国民音乐教育：中西音乐史课本改写思考

站在大学本科音乐专业教学的应用性与综合性的角度来看问题，尤其是我们今天正面临着瞬息万变的信息社会和具有复杂动因与层次的大众教育的环境，在考察教学的一些重要的效应指标的时候就不难发现，传统的中国音乐史教材知识结构与教学基本要求是存在着较大的改写空间的。目前在国内通行的中国音乐史教材和作为学术论著的中国音乐史图书（含一些断代史研究的著作），与本科教学实际需求的衔接之间，还有一些难题亟待解决。

同时，笔者在求解上述这一问题的过程中，由此及彼，引发有关国民音乐教育实践途径的方法和理论的思考，得以让问题本身由浅入深，促使一些重要事项相互促进，相得益彰，从而进一步强化了本文的中国音乐史教材改写这一核心议题的立论依据。下面，笔者将从三个方面来对此展开论述。

（一）中国音乐史教材应秉持怎样的知识框架才能适应本科教学规律

1.由中国音乐史教学过程中的现实情况引发的思考

笔者从事高校音乐专业的中国音乐史和西方音乐史教学工作已有十多年，在这么长的时间里，一直为了追求良好的教学效果而坚持教法改革，很多时候，改革幅度之大，已经远远超出了传统史论课堂的运动范畴。特别是每逢幅度较大的改革，学生的反响非常积极，但笔者对其真实成果的评估却并不乐观，因为横亘在史论教材中的难题依然没有解决，学生并没有形成史论课程学习与研究所必备的动力层次和技术规范。关于这一点，在中国音乐史教学过程中可以说是一种根深蒂固的问题，而西方音乐史的情况就要好一些。

这个区别主要体现在，为了照顾学生的学习兴趣，运用同样的教改方法（比如说课堂活动，课堂化的中、西音乐史各类比赛与综合性活动，课堂化的中、西音乐史社会实践，课堂化的中、西音乐史舞台表演实践等）来教这两门课，真实的效果一般都是“中”不及“西”，学生对于西方音乐史的认可往往要高于中国音乐史。根据笔者多年的教学经验，可以总结为更加具体的如下几个方面：

首先，从远古到隋唐，对音乐的文字性、文学化的史实叙述太多，可以形诸现实影响的完整作品的曲谱太少，特别是对少得可怜的遗存曲谱可以反映当时当地的风格与技术分析的专属系统理论，少之又少。而至今为止，中国的音乐史家们在争议重写或者改写音乐史的时候，仍然热衷于文字性史料的来源考证及增补，鲜有执着于强化技术形态篇幅及结构改造的。李纯一先生所著的《先秦音乐史》对技术形态建设有一定的贡献，但其主要侧重于以现代的技术手段和标准对那个时代遗存下来的乐器进行形制、音律、声响的测算和排列。不得不说的是，没有丰富的作品以及专属技术分析理论，光有乐器形制、音律、声响这些“有跨度”（即：以“今制”对“古器”做的测算和排列）的技术零件，其信息流程因为太短而远远满足不了本科教学的需求。另外，学生对于三分损益法、何承天新律、荀勖笛律、八十四调与二十八调理论比较有兴趣，但也因为找不到具体的作品来解析和支撑而使其行之不远，这些点状的教学兴奋区因核心的试验实证要素的缺乏以及教材内部技术要件的缺位而不能形成前后有机统一的严整逻辑。学生总是不能水到渠成地站上一个又一个的台阶，因为绝大多数情况下，本来就没有铺设好台阶。

