欧洲民族乐派：政治与音乐的完美融合

20世纪民族主义音乐与19世纪民族主义音乐一样，都面向民间，选用民间题材，或从民间音乐中汲取滋养，从而为发扬本民族音乐文化作出贡献。但相比之下，20世纪的民族主义音乐，由于不像19世纪民族主义音乐与欧洲资产阶级民族民主运动有着那么密切的联系，因而在作品内容的充实性和爱国主义思想感情的深度上有所削弱。另一方面，对民间音乐本身的兴趣，对民间音乐特征与形式的挖掘，表现得更为突出。作曲家不再局限于“将民间音乐吸收在传统的风格中，而是利用民间乐汇创造新的风格”。

——于润洋《西方音乐通史》

并不是所有的政治与艺术的结盟都会走向政治挂帅的。我将以此为题，为19和20世纪的欧洲民族乐派说几句心里话。

诸君，我再度摈弃了采取抽象情感与奇幻意象叠置组合的方式来铺展诗歌。我想实际一些——难道诗歌不可以这样吗？这天马行空、无所不能的文艺精灵。

至少，在我眼中的19世纪欧洲民族乐派，其成因与成果更适合如此做派。我需要在主观与客观之间折中，首先就要踏上19世纪欧洲浪漫主义音乐这条船。

浪漫乐派对于自由、个性与个人价值、民族民间素材的极致追求与激情实践，以及浪漫乐派本身的成就，为19世纪民族乐派奠定了思想和物质基础。

由个性成长为民族性，是有着共同政治经济利益、共同民族文化心理的不同国度艺术家群体，基于现实与理想，由自发到自觉的伟大心路历程。

在传统的德国、法国、意大利、奥地利等的政治文化已经发展成为“欧洲性”或者“中心主义”代表的情势下，那些长期饱受欺凌和压迫的东欧、北欧国家比如波兰、匈牙利、捷克、挪威等，以及在政治经济文化方面相对落后的俄罗斯，均陆陆续续开启了奋发图强的征程。

浪漫乐派形成于19世纪10年代末，民族乐派出现在19世纪30年代初，前后的时间差还不到20年。

在总体的自由创作大环境和作曲家们集体的家国情怀驱动之下，19世纪民族乐派的思想性与艺术性花开两朵。从各自的代表性音乐成果来看，其政治意义与艺术意义的融合各有特色，但又全在音乐本身的情理之中——不能不说，其能够成为一个庞大而又稳定的流派，又何尝不是一场完完全全的天作之合。

在我眼中，俄罗斯这个民族是比较强悍的，它与我们中国之间发生的一些不太好的往事在此不说了，我们都要朝前看，向着未来的光明走。俄罗斯在音乐方面的成就，是比较特别的。

首先，与氏族时代农业劳动和部落宗教仪式密切相关的民间音乐，11—17世纪的“史诗歌曲”“生活歌曲”“抒情歌曲”，18世纪的“城市歌曲”，19世纪20年代以来的“革命歌曲”，以及各个历史阶段积淀下来的民间器乐，是俄罗斯民族音乐的丰富源泉。

其次，是俄罗斯专业音乐的发展。它的第一个阶段，伴随着10世纪末期东正教传入所带来的拜占庭旋律和记谱法特征的、到16、17世纪具有俄罗斯民族风格的单声部“旗标歌曲”和多声部“帕尔捷斯歌曲”与“康特”，经过由宗教垄断到世俗化再到19世纪30年代以前模仿西方各类体裁创作的过程。

第二个阶段，以格林卡（1804—1857）于1834年创作的第一部歌剧《伊凡·苏萨宁》为标志，俄罗斯专业音乐开始走向成熟。在于润洋《西方音乐通史》中，如此评价荣膺“俄罗斯音乐之父”的格林卡的成就——

深深扎根于民间音乐（农村歌曲和舞曲）的丰厚土壤，广泛吸取城市音乐养分，同时又借鉴了西欧古典乐派和浪漫乐派的成果，将既具有鲜明的俄罗斯民族风格又具有艺术技巧的专业音乐提升到了前所未有的水平——

他对俄罗斯民族音乐的伟大贡献具体体现在：《伊凡·苏萨宁》树立了民族爱国主义历史歌剧的蓝本，第二部歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》（1836—1842）确立了民族神话剧的样式，管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》（1848）树立了运用民间素材进行交响化自由变奏的典范，《幻想圆舞曲》（1839）开创了俄罗斯舞曲交响化的进程，等等。

