19世纪的欧洲音乐：印象派与音乐教育

19和20世纪之交的欧洲，有很多的相对比较清晰统一甚至是比较单纯的东西，自然而然的，一去不复返了。

就好像一个人经历了总体上还算阳光积极的孩童、青壮时代，不经意间已经来到了野马脱缰、流急滩险的人生角斗场，欧洲社会总体上也从自由资本主义时代过渡到了垄断资本主义即我们常常情不自禁、咬牙切齿、脱口而出的帝国主义时代。

这个时候——正如于润洋在其编著的《西方音乐通史》中所罗列的那样——

欧洲思想政治社会舞台上，比如叔本华悲观主义的唯意志论、尼采的“超人”哲学、弗洛伊德的精神分析学、伯格森的唯直觉论、斯宾塞的社会生理学、泰纳的实证主义、马克思列宁主义的政治经济社会革命学说、以左拉为代表的自然主义文学、以马拉美为代表的象征主义诗歌、以莫奈为代表的印象主义绘画，悉数登场。

还有就是，从法国到俄罗斯，从1871年巴黎公社武装起义到1914年第一次世界大战再到1917年俄国“十月革命”，政治社会环境的风云变幻前所未有地剑指整个世界格局。如此铺天盖地席卷一空的狂暴情境，音乐艺术能逃避得了吗？

不过，音乐就是音乐，音乐也只是音乐。就有那么一些人，他们就想着要逃跑。比如说法国的弗兰克（1822—1890）、圣桑斯（1835—1921）、丹第（1851—1931）、福列（1845—1924）等人，他们基本上就是沉迷于泛欧或法国古典音乐传统而不愿意走出来，直到德彪西（1862—1918）的出现。

德彪西是个什么人呢？首先，他是个自高自大的狂妄分子，先看看他都说了些什么吧：

“贝多芬之后的交响曲，未免都是多此一举。”

“对我来说，传统是不存在的……它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土是不那么受人尊重的。”

莫扎特只是可偶尔一听的古董，勃拉姆斯太陈旧，理查·施特劳斯的庸俗模仿，等等，就连他一直比较尊重的贝多芬，也以尖刻的言辞进行褒贬。

他讨厌晚期浪漫乐派以自我为中心、大包大揽的表现框架，瞧不起瓦格纳肆意膨胀的结构比例。

他想从更老的法国前辈库普兰和拉莫那里吸取养分拓垦出一片崭新的纯音乐空间来横扫19世纪晚期的杂乱无章和纷纷扰扰。

他想创造一种全新的音乐语汇来表达自然风光与现象、梦和醉、风俗与神话传说等形态印象瞬间化合为乐音意象的第一感觉。

他想从传统对于理性负累和僵硬的东拉西扯中彻底挣脱出来，为音乐排除掉一切非音乐的东西。

无可否认的是，这一切，以1892年的管弦乐序曲《牧神午后》为标志，德彪西酣畅淋漓地实现了理想，人们从中听到了前所未有的东西。

这部灵感得自马拉美的诗歌《牧神午后》并获马拉美本人赞誉音乐已经超越了原诗的作品，在1894年12月22日的巴黎阿尔古纪念堂，由众多名人名作荟萃的音乐会上，《牧神午后》首演，令德彪西本人都没有想到的是，最后不得不在观众高昂的热情中又重演了一遍。

在于润洋《西方音乐通史》中是如此描述的：简短、片段、零碎的主题，色彩斑斓的和声，摆脱大小调体系束缚、引进古老调式和东方调式，淡化和声功能体系、使用相对独立的九和弦、十一和弦、十三和弦，创造性运用特殊和弦，细腻透明的配器，异常丰富多彩的织体等。

模糊段落结构，摆脱传统奏鸣曲式的束缚，主动规避体现矛盾冲突的戏剧性动力机制，营造出一种朦胧飘逸、与印象派画家莫奈（1840—1926）于1874年展出的名作《日出——印象》情同连理的氛围（尽管他俩终其一生从未谋面）。德彪西的音乐不仅因此而被称为印象主义音乐，还被视为新旧交替过程中明确举起现代主义音乐旗帜的第一人。