其次，宋元明清时期，作品以及相关的旋律旋法和曲式理论相继出现，比如说唱赚、诸宫调、货郎儿、曲牌体、板腔体、音韵学、明清小曲，加上越来越多的完整作品涌现等。照理说，情况应该有所好转，但实际情况还是不理想。原因很简单，本科学生大都认为其间的标准不稳定，既可以这样也可以那样，学习起来难以把握，与西方的科学系统的和声学、曲式学、复调学、配器法这一系列支撑理论没法相比，无论教师怎么讲授中西文化的差异和主体文化的优势均难以取得实质性的收效。从五四运动、新文化运动以来渐渐形成的高校专业音乐教育体制中，中国音乐教育体系这一环因为一些复杂的主客观原因，确实没有形成类似于西方音乐中那样一种完备的“一条龙”式的科学系统的逻辑建构。打个比喻，相对于初学者来说，面对中国音乐的汪洋大海，你往深处走，发现所看到的在浅处似乎都有了，你往浅处走，又感到深不可测无所适从。因一些无可否认的主客观原因，致使当代的本科学生对于主体文化的认知体验不深，加上难以获取稳定可靠的技术支撑和依托，现实之中主要运用的是西方的那一套，也就自然而然地将中国音乐史归入到枯燥乏味甚至可有可无的课程之列了。

最后，中国近现代时期，很多的专家学者对这一时期在音乐史方面的建设已经做出了很有分量的论断，限于篇幅，在此不赘述，笔者只想以任课教师的身份谈谈教学感受。这一时期的很多音乐特别是声乐方面的东西，新中国成立至今各种场合各类大大小小的活动中一直在用，一般的学生都还比较熟悉，但这也产生了和古代史时期不同的新问题。一般的史家均把重心放在了从学堂乐歌到后来的借助西洋作曲方法创作的各类音乐这一根线，其他的只是作为补充，主体文化的断裂实际上已是不争的事实。那么，在对本科生进行讲授的时候，就难以树立基本的教学层次，对稍有高度的知识点的教学手段没有太多的选择空间。除了欣赏之外，背景、作者介绍和创作过程等知识大多耳熟能详，对于身处信息时代的青年学生来说，哪怕是十分精简的概述，都是不受欢迎的，而对作品本身的技术分析，就更加尴尬了，因为你必须要用西洋音乐理论才能解释得通，民族的因素大都只是佐料而走不到中心的位置。其实，整个中国近现代时期的音乐，天然存在着一条粗壮的主线，即以华彦钧、郑觐文、刘天华、刘宝全、梅兰芳等为代表的中国传统音乐各个门类的发展史。笔者个人认为，中国近现代音乐史如果以这样的定位来做的话，在对本科生进行讲授的时候，教学层次就能信手拈来，不仅如此，还因为这一时期在政治经济文化和国民性的特殊变迁带来了重大机遇，这种符合中华根性文化发展方向的定位，完全可以因此而让理论研究完成对古今中外音乐文化事项的阶段性总结，进而让中国近现代音乐史的建设走上正轨，这必定是一个极有价值的拓荒。

当然，其上述的两个环节也是与之不可分割的。2000年，由袁静芳先生主编的《中国传统音乐概论》出版，该著专注于历史各阶段传统音乐形态的分类凝练。虽然，当我们从“完整史”的角度来苛求的话它还存在一定距离，但其所传递的本体论架构意义，却给中国音乐史的建设提供了极富价值的启迪。另外，2007年，夏野编著的《中国音乐简史》的远古到隋唐部分，较为直观地呈现了纵横时空下风格形态的类比性关联，尽管其原理建设及其史论化凝练还有待加强，但它的运行方向无疑是值得充分肯定的。笔者讲授中国音乐史的这十多年，综合考虑各种因素，选择的教材为杨荫浏的《中国古代音乐史稿》，在对本科生讲授的时候，通过删繁就简和与时俱进的适当增补的方式，基本上也能够实现教学大纲的要求。言外之意，此处所举的三个例子，均还存在着各自的不足，纵使其可以合力一处扬长避短，又会暴露出更深层次的问题，主要的已在上述提及。本科常规教学课程编制中，主体音乐文化结构内部的技术理论建设后天不足，改写一门中国音乐史课程的教材，势必牵一发而动全身——笔者曾不止一次地听到一些专业人士抛出如下议论：凭国内现有的资源储备，写出一本好的音乐史教材并不难，关键是某些非学术的外部因素的牵绊，才导致目前的这种情况。客观地看，这是一个原因，但随着改革开放的不断深入，这一方面的因素正在朝着积极的方向前进，学科专业内部长期积累下来的大量棘手问题才是关键。