可以这么说，正是因为有了格林卡，后来的俄罗斯“强力集团”和柴可夫斯基（1840—1893）在世界乐坛形成了强大影响力，就都是顺理成章的事情了——包括“强力集团”和柴可夫斯基之间存在的分歧，也全在其中。

在走本土化道路的问题上，俄罗斯“强力集团”走得锋芒毕露理直气壮，有的甚至到了无所不用其极的地步，他们对西方的那一套可以用“深恶痛绝”“恨之入骨”之类的词来形容。很显然，柴可夫斯基自始至终走的都不是这样一条道。

俄罗斯民族乐派最终得以确立，是与柴可夫斯基的努力密不可分的。偌大的一部欧洲音乐史，从古希腊到浪漫乐派数千年洋洋洒洒的音乐历史，几乎全被法国、德国、英国、意大利、奥地利这几个国家瓜分殆尽了。

在文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义这几个黄金阶段，当人家把音乐的脚步踏得震天响的时候，俄罗斯音乐所经历的是从襁褓状态到幼稚模仿到最后才好不容易出了19世纪30年代的格林卡。

可以这么说，如果就只有这么一个格林卡，独木难成林，当然构不成“派”。偏偏后面还跟了个视西方如洪水猛兽、整天嚷嚷着“我们可以自给自足”（代表人物鲍罗丁的口号）的“强力集团”——在文化上，你搞关门主义夜郎自大早被人家甩出去好几个世纪还盲目自娱自乐，可真不是一件好玩的事情。

无论从地缘文化还是传统宗教文化，俄罗斯尽管有些不一样——比如说人家信天主教，俄罗斯信东正教，可终归都在基督教门下——在文化伦理上，终究还是欧洲人。人家野心勃勃奋发图强，他们就甘心被边缘化吗？

幸亏他们的音乐之父格林卡起点不低，也幸亏有柴可夫斯基能够沿着格林卡指引的正确方向前进，哪怕多方不讨好，里外不是人，他都义无反顾勇往直前。正因为这样，俄罗斯音乐的崛起才得以通过“19世纪民族乐派”这一打擦边球的方式逐步实现。

可单有一个柴可夫斯基，也构不成“派”呀。那个时候，敢与柴可夫斯基针锋相对、走“本土化”道路也确实是走得最突出、成果分量也足的，就只有“强力集团”了。矛盾对立统一的双方，以“俄罗斯民族乐派”的名义，在19世纪终于搭上了“欧洲音乐”这趟向着20世纪进发的末班车。

后面的事情，我们基本上都知道了。“强力集团”因内部分歧而解体，他们的成绩和偏颇，如同一个人磕磕绊绊的成长史，真实醒目，令人思考，很有意义。至于柴可夫斯基，不细说了，他的事迹流传到世界各地，我们各取所需，他已在人们心里。

还有，斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫，这些在19、20世纪之交和20世纪在音乐史上曾经翻江倒海的风流人物，都是俄罗斯人。可以肯定的是，如果没有19世纪俄罗斯民族乐派从格林卡到柴可夫斯基的奋力拼搏，历史必然就是另一番情形了。

以音乐为武器，助力民族独立解放运动，是19世纪捷克、匈牙利、波兰、挪威和芬兰这些国家的音乐家们的光辉业绩。而在我想当然的文化相对主义观念中，他们在殖民化和边缘化的民族危机中奋起抗争，实质上就是欧洲化进程中的追赶者——他们完全不可能创造出与古典、浪漫乐派在技术体系上存在巨大差异的音乐艺术。

19世纪民族乐派与浪漫乐派不仅仅是时空上基本重叠，荒诞的音乐释义本已让浪漫乐派遭到一些尖刻的争议以及内在的难题。二者对于政治的依附或者投入，常与艺术的灵感紧密挂钩，作曲家总能以天衣无缝的形式来获取仁者见仁的反响。他们刻意规避着落入俗套的风险，不惜破坏音乐本身的结构原则，但他们的思维和成果却都在艺术范畴之内。