在罗曼·罗兰（1866—1944）的《音乐散文集》里，比较德彪西的歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》（1902）与比才（1838—1875）的歌剧《卡门》（1875）：“一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦暗，默不作声。”以技术和理念为硬件，它们形同一道天然的分水岭。

由此，我们必然也要记住《牧神午后》之后德彪西的其他作品：钢琴曲《月光》（1900）、《水中倒影》（1905），交响三折画《夜曲》（1899），交响素描《海》（1905），管弦乐组曲《意象》（1910），等等。短短的一个世纪之交，能够形成一个如此稳定的磁力场，德彪西的印象主义是当之无愧的核心。

就像古罗马终于走向中世纪得益于不惜抛头颅洒热血的基督教、从中世纪迈向文艺复兴中间出了以马肖和兰迪尼为闯将的新艺术、从文艺复兴过渡到巴洛克有一个自由自在敢想敢干的威尼斯乐派、从巴洛克到古典主义主要还是因为有巴赫和他的儿子们在前赴后继、从古典主义走到浪漫主义不得不提贝多芬一样。

紧接在德彪西后面的拉威尔（1875—1937）常常被用来和德彪西做比较。有人说，如果德彪西的印象主义充满主观性的色彩的话，那么拉威尔的印象主义则具有客观性。多年以前我就觉得这话有问题，我觉得这其实是对印象主义本质最不可饶恕的误解。

我在反复研究了这两个人的风格以后，依旧只能得出一个结论：德彪西的印象主义，是唯一的；拉威尔虽然接受了其间的某些元素，但这种过程和他借鉴一些民间音乐和古典音乐元素的做法没有任何区别，甚至也有少量被一些人多年来错认为是印象主义的作品，当然也就不足以称得上是印象主义作曲家了。

我比较欣赏保罗·亨利·朗在其著作《西方文明中的音乐》里讲过的一席话：

“德彪西在音乐中集中体现了印象主义，这是没有疑义的。但是由于有些人曾把他和许多色彩华丽、自称印象派的作曲家混为一谈，难免对他有所误解。因为虽然他的确是塞尚和魏尔伦的弟兄，他的灵感确是几乎毫无例外地由某种诗意引起的，但和其他音乐家们的自然主义的技巧不同，在他的作品中诗意的刺激所采取的音乐体现摆脱了一切非音乐的东西。”

这就是德彪西与拉威尔在本质上的不同。我听拉威尔最有影响的作品舞剧《达夫尼斯与克洛埃》第二组曲（1907—1911），还有管弦乐曲《包列罗》（1928），发现其心思和状态都存在太多人为的刻意和浓郁的外在附加。这种个人取向无可指责，但说到底它们绝非印象主义的东西。

在德彪西的时代，比较有影响的俄罗斯作曲家有斯克里亚宾（1872—1915）和拉赫玛尼诺夫（1873—1943）。斯克里亚宾在1888年到1900年的早期创作阶段，继承的是浪漫乐派尤其是肖邦的风格，不太成熟。

自1900年以后的中后期，基于剧烈的社会变局所带来的强烈冲击而走入了唯心主义的神秘主义哲学深渊，他的音乐糅合瓦格纳特征和德彪西特征，独创了由增四度、减四度和纯四度音程叠置而成的“神秘和弦”，形成了个人稳定的风格，最有代表性的作品是交响诗《狂喜之诗》。

于润洋的《西方音乐通史》对于拉赫玛尼诺夫的评述是这样的：音乐风格基本上保持了西欧浪漫乐派（例如舒曼和肖邦）、俄罗斯民族乐派（格林卡、“强力集团”）、特别是柴可夫斯基的传统，他没有追寻瓦格纳、德彪西或更新的潮流，但他和那些新派风格一样，毫不逊色地表现了时代变化发展的精神风貌，当属于一种较为典型的“旧瓶装新酒”。(www.chuimin.cn)

通过对民歌、城市浪漫曲和古老宗教歌曲等这些具有鲜明俄罗斯特征元素的综合，异常灵活的节奏，丰满浓郁绚烂的和声、织体、配器，来完成对传统的游刃有余的把握以构建自己的创新体系，处于世纪之交的拉赫玛尼诺夫因此而成为传统星空下焕然一新的代言者和弄潮儿。