2.适应本科教学需要的改写所必须坚持的方向与原则

基于上面的思考，也因为有了中、西音乐史课程十多年的教学经历，笔者不揣冒昧地在此提出一些个人的想法，其间的缺点和错误，肯定在所难免，恳请各位专家学者能够海涵并予以批评指正。

当下的本科学生身处瞬息万变的信息时代，喜、恶选项各自的空间加大，对比加剧，加上社会上功利横行的大量客观事实影响，导致其中相当部分学生出现“一边倒”的现象也就不足为怪了。这类学生，反感逐章逐节的理论讲授模式，认为从中根本学不到什么东西，他们渴望每一节理论课都能实实在在地学以致用——很多学生都毫不掩饰其直接的想法，他们会明明白白地告诉你，他们只希望把声乐、器乐这些纯粹的技能学会就行了。每当这个时候，笔者就不得不一遍又一遍地对其表达一个观点：“声乐、器乐本身就是文化，如果没有深厚的文化底蕴作为支撑，没有良好的艺术情感，只是机械地动口动手发出声音和拨弄出声响，那它就什么都不是，什么价值都没有。碰上那些真正有水平的声乐、器乐专家教授，就会受到十分严厉的批评，特别是到了毕业找工作的时候，就没法和那些对音乐具有良好处理能力和表现能力的对手竞争。什么是音乐文化？简而言之就是实践与理论和谐融汇共生共荣的一种美好状态。这些东西从何而来？最完整也最有说服力的，是从深度的理论与技能学习中来，而音乐史论课程则能够帮上大忙。因为这门课程无所不包，属于一门综合应用性程度很高的理论课，它具有其他的音乐课程所不具备的独到优势。”

但是，现行的音乐史课程的教材结构模式必然影响到教学模式，教师个人的思想可以作为补充，但不能形成稳定的指导。我们不能简单地将其归入学生能力素质的退步，正如前面所提到的，当下的本科学生正处在一个特殊的成长环境和状态中，面对汪洋大海般的信息空间，遴选的多元性与无所适从加剧了其对于具体事项认知上的不确定性，他们对于专业学习领域的那种白纸黑字的确定性期待恰恰颠覆了传统的“死读书”现象，这是经过了纷繁复杂的信息比对和筛选之后的自主性程度不一而足的反应——既然任课教师的教诲十分诚恳，那为什么教材如此“难啃”呢？——例如他们对于中国音乐史教材的批判性反应，就很能说明问题。正如对任课教师备课所提出的“备教材，更要备学生”的要求一样，时代在飞速变化发展，每门课程的教材的内部结构和外部结构也必须与时俱进。长期以来，笔者正是基于亲身实践经历而以此思路作为牵引，构建着个人所认为是理所当然的适应本科教学需要的中国音乐史教材的改写所必须坚持的方向与原则。

笔者认为，适应本科教学需要的中国音乐史教材的改写所必须坚持的方向可归纳为如下三点：第一，教材的内部结构让学生自然形成学习过程的责任担当意识，而不是传统的兴趣引领，兴趣只能成为学习责任担当意识形成之后，根据个人的价值取向做出确定选择后的一个衍生物；第二，教材的外部结构让学生自然形成学习过程的自主研究与创造意识，自觉付诸有针对性的实际行动。教材的外部结构主要是指围绕中国音乐史这一中心的科学系统的辅助课程配置与多学科有机联动；第三，以中华音乐文化为主轴来进行科学的兼收并蓄。

