面，但可以关注其调性变化及织体形态的特征。

（3）分析提示

1）教材上片段的调性变化：

①54—72小节：A—G—C—G—A—a和—A

这一个性化十足的调性变化片段，本人将其称之为“调性蒙太奇”。

②73—95小节：A

这一片段为第一部分的终止乐句（半终止），是D大调上面的属调片段。

③96—？小节：d和—？—D

第一部分与第二部分之间，属于远关系。

2）织体形态：

①54—72小节调性与和声的复杂变化，不仅仅演绎了“不规则的珍珠”这一时代特性，更主要的是对不同调性的并置与逻辑上的连贯性做了很好的探索。

②完全意义上的主调织体。柱式和声、分解和声及音型化伴奏相互穿插。

（4）启示

从句式特点来看，依然是巴洛克的惯常模式。乐句之间的条理依然有待完善。

音乐材料的运用体现出某些突破，由形式上的对比走向某种程度的个性化思想意义的承载和风格追求。

创作全局性的考量成为一种有意识的行动。

14.分析科雷利《f小调三重奏鸣曲》，作品3之9——目标：如何从作品片段来佐证理论

基本结构图示如下：

基本思路：

（1）特定时代的规则或者流行的做法是：幻想曲常作为赋格曲和奏鸣曲的前奏，与结构严谨的赋格曲和奏鸣曲本身形成对比。多用复调模仿手法（基本相同的旋律在高低不同的声部中轮番出现）自由发展主题。

（2）科雷利《f小调三重奏鸣曲》，作品3之9的这个片段的第一部分，大体符合幻想曲的基本格式。如果将其分析为狂想曲，则不太妥当。狂想曲的织体形态应更加自由挥洒，但幻想曲无论从外在形态还是内在表现，相对要内敛一些。

（3）幻想曲的规模比较宏大，但此处却只有4个乐句（基本乐句及其模仿）。因本人没有找到原谱，我们看到的只是一个片段，因此，无法做出更多更翔实地分析，基于谨慎的考虑，在结构图示上也就只能标注“幻想曲风格”几个字。(www.chuimin.cn)

（4）因为后面带有赋格曲，而幻想曲在当时也曾经和某些其他体裁如狂想曲一样被笼统地称之为“前奏曲”，因此，这类作品，从总体上是可以将其归入“托卡塔”的体裁序列中的。在我们的教材上，谈及“托卡塔”的结构时，就有“一般包括多个段落”的介绍，而赋格曲本来就已经包含了呈示段、插段、再现段几个部分。

15.分析吕利歌剧《塞克斯》序曲

结构图示：单二部曲式

织体分析：

A部——主调、模仿复调、对比复调并置出现。终止于属调。

B部——由八度卡农开局，逐渐形成以对比复调为主体，间或出现个别主调性基因的织体形态。

A部和B部的乐句，均因卡农式模仿复调的主导性地位而基本不呈现明确的终止。但是，如果按照8小节的单元模式，B部还是可以做出某种划分。

延留音在强拍强位置的出现，有的成为新和弦的外音，增强了不协和性；有的让新和弦由三和弦变为七和弦。它们与旋律线之间，形成了同一织体的两个面。这些都说明了巴洛克器乐和声实践的某些新的气象。

