浪漫主义音乐：西方音乐史的关键

诸君，首先我得再次乞求你们的宽恕，我如此规避着灵感的风险，我让诗歌在线条与具象中礼节性地舞蹈。

在这样的前提下，自由变得模糊，一切话题变得敏感，尤其是面对欧洲浪漫乐派这样一个更容易使人晕头转向的深潭，我的笔触，举步维艰。

诸君，先请看看于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的这么一段话：

“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理、无拘地表达情感与冷静深思、狄奥尼索斯（酒神）与阿波罗（太阳神）精神……浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄，即使是表达一种对大自然的亲近感，也是通过赞美自然来抒发自我的渴望，包括对宗教的重新崇拜也是人性化了的……”

我乐此不疲地让个人变成传声筒，除了因微不足道的知识与情境存储，更主要还是企图自救。我渴望成为高手，不动声色，娓娓道来，一切尽在掌握。

以人们这么多年的言说为依据，打破诗歌惯常的深远与含蓄，我想说，欧洲浪漫乐派，就是这样的。

哦，就是这样的！这一切，从德国文学戏剧界于18世纪下半叶掀起“狂飙突进运动”的那个时候就已经开始了。它在欣赏和肯定“启蒙运动”的理性价值判断合理成分的基础上，更加强调人类自身解放的途径在于感官直觉、自然天性和本能等等这一类东西。

用今天的话来说，这从一定程度上打破了自中世纪以来附加于身心的形形色色道德绑架的沉重枷锁，人们从此可以抽丝剥茧地褪去层层伪装，自由幸福地生活了。

思想打头，文学扛旗，艺术造势。几乎每一次，音乐都要慢一点。对于浪漫主义来说，比如贝多芬的那种足以预示一个新时代的强势呈现——当然你也就别跟我说更早时候的海顿了，他的创作中被人翻来覆去才找到的那点浪漫基因，用联系的观点和发展的观点来看问题，谁又可以置身事外呢。

审美趣味的变迁与政治社会标志性大事件的影响，将为长久隐忍或者蠢蠢欲动开辟山崩地裂的火山口。想想吧，“西伯利亚的蝴蝶扇动翅膀就可以引发印度洋的海啸”。但是比较而言，浪漫主义的发生，却又多少有些独辟蹊径。

是啊，想想鸡蛋碰石头的结果，那些年正饱受着启蒙运动精神洗礼的人们不会不长脑子。1789年法国大革命和1815年传统势力复辟所导致的天翻地覆，手无寸铁的知识分子和搞音乐的人除了可以奉上一张惹是生非朝不保夕的臭嘴又还能干什么呢？利益集团认为你还有点儿用则随便赏你一口饭吃，如果认为你屁用都没有还张口闭口制造麻烦，那就只能眼睁睁地看着他们比踩死一只蚂蚁都不费力地整死你。

那就闭嘴吧——无须评价了，你们都懂的，没有几个人没被吓破了胆——早期浪漫主义自始至终都弥漫着中世纪的宿命色彩及由此衍生的消极沉沦，思想和文艺的锋芒退化和异化。环顾四野，几许零星的花草抵御不了铺天盖地的荒凉。

在艰苦的环境下，颓丧，迂回，顽强，无所作为或者成果丰硕，是人类社会天然的平衡机制。因此，作为一个心智健全成熟冷静的人来说，完全不会为了早期浪漫乐派出了韦伯和舒伯特这两个人而大惊小怪。他们做了该做的，然后得其所获。

从1791年莫扎特创作了歌剧《魔笛》到1815年舒伯特创作艺术歌曲《魔王》的欧洲，尤其是维也纳，奢靡浮华、无病呻吟的意大利歌剧占据着统治地位，要不就是浮夸造作的法国歌剧。除此之外，几乎就是一片空白了。在如此背景下，韦伯仅凭《魔弹射手》（又名《自由射手》）这一部歌剧就流芳百世，当然有不同凡响之处。