适应本科教学需要的中国音乐史教材的改写所必须坚持的原则可归纳为如下几点：第一，文字理论服务于专业技术技能实践的原则；第二，枯燥或抽象但又必要的篇幅长大的文字板块务必转移为注脚或附录性拓展阅读的原则；第三，中国远古到隋唐的音乐史各个基础章节务必保证各类音乐作品风格形态及其本体原理的感性呈现原则——如果因为历史原因缺乏此类资料和原理建设而无法呈现，则执行第二原则；第四，宋元明清音乐除了按照前三个原则来改写之外，应侧重于本体原理建设的原则；第五，中国近现代音乐务必遵循传统形态叙事的原则。其他的已经产生了实际的重要影响的音乐形式，必须在这一原则主导的相关标准之下来评估归宿，而不能凌驾于其上；第六，中国音乐史教材内部的本体原理建设必须建构于支撑性关联课程的基础之上的原则。换言之，就是相比较于支撑西方音乐史课程的和声学、曲式学、复调学、配器法课程，中国音乐史课程也应建立起相适应的中国旋律旋法、中国曲体学、中国各民族多声形态学、音韵学等配套课程，在全日制音乐本科院校编入专业课程体系，而中国音乐史教材内部的本体原理只是对它们的一个深度凝练；第七，坚持改写原则。改写意味着是在继承基础上的发展，这些年一直有“重写”的观点，事实上，重写不现实，也是很难做到的。因为考古不断有新发现，史料的增补或者修正属于教材本身的一项正常的基础工作，它既不属于重写，也不属于改写的范畴。

（二）中国音乐史教材改写所面临的学术瓶颈(www.chuimin.cn)

1.缺乏科学系统的支撑课程

比如说西方音乐史里面所涉及的和声学、曲式学、复调学、配器法等课程，从巴洛克时期到今天，已经发展到了相当成熟完备的地步，但是，中国音乐史却没有如此科学严整的课程体系来支撑，这导致了一系列教学和科研方面的问题。关于这一方面，黎英海先生曾经努力过，但其按照西洋的套路所做的民族五声性和声建设的尝试，在面对拥有56个民族的深厚中国传统的时候，它也只能是代表了某种局部的个案性设想而难以被国人全面地接受。上面提到的建立与本科中国音乐史课程相适应的中国旋律旋法、中国曲体学、中国各民族多声形态学、音韵学等配套课程，必定是一个很艰巨的过程。

2.近现代音乐史写作面临的学术包袱

比如说因为支撑性原理课程先天不足而只能借助西方音乐中的原理课程，但中国音乐文化的民族性与主体性在主客观层面就不得不面临失语和乏力的尴尬问题。

又比如说，长篇累牍的文字性史实罗列（比如说各级各类音乐院校的设立和社团组建这一类知识）和单一的缺乏主体文化原理支撑的作家作品介绍，让近现代音乐史的教学与科研均找不到可以深度攀登的阶梯。当然不能否认的是其中的比较扎实的政治考量或牵绊，对于上述所设想的改写原则中的第五点的实施，都是重大的考验。

主体文化在这一时期的曲折际遇及其深刻的原因，教材应采取客观务实的态度来面对和体现，以此建立一个引起文化地位与价值反思的平衡区间，尊重史论建设的逻辑责任，让青年学生从中正确认识未来的走向。如果史家有了如此的觉悟和足够的勇气，此项内容完全有必要铺展为一个相对独立的篇章，它可以从经过筛选的各类新的衍生形态的典型范例（比如说学堂乐歌中较有影响的作品）入手，比照传统形态及其新的发展形态，进行文化价值相对论的分析与思考。毫无疑问，其意义重大，也并不那么难做，但思想观念的转变却需要过程。

3.“一个中心，精致侧翼”

传统音乐风格形态及其本体原理应始终处在本科中国音乐史教材各章节的中心地位，音乐史作为专业发展史，只有在各个历史时期产生了有影响、有规模、有规则的音乐作品，以此作为中心开展本体性的发展历程凝练，形成前因后果的紧密关联，即所谓以发展和联系的观点来做严谨论证和精准行文，才能称其为音乐史，否则的话，它就只配称作一般的历史。在这一点上，西方音乐史教材普遍做得比较好，比如说笔者十多年来一直以于润洋编著的《西方音乐通史》作为本科生的教材，就是看中了其优于一般的中心定位与本体建设。很显然，在科学性、系统性、逻辑性方面，中国音乐史教材都还存在着很大的努力空间。