从整体的结构走向，可以看到巴洛克单乐章奏鸣曲的典型格式，即：不带再现的单二部曲式。

16.分析马肖《美好和慈祥的面容》

（1）音乐

乐句a：1—5小节

乐句b：6—12小节——a句的变化发展形势。如b的第一小节就是a的第一、二小节的综合，b的第二小节有a的第三小节的材料等等。

（2）调式

按照传统宗教规范来分析：

高声部：C六声音阶上的利底亚调式

中声部：F六声音阶上的利底亚调式

低声部：F六声音阶上的利底亚调式

按照世俗音乐的自由性及歌词位置的中心感来分析：

高声部：C六声音阶上的副利底亚调式

中声部：F六声音阶上的利底亚调式

低声部：F六声音阶上的利底亚调式

（3）歌词结构

A B a A a b A B

17.于润洋《西方音乐通史》第108页例59分析

本例的分析要充分考虑通奏低音的分布情况。

前两个半小节低声部的和弦重复，体现了从文艺复兴到巴洛克时期音乐体制变迁中主调处理方式的某种创新，在今天来说是非常简单的事情，但在那个时候，歌词成了和声（音乐）的主人，一切似乎要重新开始，织体形态的大调整作为一项艰巨的任务，分量很重地摆在了所有开拓者的面前。所以，这样的处理方式恰恰印证了理念和歌词表达的需要。

因为此时（1600—1601年）还没有形成调性功能体系的观念和完备理论支撑，故在进行和声分析时，还不能以大小调及调性理论来进行标注和表述，甚至，还因为巴洛克音乐的特殊性，用“类似维也纳古典乐派的什么理论或做法”之类的语言来阐述，都显得有些不合时宜。但是，因为巴洛克音乐的诸多成果毕竟是后世音乐的坚实基础，在文艺复兴、古典乐派、浪漫乐派的前后包裹中，其千丝万缕的联系是一个铁定的事实，所以，运用“类似”来评估巴洛克的技术手段，反而又可以佐证巴洛克的特殊价值。

分析图示（不宜用常规结构图示，宜用文字阐述为主）

（1）前两个半小节，a爱奥尼亚正调较为单调的一种处理方式，一级和弦无变化地连续出现，既是对调式倾向的强调，也属于一种风格，在第103页例57中，即有同样的写法。

（2）3小节第1个和弦，与旋律声部构成“D#FAC”的和弦，G伊奥利亚正调的五级和弦，在没有任何准备的情况下从天而降。在低声部D音的五线谱下面还强调性地出现了一个#号，表明D音上方的三度音F，在运用通奏低音即兴配置的情况下都要升高半音，这说明其指向性是有考虑的。

（3）而紧随其后的类似离调的处理也同样印证了只有巴洛克才有的方式，无准备，无过渡，直接就进入了类似于d爱奥尼亚正调的四级到一级的进行，为了强调这一点，还特意将#F音做了还原处理。这里是对前两个半小节，a爱奥尼亚正调的一种呼应、发展。这一个小节就将两个不同色彩（类似性质）调式的冲突如此泾渭分明地捆绑到了一起，这种方式，巴洛克规则说得通，还有就是，近代和声中的“调式化和声进行”，也有几分类似，这是其一。其二，3小节的这种“捆绑”，成为整个例59这个片段的关键环节，具有鲜明的预示性。一方面，它以无准备的呈现来弥补前两个半小节的淡定，彰显主题的需要该在此处明确了，另一方面，它又在强势地宣示着接下来的进程，在调式高度和类型、和声进行、旋律旋法等诸多方面，将迎来跌宕起伏的不平凡旅程。

（4）4小节，高、低声部的调式对比痕迹仍然存在，上下的融合除了纯粹的和弦实体之外，比如4小节的第二个和弦低音E下面标注的数字6，并没有超越实体，色彩上也是伊奥利亚式的，一个为F，一个为G。大三和弦一直是引领性和主要的。这为另一个A伊奥利亚的到来作了铺垫。

（5）5小节、6小节、7小节和8小节，A伊奥利亚与例59的前两个半小节形成一种同主音伊奥利亚、爱奥尼亚正调的呼应，6小节和7小节跨小节七级和弦到一级和弦到五级到一级再到五级的进行，说明了一个事实，巴洛克类似功能进行的探索还是有迹可循的。不能说这种方式幼稚，巴洛克在很多方面完全不能用今天的常规方式来篡改。

（6）9小节，g爱奥尼亚正调无准备进入，但在本小节得到充分肯定。在10小节的第一拍得到进一步确认并终止。继而，在10小节的第二拍，用建立在a上的小三和弦与随后的#F、#G音的连续出现，营造了旋律性的a爱奥尼亚调式的短暂出现，它随即被减三度音程打断，这个减音程，实际上是为11小节出现的减三和弦作了铺垫，在巴洛克的和声进行中，这种情形并不多见，但11小节强拍出现不协和的减三和弦，则很符合巴洛克的追求。