所以，过分地强调民族乐派与浪漫乐派的差异，天天给自己脸上抡大嘴巴，如此自相矛盾根本不能解决问题。很多的壁垒都是人为的，欧洲音乐生态圈层的目标建设实际上从中世纪就开始了，其“中心化”的滚滚车轮伴随着资本主义的成长而无可抗拒。你标榜艺术可以保持相对独立，那也只是相对的，一切空中楼阁顷刻间必将消散于无形。

基于一个国家屈辱的政治境遇、运用泛欧洲化的音乐技术手段、大量融入自己民族的文化艺术素材，是捷克的斯美塔那（1824—1884）和德沃夏克（1841—1904）、匈牙利的艾凯尔（1810—1893）、波兰的莫纽什科（1819—1872）、挪威的格里格（1843—1907）、芬兰的西贝柳斯（1865—1957）等作曲家所走的道路。

一切的“如果”没有任何意义，人们总是喜欢把这些成就与浪漫乐派繁荣时期的肖邦关联起来展开讨论，而他们之间的逻辑关系确实客观存在。肖邦是一个怎样的作曲家？框定在民族乐派范畴的作曲家们，在“民族性”方面的深浅高低其实根本就没有离开这一逻辑序列的发展轨迹。

满腔的政治热情与背上的思想包袱，让他们成了一个相对紧凑的音乐家群体。即使像匈牙利这种运用具有东方色彩的五声音阶来创作、个性特征十分鲜明独特的国度，其音乐技术手段与风格也都汇入了欧洲化的滚滚洪流。因为，海顿、贝多芬、舒伯特、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯等这些跨越百年的泛欧古典浪漫大师们已对其形成了深度的创作介入。匈牙利的音乐，又还能逃到哪里去呢？

同样的道理，20世纪民族主义音乐又能逃到哪里去呢？它不仅站立在19世纪民族乐派基础之上，还处在现代主义铺天盖地的重围之中。

当然，在走民族化道路的问题上，匈牙利的巴托克（1881—1945）在其创作风格成熟之后就从没有含糊过。于润洋《西方音乐通史》如此评价他：“巴托克是20世纪最成功的民族主义作曲家。他不仅为匈牙利音乐打开了新的局面，也是20世纪站在现代音乐前列的少数几位最重要的革新者之一。”

他对匈牙利农民音乐的研究运用，摆脱了传统大小调体系的垄断，以五声调式与古老调式为出发点，创立了归源于自然调式的“多调式半音体系”，它与中古时期的“调式对位”织体存在相似点，但又始终在调性的掌控之下，形成独特的巴托克风格。

这同时也是一位为人种音乐学的研究作出了巨大贡献的学者，他深入田间地头挖掘整理匈牙利农民音乐，对民族音乐文化中的精髓进行深度提炼和创造，而他泛欧技术语汇背景则得自于创作早期对前辈大师们的模仿与反思。(www.chuimin.cn)

我知道很多人不会原谅我的这一说法，我在欣赏了巴托克的大量音乐作品之后，坚持认为它们只能归属于欧洲音乐审美的框架之内。他与别人的区别在于：

——让民间的音乐素材与创作手段成为成就作品的活性因子而自然达到青出于蓝的客观效果；

——旗帜鲜明地反对表现主义音乐代表人物勋伯格无调性“十二音音乐”的做法；

——他反纳粹的政治良知与音乐本体的独立性从没有出现刻意的技术交叉，更谈不上互相拉扯；

——虽然在创作的第三个时期（1926—1940）受到了斯特拉文斯基新古典主义风格的影响但民族风格作为中流砥柱始终无人可以撼动；

——在德彪西以后，形成了欧洲音乐最伟大的铁三角：勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克，他们都是个性鲜明的人文主义者。

巴托克创作的第二个时期（1908—1924）即风格成熟时期的代表作有：管弦乐《两幅肖像》（1908），第一、第二弦乐四重奏（1908，1915—1917），钢琴曲《粗野的快板》（1911），歌剧《蓝胡子公爵的城堡》（1911），舞剧《木雕王子》（1916）和《神奇的满大人》（1919），管弦乐曲《舞蹈组曲》（1923）等、《15首匈牙利农民歌曲》（1915），等等。

第三个时期的代表作有：第三至第六弦乐四重奏（1927，1928，1934，1939）、《世俗大合唱》（1930）、《为弦乐、打击乐和钢片琴而写的音乐》（1936）、《两架钢琴与打击乐的奏鸣曲》（1937）等；第四个时期（1940—1945）：为躲避纳粹和匈牙利当局的迫害而流亡美国，在此期间的代表作有《管弦乐协奏曲》（1943）和《第三钢琴协奏曲》（1945）等。

