中国音乐1840-1949年：感恩，在风雨中续写传奇

1840年鸦片战争以后，有一些人是出于好心，或者说得更好听一点，是富有家国情怀，他们看到中国与西方存在的巨大悬殊以后，提出了“洋为中用”“师夷长技以制夷”的观念——这一过程不细说了，总之这对传统中国的影响是根本性的，音乐艺术自然也在其中。

借鉴别人的好的方法和经验，本来是没有错的，可后来就过度了。越来越多的人认为传统意味着落后和耻辱，主张“全盘西化”，一拨又一拨地上升为理论转变为观念落实为做法，传统殿堂在风雨飘摇中岌岌可危。世界五大古老文明仅剩的这一支——华夏文明，在如此生死紧要关头眼看着也要坍塌了。

1899年10月，清廷官员王懿荣（1845—1900）发现了甲骨文；1900年6月22日，道士王圆箓（约1850—1931）发现了敦煌莫高窟藏经洞。有人曾说，如此伟大的发现警醒了时人关注华夏源头和“我们曾经走过的路以及未来该走怎样的路”的问题，它们使得我们的文化在即将抵达灭种边缘的时刻又重现了生机。

是的，今天的我极度讨厌那种一哄而上的盲目赞颂及所谓的图腾崇拜，在那个连国家都不能为自己做主的时代，以及其后一段长时间里真真实实已经发生过的、有的已经解禁而有的至今都未能完全解禁的人文低谷，我能说的只是：多方考虑吧。

文化传统对于国家、民族走向的动能十分厉害。从敦煌藏经洞被发现之后，国内官方的漠视和无能致使保护工作举步维艰，而国外则有络绎不绝的强盗疯抢了宝库的绝大部分致使中华文化遭受空前浩劫的鲜明对比，我们知道了，深度的文化殖民！“欧洲中心主义”体系企图通过强占世界文化遗产来构建彻底的霸权话语……

那个时候没有人在乎你的愤怒，它所演绎出来的由自发到自觉的过程，很多十分陌生的方向道路，你不走也得走，西方音乐体制就是在这样的背景下才落地生根的。很多国人为这一先进的“舶来品”欢欣鼓舞，那个时候也许真的没有人知道西方音乐的关键内核——十二平均律，是由明朝一个名叫朱载堉的皇室王子创造发明的……后话也不说了，我极度讨厌喊口号和道德绑架，我只想说事实。

此情此景，假设等于无能。败局已定，你本来可以做得像盛唐那样好，可你一步一步葬送了这种可能，现在由代表垄断资本主义（帝国主义）利益的外国侵略者推着你来做，没有好果子吃，代价极其惨痛，从政治经济军事到文化民生的这笔“让中国人重新站起来”的账，在复杂与简单的论说两极，抽象而又具体。

铺天盖地的风暴席卷与传统中国自然行进的步伐交织在一起，时代潮与步履蹒跚的殖民半殖民社会根底一路拉扯着，才是文化传承最为田野的依托和动力——它不是夹缝，一旦有人猛醒奋进有人苟且宿命期待沉沦……这就是不以任何意志为转移的基本国情，一切传统可以借此夯实中轴、从善如流、改头换面，做大做强；也可以看花眼睛，心比天大，崇洋媚外，浮躁虚假；还可以是逆来顺受、听天由命或者其他……

总之不管怎样，传统音乐这一支，终于还是存活下来了。在陈应时、陈聆群主编的《中国音乐简史》中，将中国传统音乐归纳为民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐四大类。晚清以来的发展重心，突出体现在包括民间歌曲、民间歌舞、民间说唱、民间戏曲、民间器乐在内的民间音乐这个领域。

已有的传统音乐文化遗存，以及遵循着古代先辈们所树立的理论和方法体系新创作的成果，使得华夏民族根性意义上的音乐艺术形态在风雨沧桑之间顽强屹立——这不是溢美之词，而是传统音乐之所以绵延至今及其助力古老文明稳健传承的坚强事实。