受到同时代作曲家霍夫曼（代表作《翁迪妮》）和施波尔（代表作《浮士德》）的积极影响，《魔弹射手》在语言、取材与和声配器手段等方面进一步开拓创新，将德国音乐的民族风格发展到了新境界。而尤其值得关注的是，作品声部结构的内在变化对浪漫乐派普适性风格的形成所产生的划时代影响。

将民歌式旋律器乐化，功能性的调式调性变化向色彩性的远关系转换迁移，管弦乐队的规模与音响层次的极致化开拓，织体写作中对于内声部的重点关注和创造性处理所刻意营造的分化，等等。

《魔弹射手》中这些大胆举措有如横空出世，但其在逻辑上承前启后，在当时的社会反响度方面可谓摧枯拉朽、大快人心，一举扫荡了欧洲浪漫乐派早期空虚奢靡浮泛的阴霾。

1814年，“艺术歌曲之王”舒伯特创作歌曲《纺车旁的玛格丽特》，1815年，创作歌曲《野玫瑰》《魔王》，1817年，《鳟鱼》，1823年，创作声乐套曲《美丽的磨坊女》，1827年，创作《冬之旅》，等等。

在短短31年的生命里，单就艺术歌曲这一项，舒伯特就创作了600多首，它们和韦伯的歌剧《魔弹射手》一起，成为早期浪漫乐派的标志性建筑。

在自我的小世界里嬉笑怒骂，任小家碧玉般的理想、抗争与寂寞哀伤遍地流淌。舒伯特，这个高举着火把为贝多芬送葬的人，以出类拔萃的才情、出奇制胜的旋律旋法引领浪漫乐派走向远方。

将个人情绪、如歌的旋律、和声调性的频繁转换和远关系调的刻意铺陈、意外进行等作为要素手段来构建大型管弦乐、奏鸣曲、室内乐，是谁让舒伯特这么做的呢？

政治现实环境的阴惨沉闷、思想精神领域的恶俗与苍白，足以让人哭天抢地的人生遭际，像莫扎特那样的“吃进去的是草，挤出来的是奶”的创作操守，一点都不好玩了，而贝多芬的那种宏伟博大的英雄性、戏剧性、哲理性，就更不用说了。

一个新的时代，跌跌撞撞地掌握在了韦伯和舒伯特这样一群人的手中。

躲避现实，沉浸于个人化的梦境与冥想，在舒伯特以及他那个时代的同行们以音乐来呈现的小世界里，想哭就哭，想笑就笑，不会藏着掖着。

这当然也算得上是一种反抗。可这样一群身份低贱的小人物，躲在不名一文的角落里，睥睨权贵，怨天尤人，又无霹雳手段，谁会在乎呢？

如此情形，直到舒伯特死后，19世纪30—50年代欧洲政治舞台再一次形成革命高潮的时候，才得以改变。

与韦伯和舒伯特同时代，同样历经磨难，帕格尼尼和罗西尼却能在音乐的道路上登堂入室，广得热捧，富得流油。

帕格尼尼被称为西方音乐史上魔幻一般的小提琴演奏家、作曲家，其狂野不羁的表现手段和一般人难以企及的技术维度，洋溢着浪漫主义的精神气质，其影响力风靡于意大利的大街小巷及欧洲的许多城市。可是，很多学院派的史书对此寥寥数语，有的干脆只字不提。

在学院派的眼中，帕格尼尼的音乐缺少所谓正统意义上的档次，在音响处理上粗野狂暴媚俗，娱乐化，不懂得妥协，等等，再加上在漫长的时期内无人能及的小提琴演奏技术。这样的作为，称得上“匠”而够不着“家”。

尽管，舒伯特、柏辽兹、李斯特、勃拉姆斯等这些被学院派大书特书的人物都深深折服于帕格尼尼的艺术并将其发展到自己的创作中，似乎都无济于事。这里边，涉及思想体系、宗教黑暗、处世哲学，当然也必定有艺术价值观等诸多方面的事情。浪漫主义旗帜下的自由，在关乎帕格尼尼这种盛誉和争议都神乎其神的人和事的时候，其走向和结论并非无章可循。