巴托克第四个时期的创作，在民族风格主导之下又带有较强的浪漫主义色彩。我想，我可以自圆其说了。

在我的印象里，诗歌总是沉浸于联想和情绪的美梦中，高手们再添加一些锤炼的历史沧桑，就能狂甩无病呻吟的毛病——引申至音乐，19世纪民族乐派走过的老路，20世纪民族主义音乐是不会照单全收的。

巴托克如此，波兰的席曼诺夫斯基（1882—1937）也是如此。我们从席曼诺夫斯基早、中、晚三个创作时期看到的，均只是其本人基于音乐本体的层面从模仿到极力想要摆脱德奥音乐传统再到树立个人风格的过程。

按照我们今天的话来说，政治正确，怀抱强烈爱国主义激情，宁肯忍受国内贫困交加也不肯接受国外优厚待遇聘请的席曼诺夫斯基，致力于纯粹音乐艺术的发展而并没有让非音乐的东西来做一些画蛇添足的工作或者成品。

细想想其实这一切都没有什么值得大惊小怪的。毕竟时代不同了，社会心理和审美取向已经改变。在风起云涌的现代主义思潮中，席曼诺夫斯基顺势而为、逆势崛起的系列举措，不仅让自己名正言顺地跻身于20世纪民族主义音乐家的行列，更为波兰现代音乐奠定了坚实的基础。这才是最重要的。

这样的过程也同样铺展在捷克作曲家亚那切克（1854—1928）的创作生涯中。在其成就最大的歌剧艺术方面，首先是取材，来自捷克民间文化土壤和社会底层现实生活的题材，是主要的方向；其次是音乐素材，真正体现亚那切克的民族化道路与创新精神并因此而获得国际声誉，这是最突出的。

在歌剧代表作《叶努法》（1894—1903）中，亚那切克通过对捷克口语音调的研究而发现“语言的旋律曲线”，为此将剧词改用散文替代传统的韵文，彻底打破传统歌剧划分咏叹调和宣叙调的固定模式而形成了一种独特的歌剧结构。亚那切克还是一位重要的民俗学家，在民族音乐学领域取得了很多有价值的学术研究成果，这些工作是在巴托克之前完成的。

与其他20世纪民族音乐作曲家稍有不同的是，他的一些作品如歌剧《卡佳·卡巴诺娃》（1921）、狂想曲《塔拉斯·布尔巴》（1918）、钢琴音乐《奏鸣曲“1905年10月1日”》（1905）等，影射政治或与真实政治事件相关。而在艺术技巧上，执着于民族文化，并与作曲家所处时代艺术变革风潮采取一种个性化的与时俱进，是亚那切克一生都在做的事情。

可以这样说，亚那切克的音乐兼具19、20世纪两个时代民族乐派的优点，有人说他是捷克现代音乐的先驱——这一个国土面积不大，但在20世纪却涌现了像伟大的反法西斯运动领袖尤里乌斯·伏契克（1903—1943）、享誉世界的著名导演米洛斯·福尔曼（1932—2018）、著名作家米兰·昆德拉（1929—）和弗兰兹·卡夫卡（1883—1924）、伟大的人道主义者奥斯卡·辛德勒（1908—1974）等世界精英的传奇民族，其音乐艺术面向未来的姿态和逻辑，水到渠成，独具特色，应该如此吧。

从巴洛克音乐时代的普赛尔、亨德尔到19世纪末，一百多年的时间里，英国音乐没有取得什么突出的成绩。是19世纪末的民歌运动及对英国古代音乐文化的挖掘过程中产生了以沃安·威廉斯（1872—1958）为代表的一批作曲家，才把英国重又拉回世界音乐的舞台。

从宏观的文化生态来看，这里边必然有很重要的情况。英国音乐在如此漫长的沉寂之后又突然从哪里冒出来，这一百多年，英国人都在忙些什么呢？首先，在18世纪60年代，英国最早开启了资本主义世界的工业革命，而在19世纪三四十年代又最早基本完成了这一次革命。

1825年，英国最早发生了资本主义世界的周期性经济危机，这种类型的危机，伴随着针对亚、非、拉各国野蛮的殖民掠夺（如针对中国的两次鸦片战争和“八国联军侵华”等）和国内日益尖锐的阶级矛盾（如1837—1848的英国宪章运动），一年又一年地接踵而至。