我们从哪里来，要到哪里去——民间音乐忠实地记录和表达了这一波澜壮阔的伟大进程。历史终将铭记所有珍贵的点点滴滴，例如鸦片战争以来的民歌：有表现反帝反封建的民歌《三元里抗英童谣》（广东）、《种大烟》（河北）等；有控诉生活悲苦的民歌《长工苦》（上海）、《揽工人儿难》（陕北）、《走西口》（山西）、《闯关东》（山东）、《矿工苦》（河北）、《迫迁歌》（新疆）等。

有城市民歌《孟姜女》《凤阳花鼓》等；有表现工农革命、抗战、根据地新生活的民歌《盼红军》《刘志丹》《十送郎当红军》《八月桂花遍地开》和《东方红》（陕北）、《红旗歌》（内蒙古）、《刨洋芋》（山西）等。

有纯正的传统情境民歌《小白菜》（河北）、《四川山歌》（与今天流传的《槐花几时开》高度相似）等；还有表现爱国主义思想的文人歌曲《木兰辞》《苏武牧羊》《满江红》等。

历经千百年的发展与沉淀，中国传统民歌在从晚清到1949年中华人民共和国成立的这段时期内，逐渐形成了相对稳定的形态结构与风格特征。上述所列的民歌，有些资料和教材对其进行了新旧之别，其主要的依据，一是歌词内容，二是创作方式（含旋律构成方式和创作者），三是歌曲演唱过程所展现出来的风格气质。我想，这恰恰体现的是中国传统民歌的灵活性、平易性、包容性与发展性，新旧之别的实质应该是一脉相承，包括上述某些经过红色根据地作曲家创作的民歌，也应归入这一范畴。

号子、山歌、小调的形态归类，足以涵盖社会变迁过程中产生的所有民歌新气象、新成果，它们与民间音乐其他门类的所谓“新旧之别”相辅相成，携手共进，就因为其根本性的创作机制是传统的，而不是以西洋创作技法为根本，仅仅只是借鉴了某些民歌音调或片段而形成的“新民歌”或者“创作歌曲”。

基于大民族视野，这一个时期所产生的“信天游”“花儿”“爬山调”“山曲”“蒙古族长调”“漫瀚调”“客家山歌”“田歌”等民歌称谓，以及在汉、壮、侗、苗、蒙古、藏等23个民族相对稳定的多声部民歌，都是本土根性文化的精华之作。有它们在，悠久深厚的中华文明，必将青春永驻。

今天，当我们震撼于传统民歌伟大的精神艺术魅力、口口声声地“致敬经典”的时候，我们永远也不要忘记了！北京大学于1920年成立的“歌谣研究会”、黎锦晖（1891—1967）和赵元任（1892—1982）等有识之士对中国传统民歌的搜集与研究，特别是抗日战争时期在延安成立的“中国民间音乐研究会”所作出的历史性贡献。比之甲骨文和敦煌藏经洞的发现所形成的效应，传统民歌的搜集整理传播工作，则使得历史积淀、现实与活生生的田野紧密相连，它穿越时空，给民生铺垫了“于斯更盛”的深厚依据和众多可能。

在这个时期，以“歌、乐、舞”三位一体的民间歌舞音乐已经形成了秧歌、花鼓、采茶、花灯等几个大的种类，因其具有综合性、协作性、民俗性等特点，明清以来逐渐有了职业化和戏曲化的倾向。鸦片战争以来，这种趋向更加明显。

所谓“愤怒出诗人”，乱世谱经典。在层出不穷的天灾人祸之中，饥肠辘辘、处于绝境的逃荒农民，敲着“三棒鼓”唱起《逃水荒》；打起花鼓唱起《凤阳歌》；以蒙汉民歌、丝弦小唱和秧歌为基础表演一丑一旦“二人台”的《打金钱》《走西口》《五哥放羊》等；以东北大秧歌结合莲花落、太平鼓、皮影戏、喇叭戏、河北梆子和东北少数民族歌舞而成就“二人转”。