代表作主要有：第二、第三钢琴协奏曲（1901，1907），康塔塔《春天》（1902），歌剧《里米尼的弗朗切斯卡》和《吝啬骑士》（1904），《第二交响曲》（1907），交响诗《死亡岛》（1909），钢琴前奏曲集（1902，1919），等等。

与此同时，作为卓越的钢琴家，拉赫玛尼诺夫和斯克里亚宾一起，确立了俄罗斯钢琴学派及其历史地位，也属于一种较为典型的传统与现代携手未来的搭配。比照二者对于德彪西的借鉴与规避，这个时代，德彪西的光环与威力，代表的是一种前所未有的格局，其影响至少在当时还没有人可以取代。

换言之，就像哥伦布发现了新大陆，朱载堉创造了十二平均律一样，时代在剧变，不论你想不想，愿不愿意，德彪西的那种惊世骇俗所带来的全方位的革命性，对于处在悲观、沉闷、震荡、迷惘、焦灼不安中的人们来说，又怎能不产生想要抬首细看一个究竟的吸引力。其他人的成绩也还可以，无奈就是还没抵达这样的高度。

意大利民族复兴运动虽然终于迎来了国家的独立，但是，不彻底的资产阶级革命反而让人民尤其是农民陷入了资本主义和封建主义的双重压迫之中。这反映在文学艺术上，竟也体现为一种浮于浅表、与自然主义有些近似的真实主义创作倾向。

真实主义文学的出发点还是有善意的。作家们基于同情弱者、揭露黑暗的目的，将社会生活中出现的一些丑陋事件和现象以一种近乎残酷的赤裸裸方式表现出来，已达到刺激感官和神经的震撼效果。但是，对于造成这些事件的背后深刻原因，缺乏剖析与纵深。这样的取向，直接影响了意大利的歌剧音乐。

意大利真实主义歌剧的代表作家是马斯卡尼（1863—1945）和列昂卡瓦洛（1857—1919）。马斯卡尼的代表作是独幕歌剧《乡村骑士》（1889），该剧的问世，确立了真实主义歌剧的历史地位；列昂卡瓦洛的代表作是歌剧《丑角》（1890年作，1892年首演）。

两部歌剧的事件均局限于情杀主题，在相关的专业描述中，在歌剧本身的内容和艺术性手段的结合方面，都做得比较好，很能打动观众。但是，其思想容量仅为男女对爱情不忠以及由此而引发血腥报复，并通过对结果当事人性命的血腥场面渲染来达到震撼性艺术效果。其思想精神格调，不是一般地有问题。

如果我们不从歌剧本身的那一点思想容量来考虑，而是结合那个时代，再来思考这种歌剧的诞生和受追捧所展衍出来的社会问题就不难发现，这是作为底层小人物的无能为力和自伤、自虐，并以此来自娱自乐。

同时，对于戏剧性效果的这种极端化追求，使得功利目的彰显的“噱头”性艺术正式走上历史舞台。于润洋先生说：其进一步发展，就是20世纪专门描写血腥恐怖事件的影视剧。我想，这已超越了过，而成为非同一般意义的罪了。

同时期的意大利歌剧作家普契尼（1858—1924），艺术成就则超过了上述两位。普契尼写了脍炙人口的《玛侬·列斯科》（1893）、《艺术家的生涯》（1896）、《托斯卡》（1900）、《蝴蝶夫人》（1904）、《西部女郎》（1910）、《燕子》（1917）、《三折画》（1918）、《图兰朵》（未完成，1926年由其学生续完），等等。

普契尼的歌剧，与真实主义的主张及事实存在共同之处，不同之处在于，题材形式更为广泛多样，更加突出底层女性人物的塑造，更能围绕戏剧情节充分调动艺术手段。因此，人们评价说，普契尼歌剧的思想性与艺术性超越了单纯的真实主义。

可我一直对马斯卡尼和列昂卡瓦洛歌剧的负面影响耿耿于怀，因此很不满足于人们对普契尼歌剧的这一笼统评价。

我总认为，普契尼的格局，要远远超越马斯卡尼和列昂卡瓦洛——普契尼为何能够经久不衰，至少有百分之九十，是因为这个原因。而百分之十，才是人们一直以来讲的那些原因：传统又新颖，贴近生活平易近人，情节紧凑扣人心弦，戏剧性效果出类拔萃，继承旧精髓广纳新成果，等等。总之，我认为这个虽然也很重要，但不是最关键的。