诸君，请原谅，我是确实不想因所谓“诗意的激情”做“为抗拒而抗拒”的选择，这些纷繁的或明或暗的动机及其成品因人类社会属性所造就。正史、传记和民间传说的各类版本中，帕格尼尼形成的客观形象与他自我的角色期待的高度吻合完全遂其所愿。

而长期以来，音乐的学院派这支队伍，基于专业属性及其本身无法克服的局限性，对一些习惯性的动作或判断，明里暗里已成定论的人和事，难以做出大的改变。

身前身后都被名利娇宠的罗西尼，也同样没有获得韦伯和舒伯特那样的认定。不过他的情况要比帕格尼尼好一些，学院派给足篇幅认定其为19世纪上半叶最重要的歌剧作家。

罗西尼的歌剧，机制性地摒弃了那个时代矫揉造作、无病呻吟、形式主义老一套、贵族陈腐气息、经常性牛头不对马嘴的意大利喜歌剧的做法，将咏叹调、宣叙调、管弦乐这些举足轻重的单元紧密结合主题而融合在了一起。

在思想上，结合荡气回肠的历史故事和小人物的喜怒哀乐，表现一些当时人们喜闻乐见的艺术风范或形式，其间不乏迎合观众趣味的讨巧和机智，典范之作就是《塞维利亚的理发师》等。这些实际上已经超越了狭义的浪漫乐派的艺术框架。

罗西尼这样做的目的基本上只有一个，那就是怎样才能促使大伙心甘情愿多掏腰包让他赚大钱，至于什么主义、高大上等等玩意，他才不会在乎。

罗西尼的这些努力所带来的客观成就，优秀的前辈们早就做到了，他能得到这些好处，全因为时势和生存压力所逼出来的胆识。歌剧这一体裁牵涉面大，虽然没有韦伯《魔弹射手》那样的重大创新，但在承上启下的议题上，那个时段罗西尼算是做得最好的，他也没有朝着“野路子”的方向走。所以，学院派想不给他大篇幅都不行了。

罗西尼行，难道盛誉和成果有过之而无不及的帕格尼尼就不行吗？我在想，学院派不给帕格尼尼像罗西尼这样的同等对待，难道仅仅是因为“野路子”吗？不管他曾经有被人们贴上过赌徒、淫棍的标签，因小提琴演奏技术无人能及而被诅咒为“魔鬼”，且因此而在死后被极其黑暗恶毒的教会惩罚50余年不得葬身之所这些事实，音乐就是音乐。他的音乐至今仍有那么多人顶礼膜拜，早期浪漫乐派也就只有可怜巴巴的那么几个人，学院派，你给他一个公正而又阳光的篇幅来评价他，你又能怎么啦？！

多样性、差异性，各种风格大爆发，本就是浪漫主义分内之事。真相基于事实而并非这派那派的炒作，韦伯和舒伯特的标志性完全因为其成果所体现出来的历史性的高度、广度和深度，不论谁承不承认，历史的本来面貌基本上就是这样的。

但是，早期浪漫乐派的这面旗帜最终能在重重压力的环境里扛起来，仅凭一两个人的力量恐怕不行。除上述已经列具的四个人之外，贝多芬、凯鲁比尼、贝里尼、顿尼采蒂等，这是一支团队——功劳和苦劳都要算，成绩是大家的。