在艺术领域，以“苦难而光辉的历程”来描述民间歌舞音乐乃至整个民间音乐的发展，不应延展到政治意义上来曲解。包括在1942年延安整风运动以后兴起的新秧歌运动的突出表现及贡献，汉族传统歌舞音乐遗存和各少数民族歌舞音乐在这一时期的天然情状。只要在领域内外存在形形色色坚强不屈的捍卫者，文化上的祖国就从来都不会是抽象的。

所以，我的内心总是时时充满感谢和崇敬。我感谢由魏钰卿（1879—1964）、蒋如庭（1888—1945）和朱介生（1903—1985）、夏荷生（1899—1985）、周玉泉（1897—1974）、沈俭安（1900—1964）和薛筱卿（1901—1980）、徐云志（1901—1978）、祁莲芳（1908—1986）、蒋月泉（1917—2001）、杨振雄（1920—1998）等大师所编织的苏州弹词璀璨星空。

我无比崇敬这一时期鼓词艺术发展最重要的成果——京韵大鼓的诞生和刘宝全（1869—1942）京韵大鼓表演艺术所产生的广泛社会影响。在谭鑫培等人的帮助下，刘宝全于1899年前后在木板大鼓基础上广纳众家之长而创造出了焕然一新的京韵大鼓，通过“三国”“水浒”武段子和《大西厢》《丑末寅初》等文段子的精彩频呈，获得“鼓界大王”的称号，开创了京韵大鼓影响最大的“刘派”艺术。

在京韵大鼓巨大成就的影响下，很多其他的说唱艺术曲种也相继跟进，其中最有代表性的就是河南坠子。新一代的坠子艺人乔清秀（1910—1944），综合传统师承与京韵大鼓等其他戏曲说唱艺术精华而创立了清新流畅、俊俏秀美的“巧口”（又称俏口、乔口），博得了“乔派坠子”和“坠子皇后”的盛名。

此外，还有单弦牌子曲、四川清音、山东琴书、天津时调等等或传统或新形成的说唱音乐曲种，在各自的领域自强自新，竞绽芳华。它们和上述曲种一起，在这个动荡艰辛的特殊岁月里，为中国传统音乐的发展作出了十分重要的贡献。(www.chuimin.cn)

这一时期，传统戏曲呈现出如下三个特点：首先是明清以来流行的主要戏曲声腔昆腔和高腔逐步走向衰落；其次是被称为花部乱弹诸腔的梆子腔（如豫剧、河北梆子等）、皮黄腔的发展直至京剧的产生与高度繁荣；最后是蹦蹦、秧歌戏、道情戏、采茶戏、花鼓戏、黄梅戏等一些地方戏曲的发生发展，以及在此基础上形成了具有“城市化”特征的新戏种评剧和越剧等。

属皮黄腔系的京剧艺术，在“同光十三绝”以及与其存在交集的“老生前三杰”的基础上，这一时期出现了“老生后三杰”谭鑫培（1847—1917）、孙菊仙（1841—1931）、汪桂芬（1860—1906）和胡琴圣手梅雨田（1869—1914）、武生“国剧宗师”杨小楼（1878—1938）、开老旦流派之先的龚云甫（1862—1932）。

随后即出现了“四大名旦”梅兰芳（1894—1961）、程砚秋（1904—1958）、尚小云（1900—1976）、荀慧生（1900—1968）；“四大老生”余叔岩（1890—1943）、言菊朋（1890—1942）、高庆奎（1890—1942）、马连良（1901—1966）；另外还有“麒派”老生周信芳（1895—1975）、净行“十全大净”金少山（1890—1948），等等。