也许，在这个出了诗人拜伦（1788—1824）、雪莱（1792—1822）、济慈（1795—1821），小说家狄更斯（1812—1870），空想社会主义者欧文（1771—1858）等名人的一百多年时光里，上层社会疯狂于满世界的财富掠夺，对音乐这一“感性艺术皇冠”已提不起兴趣，而饱受剥削压迫被艰难生计几乎席卷一空的英国工人阶级，更没有条件和欧洲大陆古典、浪漫乐派的音乐高手们一争高低。

那么，英国农民在哪里呢？早被14、15世纪就已经开启到1845年实质上是完成而不是中止或结束的圈地运动秋风扫落叶了。到19世纪末，英国究竟还存在多大意义上的“民间”，是要打一个大大的疑问号的。

所以，和20世纪欧洲大陆板块上的民族主义音乐相比，沃安·威廉斯他们这些人，无异于白手起家，还要重建英国音乐的民族形象，简直就是太难了。1903年，他参加了英国民歌的搜集整理工作，期间积累的成果影响了他一生的创作。

沃安·威廉斯的创作，与巴托克和斯特拉文斯基通过民间或古典素材的运用形成新的表现形式不同，他创造的是一种质朴和谐、节制地道的民歌风格。于润洋的《西方音乐通史》中称：“民歌风格、民间声乐或半声乐的旋律线与对位，成为他作品中最典型的特征”。他以这样的一种执着而让世界重新听到了真正属于英国的声音。

在快要进入20世纪的时候，美国作曲家才开始意识到要创作民族风格的音乐作品。也许正是因为这个原因导致民族音乐生态性地根薄底浅，当单枪匹马、埋头苦干的艾夫斯（1874—1954）写出一些具有美国特点的音乐作品来以后，在20世纪30年代以前，却一直没有机会演出，甚至也没有什么人认识他。

也就是说，单从起因来看，美国20世纪民族音乐比英国，比欧洲大陆各国，都有所不同。不过还好，在那个时候就已经作为一个比较具有开放包容精神的移民国度，接受新事物的过程还是没让有志者们等待太久。1924年，当年轻的科普兰（1900—1990）学成回国的时候，社会上已经设立了很多激励作曲家的项目，胸怀抱负的他顺理成章地成了幸运儿。

科普兰在民族音乐方面的作为主要体现在运用流行于美国和墨西哥的乡村民谣、西部牛仔歌曲、时代流行曲进行创作，曾经尝试爵士音乐与严肃音乐的结合，但没有取得实质性成功。所以，从总体上来讲，他代表了美国20世纪民族音乐严肃风格的道路。

科普兰没有做成或者说是没有做好的事，到了格什文（1898—1937）那里，却成了拿手好戏。他从小喜欢爵士音乐，后来又通过努力学习掌握了严肃音乐的作曲技巧，两相结合，终于在1924年成就了那一首名满天下的《蓝色狂想曲》。

《蓝色狂想曲》准确生动地诠释了美国爵士音乐的精髓，通过与经由提炼的欧洲浪漫乐派技术语汇的有机结合，升华为一种别具一格的美国民族音乐风格，引起社会各界的热烈反响。这一重大成就，使得流行音乐与严肃音乐之间形成了一条由风格比照到相互依存直至珠联璧合的康庄大道。在爵士乐、廷潘胡同歌曲、百老汇轻松歌舞和音乐会艺术音乐的花丛之中游刃有余的格什文，巧借各方力量，巧用技术手段，为音乐的后起之国，也为20世纪民族主义音乐，创造了一个奇迹。

借助艾夫斯和科普兰，特别是借助格什文的这一双巧手，美国现代音乐的大门，也像模像样地打开了。

19世纪，20世纪，再到21世纪的今天，欧洲民族主义音乐背后所影射的，是一条壮怀激烈的民族振兴之路。

距离政治远近与追求音乐专业技术之间的关系，多多少少都与文明进步的程度有关系。

无论褒贬，19和20世纪欧洲民族乐派留给世界的声音必将永恒。

它穿越时空四处流淌，如果你能擦亮双眼，你将理智地做出选择——这虽然话里有话，但音乐是无辜的，点到为止，就好了。