19世纪30—50年代，欧洲政治迎来新的革命高潮，让艺术家们有了挺直腰杆大骂早期浪漫乐派软弱颓丧的勇气。当然，这些“马后炮”们自己也迎来了创作上的变化与丰收。

早期浪漫乐派在逆境中苦苦挣扎、坚持甚至是消极抗拒而攒下了无比珍贵的家底，成为后生小辈的靶子还是依托都没问题了。

前前后后与这个时期有交集、和音乐艺术有着深深浅浅关系的文化名人有康德（1724—1804）、歌德（1749—1832）、黑格尔（1770—1831）、海涅（1797—1856）、席勒（1759—1805）、马克思（1818—1883）、恩格斯（1820—1895）、雨果（1802—1885）、巴尔扎克（1799—1850）、司汤达（1783—1842）、夏多勃里昂（1763—1848）、拜伦（1788—1824）、雪莱（1792—1822）等，这无疑是一个巨大的创造与能量积聚的伟大时代。门德尔松、舒曼、肖邦等人就是在这样的环境下，为欧洲和全世界奉上了浪漫主义音乐的繁荣。

德国音乐家门德尔松留给我最深的印象，是他对巴赫作品的发掘。在这种关键性的问题上，我相信我可以遵从本心与客观事实作出判断。首先，“巴赫被人们遗忘几十年”这件事，不要怪罪十分推崇巴赫的莫扎特、贝多芬。

巴洛克时代和古典乐派连在一起，继承与发展顺理成章，当务之急还是创新。莫扎特、贝多芬所拥有的时机和条件很不充分，在承前启后的问题上，其实他们做得比谁都多，都更有效果。

其次，不要指责受众，当时欧洲的贵族和一般民众都不应该承担这样的责任。我的审美口味需要变一变又怎么了？馒头好吃，三餐五餐都行，但如果几十年如一日餐餐都吃馒头你能受得了吗？而很不幸的是，巴赫恰好处在巴洛克晚期到古典乐派的连接区段，连他的儿子们都觉得他的音乐过了气就更别说其他人了。

最后，门德尔松的时代，音乐领域刚刚冲破早期浪漫乐派媾和中世纪的那种晦暗沉闷的重围，一些有点想法的人抱有某种“待从头收拾旧山河”的心态是很正常的。大家都急切需要前人的优秀成果、佐证和铺垫来夯实根底，而家境殷实、修养良好且充满追求的门德尔松恰好具备了应有的条件。这个契机或者责任，自然而然就落到了他的肩膀上了。

门德尔松只有12岁的时候，就在图书馆里发现了巴赫的《马太受难乐》并在20岁的时候指挥首演，这样的缘分与他虽处浪漫乐派却在创作上很大程度保持着巴洛克和古典乐派的原则方法不能不说关系紧密。

从古典到浪漫，门德尔松以这份执着的保守实现了纯粹意义上音乐形式的技术锻造，他的探索意义在于始终围绕着音乐本体而非东拉西扯的拓展。他的音乐从总体上所呈现出来的优美气质，很好地诠释了从古典到浪漫的稳健衔接。

所以，再也不要跟在某些人的屁股后面说门德尔松的作品内容贫乏，思想性不高，他已经远远超越了“每个人都有自己想要做的事情”的“小我”格局，对于本体形态的审美自律交上了一份无比珍贵的答卷。

可想而知，当一些骄傲的后来者挥舞着浪漫主义的旗帜信马由缰渐渐找不到北的时候，蓦然回首，从门德尔松《仲夏夜之梦》《意大利交响曲》《苏格兰交响曲》《无言歌》等作品散发出的如同灯塔一般永远明媚倔强的光亮中，照见的是一条积极稳妥的来时路。

1830年对于德国青年舒曼来说，是他人生中最为关键的一年，他在法兰克福听了帕格尼尼令人叹为观止的小提琴演奏以后，决定终生从事音乐工作。

舒曼是一个值得大书特书的音乐家，不仅仅是因为他被公认为在所有音乐家里面文学修养最高，抑或是他耽于幻想和浪漫主义激情的创作追求与门德尔松之间存在的显著区别，更重要的是他与自己的钢琴老师维克的女儿克拉拉的爱情故事以及由此带来的重要音乐作品总爆发，同时也绝少不了克拉拉与舒曼学生勃拉姆斯之间深埋在心底的情感涟漪。