最关键的，是人们不假思索就脱口而出的一句话：普契尼歌剧的主题也是描写真实主义的凶杀、恐怖和死亡。如果没有更多的铺垫了，那是不是就可以这样理解：普契尼歌剧的思想性也是浮于浅表，只不过他的艺术创作水平更高一些，因此麻醉性或者诱惑力就更大一些，其“经久不衰”的全部奥秘原来都在这里了？是吗？

当然不是！比如说，他的《蝴蝶夫人》，主旨是批判资本主义世界观，里面有著名的蝴蝶夫人咏叹调《啊，明朗的一天》；

《托斯卡》，批判统治阶级的虚伪贪婪，歌颂被压迫者的高尚情操，里面有著名的托斯卡咏叹调《为艺术，为爱情》和卡瓦拉多西咏叹调《星光灿烂》；

《西部女郎》，底层女性战胜困难获得圆满爱情归宿，同时也展现了底层社会的人道主义光辉；

《图兰朵》，表现西方人想象中的中国传奇故事，吸收了中国江南民歌《茉莉花》的旋律；

《艺术家的生涯》，又名《波希米亚人》，对青春爱情与自由生活的永恒赞歌，里面有著名的鲁道夫咏叹调《你那冰凉的小手》和咪咪咏叹调《啊！人们叫我咪咪》，等等。

真实，现实，人文，浪漫，平民关怀，这些元素在普契尼歌剧中有机统一在一起，细致入微地表现了评论家朱利安·巴顿所说的“第一次世界大战前不爱冒险的资产阶级意大利小人物心中的大痛苦”，这已然是一种崭新的歌剧高度。

普契尼是第一位将自己的乐队声部与欧洲主流音乐保持一致的意大利歌剧作曲家。他将德彪西和拉威尔的印象派风格元素、拉赫玛尼诺夫的后浪漫主义美学以及瓦格纳的“主导动机”用于创作中，却对激进的理查·施特劳斯和更为前卫的斯特拉文斯基（1882—1971）敬而远之。

有关的资料说他对音乐动机的使用比较随意；俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇（1906—1975）与英国作曲家布里顿（1913—1976）交谈时说“普契尼写过非常出色的歌剧，但他的音乐很糟糕”；英国音乐家康斯坦特·兰伯特（1905—1951）称普契尼的音乐是“低俗化的”；美国音乐家弗吉尔·汤姆森（1896—1989）说普契尼的歌剧“具有所有歌剧中最低下的知识内容……表达的内容主要是自怨自艾，又因其朴实无华而震撼人心。但是它的情感成分几乎没有任何深度或视角，所采用的音乐织体作为创作技巧也很难引起人们的兴趣”。

在今天，普契尼得到的维护源于其在世界范围内歌剧院里的排演率和观众好评度，有一个名叫丹尼斯·福尔曼的评论家就说：“任何批评都无法撼动普契尼今天的地位。”在欧洲音乐史上，意大利歌剧实际上已形成了一条“蒙特威尔第——罗西尼——威尔第——普契尼”的黄金轨道。

不同角度的意见和观点，常识性的分析与结论，常不为诗歌待见。有人说普契尼明白他自己可以在不发明新的音乐语言的情况下来实现目标——我理解是因为其对于歌剧格调的定位及受众分析信心十足，无须刻意的粉饰，普契尼是一个聪明的机会主义者。

这是以德彪西音乐为代表的世纪之交，传统与新潮荟萃，没落与狂想交织。选择歌剧，音乐素材已经足够丰富了，裁剪、拼贴、整合，等等，当然也少不了必要的创造，都行，目的是只要能让它们恰到好处地配合剧情，就够了。普契尼这一生注定只为歌剧院来写作——这是他临终前给自己做的总结——他毕生遵循着上帝对他作出的这一至高无上的指令。

饱受诟病和经世流传，平分秋色或偶有高下，谁也不能改变什么，真无所谓了。