（7）11小节强拍出现不协和的减三和弦，是对10小节旋律性的a爱奥尼亚调式的短暂出现的一个制约与平衡。所以，此处的降d音属于临时变化，属于一种有意的安排，11小节的d爱奥尼亚调式成为以减三度音程和减三和弦为中心的“天平”的另一端，与10小节在不同高度上形成了一种梯级的静态对称。而这，也正是巴洛克“类型化”情感论的一种典型模式。在功能体系没有成形的年代，这种奇特的调式性的高度模进与呼应，很自信，很有激情，它造就了特殊的巴洛克风格。在对比性音乐材料或对比性主题这种创作手段出现之前，例59的努力无疑是很有意思的一个现象。

（8）12小节的回归是从11小节的最后半拍开始的，在这个半拍之前，特意用了半拍休止符，以示与之前形成的那一个“天平”做一个象征性的切割，以维护自身a爱奥尼亚调式的相对独立性，呼应例59的开始的两个半小节。但是，也正是这种特殊的进入方式，使之与“天平”之间形成两个必要的总结层次。从第9小节到10小节再到11小节，三级爱奥尼亚阶梯承前启后，这是第一层次，最后抵达a爱奥尼亚调式，完成前中后整个片段的浑然一统。巴洛克作曲家对于曲式、和声精心雕琢的热忱，从这样一个侧面即可得到生动的印证。

18.于润洋《西方音乐通史》第76页的杰苏阿尔多的牧歌片段分析

（1）前2小节，属于音对音的类似今天的柱式和弦模式的织体，特别是高声部，无论从音高（此处用的是一种意味深长的休止符），还是从旋律性的走向形态，都能充分说明其完全主调的性质。

（2）前2小节，还是始于16世纪意大利牧歌中期的半音主义实践的一种体现，它强化了作品的戏剧性元素和色彩性要素的表达。

（3）第3—8小节，属于一种音乐材料模仿的复调，音程关系上，限于四、五、八度和三、六度的模仿，在声部的关系上传承了中世纪以来的和谐理念。这对前两小节的半音主义实践所产生的不安定感做了一个十分考究的平衡。

（4）最精彩的做法，是第2—3小节的衔接。第2小节，尚处在半音主义的浓郁氛围中，它以六度、八度的大跳和二度级进的方式，发展出一个自然音的类似于今天大三和弦“5/7/2”，为了得到这一结果，前两小节特意对中间的三音“7”一直未做变化处理，因为这个音从文艺复兴的英国音乐那里开始，就具有极其特殊的意义，它是从整体架构的意义上改写了中世纪的复调关系结构。其地位得到巩固，是一个音乐崭新时代的标志性与革命性的举措。可想而知，杰苏阿尔多的这一处理，功力极其深厚。

（5）神来之笔，是对“6”音的处理，作为爱奥尼亚调式的主音，从这里的第1小节开始，连续两次出现，均未做任何变化处理，它在半音主义的尖利、阴暗和不稳定中，如同一颗始终不可摧折的生命火种，隐喻和并置的意义举足轻重，不可或缺。而果然，在第3小节从主调到复调的衔接点上，它苦尽甘来，瓜熟蒂落，浴火重生，爱奥尼亚调式的主三和弦出现在此处如同浑然天成。