在京剧大师群星璀璨的这个年代，京剧艺术一路高歌猛进，走向辉煌，并赢得国际声誉，终成百戏之首。在经历了“京调皮黄”“京戏”“国剧”等称谓之后，于1949年正式定名为“京剧”，它与同属皮黄腔系的徽剧、汉剧、湘剧、粤剧等全国范围内的各剧种一起，构成了一个庞大的新体系。

在殖民文化强势入侵的大背景下，以京剧为代表的皮黄腔系所开创的这一蓬勃旺盛的根性文化新格局，充分证明了中华传统文化不仅没有落入“夹缝生存”的窘境，反而于“曲径通幽处”谱就了大华章。

另外还有：河南豫剧的成就及以常香玉（1922—2004）为代表的豫剧大师的贡献；评剧的成就及以白玉霜（1907—1943）、李金顺（1896—1952）等为代表的评剧大师的贡献；越剧的成就及以姚水娟（1916—1976）、袁雪芬（1922—2011）等为代表的越剧大师的贡献；以川剧为代表的由高腔、昆腔、皮黄腔、梆子腔、花灯戏等多声腔结合形成的剧种；河北梆子的成就等。

从敦煌藏经洞到中国戏曲，我们躺在如此浩繁宏伟的财富堆上，完全可以建构起真真正正属于我们自己的专业学科体系——中国音乐学。在各级各类学校和科研院所，让中华根性音乐文化的教育与研究稳居中央，同时广纳博取，改革开放，天下一家。

在民族器乐方面，有以张孔山（生卒年不详）的川派为代表的古琴艺术成就，还有查阜西（1895—1975）等人创立的“今虞琴社”对古琴艺术发展的贡献，等等；以华秋苹为代表的“无锡派” 和以李芳园为代表的“平湖派”对琵琶艺术的贡献，等等。拉弦乐器二胡，因为有了华彦钧（1893—1950）和刘天华（1895—1932）的卓越贡献，由被人戏称为“讨米胡琴”而升华为专业音乐教育中重要的器乐课程门类。

被人称为“瞎子阿炳”的华彦钧，在长期的街头卖艺乞讨生活中，创作和演出了二胡曲《二泉映月》《听松》《寒春风曲》和琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》《龙船》。这六首作品，是由中央音乐学院杨荫浏等专家于1950年9月（12月阿炳去世）对华彦钧本人现场演奏进行抢救性录制而获得的。

《二泉映月》以深刻的思想性和震撼人心的艺术性，成为音乐史上的珍品，并享誉全球。如此影响力常常无须更多的铺垫就可以给予正向评价。以该曲为代表，华彦钧二胡曲结合道教音乐与其他民间音乐元素，凝练田野性技与艺的质朴创意和传统文化精华，书写了民间音乐艺术的传奇。毫无疑义，这对学院派是一个十分珍贵的启迪。

在华彦钧为杨荫浏现场演奏的时候，二胡大师、二胡艺术教育家刘天华早已于多年前就英年早逝了。历史不存在假设，它留给后世的虚空与诸多遗憾，是“江山代有才人出”的无穷动力。而事实上，对于二胡艺术及教育，刘天华在当年所作的贡献，是一种前无古人的丰功伟绩。

刘天华创作了10首二胡曲：《病中吟》（1918）、《月夜》（1918—1924）、《苦闷之讴》（1926）、《悲歌》（1927）、《空山鸟语》（1921—1928）、《闲居吟》（1928）、《良宵》（1928）、《光明行》（1931）、《独弦操》（1932）、《烛影摇红》（1932），三首琵琶曲：《歌舞引》（1925）、《改进操》（1927）、《虚籁》（1929）。

眼看着国人对西洋音乐趋之若鹜而轻贱国乐，导致国乐日益边缘化，为遏止颓势，复兴传统，以刘天华为首的35人于1927年5月发起成立了国乐改进社，旗帜鲜明地提出了改进国乐的主张。不无遗憾的是，国乐改进社的绝大部分主张停留在口头和纸面上，没有真正落到实处。那些“可能”“如果”“假设”的话不说了，除了自身的原因，时势与人心向背已经无力形成根本性改变，这不是一个外因而是一个更大更严峻的内因。