维护本体的中心地位是前提，音乐艺术是“自律”和“他律”的有机统一体，“他律”可以是“阳光”“雨露”“土壤”，但它更应该是技术条件和“左膀右臂”。笔者认为，和一般的西方音乐史教材相比，中国音乐史教材更多地倾向于前者。常常听到一些对音乐史论课程有一定学习或研究基础的学生及同志表达类似体会，在学习中国远古到隋唐的音乐史的时候，感觉就像在学文学史和一般的历史，学音乐的那种味道不足，而学习同时期的西方音乐史，则没有这种错位的感觉。中国是一个有着博大精深文学传统的国度，音乐并不缺少“阳光”“雨露”“土壤”这样的大环境，在“天人合一”的农耕文明情境之下，感性思维旺盛，类似于西方的那种逻辑和理性的思维动因相对较弱。音乐的生长方式与之相适应，其技术理论的建设也就相对较为迟滞，尽管经历数次民族大融合浪潮，但是，“百花齐放，百家争鸣”现象和壁垒重重的区域性与宗族性情态却总能或屹立潮头，或暗流涌动，一直走到今天，其以此与56个民族国度意义上的大一统印证着事物的矛盾对立统一。这种特殊的情况并非照搬西方模式就可以化解，它给中国音乐史教材中的专业技术理论建设提出了一个大大的难题。“他律”而不过度，“自律”而拥有稳定可靠的依托，这就是笔者所设想的“一个中心，精致侧翼”。

（三）中国音乐史教材改写与国民音乐教育实践途径的交集

本文所设想的适应本科教学的中国音乐史教材改写的原则与方法，与笔者目前所研究的“宽口径”的国民音乐教育实践途径（此提法已在笔者2013年出版的学术专著《国民音乐教育论》中论及）所应坚持的原则与方法，存在着良好的交集。它具体表现为如下的几个方面：

首先，国民音乐教育的实践过程强调有成效的普及度，秉持基本教育标准，通过对农村、厂矿企业、街道社区、政府机关、事业单位、少数民族、流动人群等不同教育对象进行教育教学资源的分类配置，实现教育目标，促进音乐文化在全体国民中的良性循环。这一点，与通过教材改写达到本科教学的普适性目标具有一致性。其次，适应本科教学的中国音乐史教材改写与国民音乐教育实践途径的研究与实施都是涉及多课程、多学科联动一个系统工程，更重要的是，他们均以具体的经典音乐作品的学习作为获取教育教学效果的突破口和主渠道，并在此基础之上来培育和发展音乐文化。再次，中国音乐史教材改写与国民音乐教育实践途径的研究与实施均强调对于中华主体文化这根主轴的技术性夯实，其从一开始就瞄准实证手段的验证和积累，基于解决现实中客观存在的矛盾与问题的可行性分析与研究。最后，本科中国音乐史教材的改写能够为国民音乐教育实践途径的研究与实施提供一种全新视角的文本依据，让国民对于中国各个历史时期的音乐文化成就有一个更加直观、生动、准确的认识。同样，中国音乐史教材的改写能否服务于更加广阔的平台，而不是闭门造车和与现实需要脱节，国民音乐教育实践途径的研究与实施又可以为其提供一个很好的验证平台——其更具实际效用的意义是，本科学生通过从改写的中国音乐史教材中所学来的方法论，直接服务于国民音乐教育，服务于社会，为高等教育与社会需求的衔接贡献出应有的一分力量。

（四）结　语

在此仍需再一次强调的一点是，上述适应本科教学的中国音乐史教材改写的想法，是笔者在“二本”院校的中西音乐史教学岗位上十多年的真实体悟，相较于全国其他同类学校，它不一定就是完全适应的和十分正确的。但有一点毫无疑义，我们需要教改，我们需要培养出合格人才，我们需要开动脑筋积极进取。笔者基于教改本身，紧密关联个人目前的研究方向——国民音乐教育，由点到面，相辅相成，在尊重实情的前提下所采取的一个办法。目前虽然还没有太多的成果和确定的结论，但只要在尊重科学和教育规律的基础上坚持不懈地努力，就一定能取得好成绩。在此我真诚地希望能够借助本文，起到抛砖引玉的作用，获得有识之士的支持，让中国音乐史课程教改蔚然成风，也让国民音乐教育取得良好的成绩。

刊载于2015年第17期《黄河之声》