（6）珠联璧合，三和弦“5/7/2”之后，是类似于今天大小七和弦的“3/＃5/7/2”，在此处，它利用“7”和“2”两个共同音来实施平稳过渡，而“3”作为根音，早在第1小节就已经出现过了，对于生命的渴望在此处得到毋庸置疑的确认。在半音主义的结构中，类似于调式调性这样一些东西往往都是模糊的，因此，三和弦“5/7/2”既可以被看成是爱奥尼亚调式的七级和弦，也可以被看成是伊奥利亚调式的五级和弦。如果被看成是爱奥尼亚调式，七级和五级和弦类似于今天的属功能组和弦，从这一层意义上，它们是通过利用共同的功能组和弦来完成衔接。而如果被看成是伊奥利亚调式和爱奥尼亚调式的衔接，则更加契合主题的意义。伊奥利亚调式的大调性色彩，不容置疑地描绘出死神的冷酷与黑暗，伊奥利亚调式的小调性色彩，则铺展出生命的希望与柔情。而无论从哪种意义，我们都能惊讶地发现，这多多少少有一种后来曲式成熟阶段通过属准备的手段来完成段落连接或调式调性转换的那种感觉。

（7）妙不可言，是对于“5”音的处理，以三和弦“5/7/2” 出现的这个点为中心，“5”音前后都经历了十分精炼的处理。之前，是“＃5”音，为了衔接需要和明确调式，转化为“5”，之后，还是为了衔接需要和明确调式，又回到“＃5”音，但至此又戛然而止。它的目的，也仅仅是为了在三和弦“5/7/2”的“5”音两侧形成一个完全对称轴，让半音主义的主调部分与后面的复调部分完成一个机械性的铆接。这种连接处理的早期痕迹十分鲜明。在第4小节，它又回到“5”音，如同一种双重铆接。但它还有另外的因素，“3/＃5/7/2”的出现，会有人很快产生错觉，这是不是和声小调的早期表现，但很快出现的第4小节的“5/7/2”和弦，就会矫正这种错觉。这种早期的和声与曲式的实践，是后来音乐发展的基础，不要进行太复杂化的超前解读。

19.《诗经》《楚辞》中所包含的各种曲式

从《诗经》第一类“国风”的歌辞中间，最容易看出民歌曲调的重复和变化情形。从第二类“雅”——包括“小雅”和“大雅”——的歌辞中间，也可以看出，在贵族文人的写作后面，有着民间的歌曲为基础；它们的结构形式，大体与民歌相同，是出于民歌的体系。只有第三类统治者所特别重视的“颂”，见的是比较杂乱、不规则，很少与民歌有共同之处。除了“颂”可不予注意以外，在《国风》和《雅》两类歌曲中间，我们可以看到十种不同的曲式。

（1）一个曲调的重复——例如《国风·周南》中的 《桃夭》：

桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。

桃之夭夭，有蕡（fén）其实。之子于归，宜其家室。

桃之夭夭，其叶蓁（zhēn）蓁。之子于归，宜其家人。

曲式结构图示：A——Aˊ——Aˊ

（2）一个曲调的后面用副歌——例如《国风·召南》中的《殷其雷》：

（主旋律）殷其雷，在南山之阳。何斯违斯，莫敢或遑？（副歌）振振君子，归哉归哉！

（主旋律）殷其雷，在南山之侧。何斯违斯，莫敢遑息？（副歌）振振君子，归哉归哉！

（主旋律）殷其雷，在南山之下。何斯违斯，莫或遑处？（副歌）振振君子，归哉归哉！

（3）一个曲调的前面用副歌——如《国风·豳风》中的《东山》：

（副歌）我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。（主旋律）：

我东曰归，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。蜎蜎者蠋，烝在桑野。敦彼独宿，亦在车下。

（副歌）我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。（主旋律）：

果臝之实，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在户。町畽鹿场，熠燿宵行。不可畏也，伊可怀也。