可不管怎样，刘天华还是尽了自己最大的努力。他选择了那时还登不上大雅之堂的胡琴作为引领改革的出发点，希望通过提升平民音乐的价值来唤起广大民众对传统音乐的信心。他借鉴西洋作曲技法和西洋乐器演奏法，同时改良二胡的结构，使琵琶成为十二平均律的乐器，并创作了十大二胡曲和三首琵琶曲，既强化了传统，又兼收并蓄，使得二胡、琵琶艺术圆满完成新旧承递，焕发出崭新的精神风貌。

刘天华还首次把二胡、琵琶等民族乐器引入专业音乐教育体系，改变了传统口传心授的师徒传承方式，开创了“刘天华学派”，使得二胡、琵琶艺术专业人才的培养在科学而有保障的机制下稳健发展，为传统可以货真价实地跻身于当时乃至一直延续至今、且确确实实不无尴尬的、因与西洋音乐的昆仲之列而务必要自强自立复兴奋争之路，作出了革命性的贡献。

而即使在那个年代，刘天华也不是孤独的。郑觐文和他于1918年成立的“大同乐会”（1918年名为“琴瑟学社”，1919年更名为“大同乐会”），也对传统音乐作出了十分重要的贡献。

郑觐文观念中的“国家音乐”，分为“雅乐”“大乐”“国乐”三大部分。“雅乐”历史最古，是中国音乐的根本；“大乐”用于“朝会大节”；“国乐”类似前清燕乐。他之所以创立“大同乐会”，最根本的目标就是要复兴“雅乐”。如此复古的思想和一些实际的粉饰太平的音乐活动，也就决定了其必然会招致争议。

但“大同乐会”在国乐改进的议题上，也是大有作为的。比如运用中西音乐课程来培养国乐人才，仿制和改革民族乐器，组建新型民族乐队，改编演奏国乐作品，培养了像卫仲乐等一批为了民族音乐的后续发展而弥足珍贵、不可或缺的杰出人才，等等。因此可以这样说，正是由于有了刘天华及其国乐改进社、郑觐文及其大同乐会等一些坚定地守护和发展传统音乐的人和组织，传统才得以在面临生死存亡的环境里，顽强屹立，逆势绵延。中国传统音乐的河流，才从始至终都毅然决然地规避了“夹缝”之义，以浩瀚磅礴、春秋大义之势一直流淌到今天。

致敬！1840—1949年的中国音乐——这不是口号，而是实实在在的丰功伟绩——它还包括上述仅仅稍有提及和没有提及的人和事项，比如音乐家杨荫浏、赵元任、黄自（1904—1938）、王光祈（1892—1936）等；比如器乐合奏江南丝竹、广东音乐及其他传统器乐合奏的新发展，等等；比如缪天瑞（1908—2009）及其著作《中国音乐史话》（1932）、童斐（1865—1931）及其著作《中乐寻源》（1926）、王光祈的《中国音乐史》（1934）、杨荫浏的《中国音乐史纲》（1944），等等；还有吴伯超（1903—1949）和“平湖派”琵琶大师朱英（1889—1954）对于国乐改进的贡献，等等。

上述所有被称为中国传统音乐的成就，其本质上才是货真价实的中国音乐。它们什么时候被框定在“传统音乐”这一拥挤不堪的藩篱，我不得而知。因为在这一时期内，还有其他的人和事——一直到今天仍被大书特书的人和事——我看不懂，也没有多大兴趣，我没法强迫自己，也就不多说了。

我只想再一次重复我在上述说过的一句话：“只要在领域内外存在形形色色坚强不屈的捍卫者，文化上的祖国就从来都不会是抽象的。”

我在此虔诚地奉上，来自我内心深处至纯至美的感谢和崇高的敬意！送给所有光照千秋的中国音乐的坚强捍卫者。