这是音乐史上历久弥新的佳话。克拉拉与舒曼通过对作为父亲和老师的维克展开长达11个月的起诉才获得了婚姻自主权，1840年他们结婚，也就在这一年及随后三年的时间里，舒曼创作完成了大量的重要作品。

据于润洋编著的《西方音乐通史》记载，1840年，舒曼完成了声乐套曲《桃金娘》《诗人之恋》《妇女的爱情与生活》《爱情青春之歌》和包括《两个禁卫兵》在内的4集《浪漫曲与叙事曲》等将近140首歌曲的创作。1841年，创作了《春天交响曲》，这是舒曼的第一部也是被很多人公认为其一生中最重要的交响曲，深切表达了对于爱情和幸福生活的体验。同年，创作唯一的钢琴协奏曲《幻想》（a小调）第一乐章（1845年完成其他两个乐章），有人说，这是舒曼写给克拉拉和他们刚出生的孩子的。

爱的过程深刻、艰辛，爱的结果幸福到彻底——舒曼最终没有等到这种偏执于两极剧烈对比自然而然走向折中平和的那一天，家的归宿与甜蜜爱情完美结合的世界一马平川，上帝给予这种无时无刻都在梦幻和激情中醉得一塌糊涂的生命个体的平衡法则也许就剩下破坏和毁灭。

抑或，对于像舒曼这样的诗人音乐家来说，醉与梦、乐思与精神病患世界、爱与拯救的犬牙交错，只是艺术人生万千呈现方式之一种而已。观者自观，无计可施。

从1844年开始，舒曼的身体开始出现精神错乱的病症，此后时好时坏，音乐创作也时断时续。在此期间，舒曼完成了歌剧《格诺费瓦》、戏剧配乐《曼弗雷德》，第二、三、四交响曲及钢琴小品《林中小景》，与早期（1830—1838）具有舒曼特定浪漫气质的钢琴作品《阿贝格主题变奏曲》《蝴蝶》《帕格尼尼随想曲主题音乐会练习曲》《大卫同盟曲集》《狂欢节》《童年情景》《克莱斯勒偶记》《C大调幻想曲》相呼应。从本质上来说，这些作品在浪漫主义情怀及特征彰显方面，都不及舒曼1840年的那些艺术歌曲。

舒曼的文学修养很高，写一些思想深刻、见解独到又能赢得广泛反响的音乐评论可以说是得心应手。很多的音乐大家如贝多芬、舒伯特、门德尔松、李斯特、柏辽兹都得益于他的大力鼓呼。他的第一篇音乐评论是向世人宣告了肖邦的天才，而他的最后一篇音乐评论，是把一个当时只能在汉堡的水手酒吧和莱茵河两岸的下等俱乐部里蹉跎岁月的不名一文青年勃拉姆斯一夜之间就捧成了大红人。

自己成就很高还如此热心地成人之美，像舒曼这样的人，在音乐史上，在今天，都是极其珍贵的。

有人评价，勃拉姆斯在那时是一个自尊而又腼腆、年仅20岁的文艺青年。在1853年的9月30日那一天，他来到了杜塞尔多夫，拜访正被病魔缠身的音乐家舒曼，见到了依然如天使一般美丽的克拉拉。勃拉姆斯从内心深处无法遏止地爱上了克拉拉。

可他们之间，除了谈论音乐，到死都没有捅破这一层窗户纸。按照我们常人的看法，从1853年开始认识到舒曼1856年去世之前，以勃拉姆斯对老师的崇敬感恩和内敛高尚的人品，他和克拉拉之间绝不会发生超越音乐界线之外的任何一点什么。在我们常人看来，事情本应如此。我甚至认为，勃拉姆斯对恩师的妻子动了男女之爱的念头，多多少少还有些非道德的原罪在里头，幸好没真发生点什么。

就算是勃拉姆斯偶有其他想法，在1854年舒曼病情加重，克拉拉十分痛苦艰难的时刻，勃拉姆斯从汉诺威赶到波恩，他对克拉拉说出来的也只是“只要您想，我将用我的音乐来安慰您”。