（副歌）我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。（主旋律）：

鹳鸣于垤，妇叹于室。洒扫穹窒，我征聿至。有敦瓜苦，烝在栗薪。自我不见，于今三年。

（副歌）我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其濛。（主旋律）：

仓庚于飞，熠燿其羽。之子于归，皇驳其马。亲结其缡，九十其仪。其新孔嘉，其旧如之何？

（4）在一个曲调的重复中间，对某几节音乐的开始部分，做一些局部的变化；这种手法，在后来的发展中间，称为“换头”，例如《小雅》中的《苕之华》是在第三节上用换头：

苕之华，芸其黄矣。心之忧矣，维其伤矣。

苕之华，其叶青青。知我如此，不如无生。

牂羊坟首，三星在罶。人可以食，鲜可以饱。

又如《国风·秦风》中的《车邻》，在第二节、第三节上用了更加发展的换头手法：

有车邻邻，有马白颠。未见君子，寺人之令。

阪有漆，隰有栗。既见君子，并坐鼓瑟。今者不乐，逝者其耋。

阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧。今者不乐，逝者其亡。

这个曲式有些类似于回旋曲式（ABACA）的特殊形式，即先出现插部再出现主部的情况（BACADA）。

则该曲式结构图示可以如此写：

（5）在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子——例如《国风·召南》中的《行露》：

（引子）厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露。

（主旋律）谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？虽速我狱，室家不足！

（主旋律）谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？虽速我讼，亦不女从！

曲式结构图示：引子——A——Aˊ

（6）在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声——例如《国风·召南》中的《野有死麕》：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮！无感我帨兮！无使尨也吠！

曲式结构图示：A——Aˊ——尾声

（7）两个曲调各自重复，连接起来，构成一个歌曲——例如《国风·郑风》中的《丰》：

（主旋律）1：子之丰兮，俟我乎巷兮，悔予不送兮。

子之昌兮，俟我乎堂兮，悔予不将兮。

（主旋律）2：衣锦褧衣，裳锦褧裳。叔兮伯兮，驾予与行。

裳锦褧裳，衣锦褧衣。叔兮伯兮，驾予与归。

但是，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》第59页中提到《小雅》中的《鱼丽》也是用同样的形式，似乎值得商榷：

（主旋律）鱼丽于罶，鲿鲨。君子有酒，旨且多。

（主旋律）鱼丽于罶，鲂鳢。君子有酒，多且旨。

（主旋律）鱼丽于罶，鰋鲤。君子有酒，旨且有。

其曲式结构图示可以笼统写作：A——Aˊ——Aˊ

（8）两个曲调有规则地交互轮流，连成一个歌曲——例如《大雅》中的《文王之什·大明》：

（主旋律）1：

明明在下，赫赫在上。天难忱斯，不易维王。天位殷适，使不挟四方。

（主旋律）2：

挚仲氏任，自彼殷商，来嫁于周，曰嫔于京。

乃及王季，维德之行。大任有身，生此文王。

（主旋律）1：

维此文王，小心翼翼。昭事上帝，聿怀多福。厥德不回，以受方国。

（主旋律）2：

天监在下，有命既集。文王初载，天作之合。

在洽之阳，在渭之涘。文王嘉止，大邦有子。

（主旋律）1：

大邦有子，伣天之妹。文定厥祥，亲迎于渭。造舟为梁，不显其光。

（主旋律）2：

有命自天，命此文王。于周于京，缵女维莘。

长子维行，笃生武王。保右命尔，燮伐大商。

（主旋律）1：

殷商之旅，其会如林。矢于牧野，维予侯兴。上帝临女，无贰尔心。

（尾声）

牧野洋洋，檀车煌煌，驷騵彭彭。

维师尚父，时维鹰扬。

凉彼武王，肆伐大商，会朝清明。

曲式结构图示：A——B——Aˊ——Bˊ——Aˊ——Bˊ——Aˊ——尾声

（注：从歌词形态及意义，杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》第60页中所述最后的那一个“第二调”，也可以作为“尾声”来分析）

（9）两个曲调不规则地交互轮流，连成一个歌曲——例如《小雅》中的《斯干》：

（主旋律）1：

秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。

（主旋律）2：

似续妣祖，筑室百堵，西南其户。爰居爰处，爰笑爰语。

（主旋律）2：

约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。

（主旋律）2：

如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻。

（主旋律）2：

殖殖其庭，有觉其楹。哙哙其正，哕哕其冥，君子攸宁。

（主旋律）1：

下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦。吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。

（主旋律）2：

大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。

（主旋律）1：

乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。

（主旋律）1：

乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。

曲式结构图示：

A——B——Bˊ——Bˊ——Bˊ——Aˊ——Bˊ——Aˊ——Aˊ

（10）在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子；在其后，又用一个总的尾声——例如《国风·豳风》中的《九罭》：

（引子）九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。

（主旋律）鸿飞遵渚，公归无所，於女信处。

（主旋律）鸿飞遵陆，公归不复，於女信宿。

（尾声）是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮！

曲式结构图示：引子——A——Aˊ——尾声

20.《楚辞》中的曲式举例

（1）以《抽思》为例

曲调1—10：

①心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤。思蹇产之不释兮，曼遭夜之方长。

②悲秋风之动容兮，何回极之浮浮。数惟荪之多怒兮，伤余心之忧忧。

③愿摇起而横奔兮，览民尤以自镇。结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。

④昔君与我诚言兮，曰黄昏以为期。羌中道而回畔兮，反既有此他志。

⑤憍吾以其美好兮，览余以其修姱。与余言而不信兮，盖为余而造怒。

⑥愿承闲而自察兮，心震悼而不敢。悲夷犹而冀进兮，心怛伤之憺憺。

⑦兹历情以陈辞兮，荪详聋而不闻。固切人之不媚兮，众果以我为患。

⑧初吾所陈之耿著兮，岂至今其庸亡？何毒药之謇謇兮？原荪美之可完。

⑨望三五以为像兮，指彭咸以为仪。夫何极而不至兮，故远闻而难亏。

⑩善不由外来兮，名不可以虚作。孰无施而有报兮，孰不实而有获？

少歌曰：

与美人抽思兮，并日夜而无正。憍吾以其美好兮，敖朕辞而不听。

倡曰：

有鸟自南兮，来集汉北。

曲调1—5：

①好姱佳丽兮，牉独处此异域。既惸独而不群兮，又无良媒在其侧。

②道卓远而日忘兮，愿自申而不得。望北山而流涕兮，临流水而太息。

③望孟夏之短夜兮，何晦明之若岁？惟郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。

④曾不知路之曲直兮，南指月与列星。愿径逝而未得兮，魂识路之营营。

⑤何灵魂之信直兮，人之心不与吾心同！理弱而媒不通兮，尚不知余之从容。

乱曰：

长濑湍流，溯江潭兮。狂顾南行，聊以娱心兮。

轸石崴嵬，蹇吾愿兮。超回志度，行隐进兮。

低徊夷犹，宿北姑兮。烦冤瞀容，实沛徂兮。

愁叹苦神，灵遥思兮。路远处幽，又无行媒兮。

道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮？

曲式结构图示：

（2）以《招魂》为例（歌词请参看杨荫浏所著《中国古代音乐史稿》的第68—71页）

曲式结构图示：

（二）与中西音乐史相关的几段节目主持词

1.《欢乐颂》主持词：

A：贝多芬《第九“合唱”交响曲》，从1825年4月首演至今，近两百年的时光里，人们几乎锤炼了所有可能的溢美之词为其赋予了穿越时空的灿烂光环。人们难以忘怀它，不仅仅因为这部承载了贝多芬毕生生命体悟和思想精华的晚年之作在技术上的炉火纯青，更因为它在贝多芬原有的风格创新基础上做出了一个智勇双全的大动作。

B：为古典主义的严谨注入浪漫主义的激情，这份果敢和自由的精神，在《第九“合唱”交响曲》中获得了前所未有的完美开拓，将席勒的诗歌《欢乐颂》引入交响曲的第四乐章，成就了一段气势恢宏的经典合唱，创造了交响乐艺术发展史上的一个伟大奇迹。

C：作为一个音乐学习者，我曾经长时间地徘徊于第四乐章博大精深的奇思妙想这扇大门之外，我渴望真知，我渴望投入。我的思绪最终为乐章低沉而又坚定的宣叙调所吸引，伴随着它对绝望、愤怒、痛苦、忧伤的一次次否定，光明和欢乐的主题冲破重重阻力终于迎来蓬勃怒放。《欢乐颂》，不仅仅为《第九交响曲》插上了腾飞的翅膀，它还为欧洲音乐从古典主义全面走向浪漫主义吹响了战斗的号角。