按照我们常人的看法，勃拉姆斯既然如此懂得知恩图报，那在舒曼去世以后，克拉拉孤苦伶仃的，顺理成章地让这位自己深爱着的师母成为妻子，客观上也算报答了舒曼的知遇之恩，两全其美，那就勇敢地上啊！还犹豫什么呢？傻小子！可是，勃拉姆斯没有。在给舒曼送葬之后，他没有和任何人打招呼就离开了。

“我悄悄地离去，正如我悄悄地来，不带走一丝云彩。”勃拉姆斯与克拉拉从此天各一方，永生没再见面。也有版本说他们曾见过面，那是在克拉拉晚年坐在轮椅上的时候。这就不是常人看法所能掌握得了的了。

曾有人说，因舒曼的死，勃拉姆斯对人生的看法产生了剧烈的波动，对克拉拉也由爱情转化为同情。1857—1859年，他在担任德特莫尔德宫廷乐师与合唱指挥期间结识了一位名叫阿加塔·希布尔德的女歌唱家并订下婚约，可因为《第一钢琴协奏曲》首演的失败，使得勃拉姆斯失去了履行婚约的信心。

我们虽然不能硬生生地说是因为还有克拉拉这位初恋的影响，但有资料说：“勃拉姆斯对他的朋友讲他不结婚的理由是觉得搞艺术养活不起妻子。特别是在自己的作品不被承认时，怕妻子遭受不住失败的打击，尤其怕看见妻子忧心忡忡的眼睛。”而1853年，勃拉姆斯首次见到克拉拉，被其深深打动的，正是克拉拉的那一双漂亮传神的大眼睛。

这或许是今天流露于文字记叙的巧合，心领神会，开心一笑，用不着那么当真，也许事情就那么回事。人类关于爱情的无数种描述，沉淀了或者说是升华了动物本能的一见钟情与心心相印，没有哪一种不是最先或者长期得益于这一双明亮聪慧的眼睛。

勃拉姆斯终身未娶，他把自己毕生的精神爱恋默默无闻地奉献给了一个比他大14岁的女人，这不是单靠一个同情就能解释得了的。1896年，在克拉拉生病期间和去世后分别写下了《四首严肃的歌》和《十一首众赞歌前奏曲》，后者是他的最后一首作品。而《四首严肃的歌》是他为克拉拉奔丧亲到墓前祭奠时所携带的唯一的东西。爱而不得，无怨无悔，倍显珍贵，任谁也撼动不了——这样的因素，不能说没有。但，勃拉姆斯的格局，可能比这个要更大一些。

1770年到1831年，是德国19世纪唯心主义哲学运动巅峰级人物黑格尔生活的时代，他在《精神现象学》《逻辑学》等著作里所强调的“绝对精神”观念，对德国乃至欧洲在思想文化和政治社会领域影响巨大，比如说对马克思的直接影响。对于紧随其后、同为德国同胞、理性保守的勃拉姆斯（1833—1897），同样也不可能不产生影响。

勃拉姆斯的“精神恋爱”是对于克拉拉、音乐艺术、由门德尔松承继过来的古典乐派创作原则、与浪漫乐派的自觉疏离等多方面的有机统一，是他始终恪守的艺术伦理与艺术人生的崇高理念。

他崇尚巴赫、亨德尔、贝多芬，对巴洛克和古典乐派的艺术形式开展了广泛深入的研究与创作实践，让古典主义原则的交响曲和室内乐在史诗性的主题方向指引下重放光彩情归古典，以保守为荣，但不仅不封闭，还能从善如流。

对勃拉姆斯的基本定位应该是：他是一个浪漫主义时期古典风格的践行者。浪漫乐派一些形式与风格特征对其音乐创作的影响不容否定，比如说一些优美的歌曲、圆舞曲和钢琴小品，还有富有浪漫特征的多样化旋律类型等。这些体裁样式和他最重要的两种体裁交响曲、室内乐一起，成为其一生音乐创作成就的标志。