D：（节目开始，可以不需要报幕，在“C”之后就直接进行）

2.《猎人合唱》主持词：

A：《魔弹射手》，又称为《自由射手》，是德国作曲家韦伯于1820年创作的。这部堪称浪漫乐派早期“一面旗帜”的作品，其成功的意义不仅仅在于它继承和发展了歌德和贝多芬在欧洲文学艺术领域率先践行的浪漫主义理想，更为重要的是，在当时意大利歌剧和法国歌剧当道的大环境下，韦伯忠实于本国本民族传统，在歌剧舞台上，面向全欧洲乃至全世界，第一次响亮地喊出了德国的声音。

B：所以，当我看到有权威资料对这部作品给出“德国化和平民化的歌剧”的评价时，我对浪漫主义音乐风格就多了一份实际的理解。在欧洲的1815年前后，因封建复辟而导致的崇尚虚幻而蔑视理性的压抑和沉寂的氛围中，韦伯的这一部被称为“浪漫主义武器库”的大手笔之作，如同一股势不可挡的旋风，荡涤阴霾，拨云见日，带给人们希望和鼓舞。

C：今天，我们选择了《魔弹射手》的第三幕第六场中一个非常精彩的片段《猎人合唱》来表演，以表达对作曲家韦伯及他的这一部伟大经典的崇敬和缅怀之情。

3.《六月—船歌》主持词：

A：整个19世纪，能够集中代表俄罗斯音乐突出成就的，当属格林卡、“强力集团”和柴可夫斯基的创作。如果说，是格林卡与“强力集团”的音乐贡献促使俄罗斯民族音乐在世界音乐艺术舞台上赢得了举足轻重的一席之地的话，那么，柴可夫斯基的贡献则在于，将俄罗斯民族音乐文化、西欧古典乐派和浪漫乐派的风格创造性地融合在一起，通过对几乎所有音乐体裁样式的涉猎与开拓和精品迭出，为世界音乐的浩瀚历史进程树立了一座永恒的丰碑。

B：《六月—船歌》，是柴可夫斯基处在创作早期向中期过渡阶段的1876年完成的钢琴套曲《四季》中最受欢迎的一首，与同年完成的芭蕾舞剧《天鹅湖》、管弦乐《洛可可主题变奏曲》一起，各领风骚，承前启后。它如同珍珠一般，前前后后经过钢琴、小提琴、大提琴、长笛等等多个版本的演绎，在岁月长河的淘洗中显得更加光彩夺目，历久弥新。说真的，无论是从艺术上还是从情感上，我内心深处都十分喜爱这种器乐小曲依靠一步一个脚印所书写出来的优美传奇。

C：（介绍演奏版本和演奏者，表演开始）

4.《演艺人》主持词：

A：最早的键盘乐器四手联弹作品是由16世纪的英国作曲家希尔顿创作的，后来有一天，也就是1765年的5月13日，9岁的莫扎特和姐姐玛丽娅·安娜在伦敦的一间大音乐教室公开演奏了由莫扎特创作的第一首四手联弹作品，成为此类演奏形式得以公行于世的一个标志性起点。到18世纪末乃至整个19世纪，从海顿、莫扎特、贝多芬到勃拉姆斯、乔普林等众多大师的创作，从欧洲到美洲，钢琴四手联弹迎来了它的黄金时代。

B：与传统钢琴四手联弹作品相比，美国作曲家乔普林1902年创作的这首《演艺人》，是一首具有美国拉格泰姆风格的流行音乐代表作。拉格泰姆风格以高声部复杂的切分节奏、被刻意安排来搅局的三连音和演奏过程中的即兴自由而著称，这些个性鲜明的特点，被后来兴起的爵士音乐所继承和发展。通过钢琴四手联弹来表现这些特点，在综合理解和技术把握上，都是有难度的。

C：（介绍演奏者，然后直接开始）