“自律论”音乐美学家汉斯立克是勃拉姆斯的好朋友，如果你说那是因为他们俩臭味相投，都是古典音乐形式自律论那一套的忠实信徒（其实他们多多少少都有点貌合神离），那么，作为浪漫乐派旗手的舒曼、克拉拉夫妇却能成为他一生的老师和挚友；他脾气古怪得罪不少人，而与“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯却始终能情如兄弟一般地相处。

他反对李斯特、瓦格纳代表的“新德意志乐派”，认为他们变本加厉地把柏辽兹那一套拿过来，主张音乐拉扯文学搞什么“跨界艺术”的观念简直就是无稽之谈。但是，他欣赏李斯特的钢琴演奏技术，哪怕瓦格纳这个小人不分大小场合经常恶毒攻击他，可对其歌剧《众神的黄昏》却充满赞赏。这是大师风范，也进一步窥见其被保罗·亨利·朗格所总结的那种忠诚于传统、悲剧般的中产阶级道德良心感。

他拥有一个甘于寂寞、审度百川、砥柱坚挺的大世界，任谁也拉不走。这样的一个人，哪怕内心深处对于克拉拉的那份爱恋翻江倒海，他能说出来吗。(www.chuimin.cn)

虽然，“浪漫主义”这个词具有某种包揽一切的狡猾；虽然，勃拉姆斯被公认为是贝多芬的继承者——至此，语义转折的所有答案已经无足轻重，勃拉姆斯无愧于前辈和他所处的浪漫主义时代，没有惊天动地，却难能可贵地坚守并夯实了孤军奋战的阵地。

诸君，好好地听一听吧，他的《德意志安魂曲》（1857—1868）、《海顿主题变奏曲》（1873）、两首管弦乐序曲《学院节日》（1880）和《悲剧》（1881）、《单簧管重奏曲》（1891）、奏鸣曲（1894）、三首弦乐四重奏（1873；1876）、《c小调第一交响曲》（1855—1876）、《e小调第四交响曲》（1884）、《帕格尼尼主题变奏曲》（1863）、f小调钢琴与弦乐四重奏组的五重奏（1861—1864），等等。关于勃拉姆斯的一切，全在这里了。

关于形式与内容的关系，还可以从肖邦的创作中获得另一种解释。这一个常被人们贴上爱国主义标签的音乐家，以1830—1831年从祖国波兰到维也纳再到巴黎的不平凡旅程的思想线索作为原点，将音乐的本体性、波兰音乐的民族特性、欧洲浪漫乐派普适性原则与个人经历、个性特征锤炼成精致而又别具一格的钢琴艺术语言。

他的这番努力，和他那超越了李斯特的钢琴演奏技术一起，为欧洲浪漫乐派注入了强大的生命力。在我看来，肖邦音乐的形式创造与他主观捎带的社会性内容获得了深刻的平衡，他的节制与奔放优雅而宁静，突出的非标题性、潜在的标题性与悲剧性、戏剧性交相辉映，由此体现出“边界有定”的继承与创新准则，与柏辽兹、李斯特、瓦格纳等人的音乐主张有着明显的区别。

肖邦与别人的区别，是他对音乐有自己独特的理解和处理方式而产生的，其精神实质却完全属于浪漫主义。他对欧洲古典音乐的创新发展，通过融合激情与诗性特质而臻至完美境界，这使得他的浪漫性拥有了厚植的土壤。

在于润洋编著的《西方音乐通史》中，如此描述“肖邦风格”：“肖邦一生的创作，体现了一位作曲家在吸收欧洲古典音乐精华的同时所走过的突破传统、勇于创新的历程。他赋予了前奏曲、练习曲、夜曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲等一系列音乐体裁以新的思想情感内涵，并深入挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐具有异常新颖、细腻的织体，独具魅力的旋律和色彩丰富的和声语言。他在波罗奈兹舞曲和玛祖卡舞曲这类体裁的音乐创作中，显示了他吸收和处理民族民间音乐素材的深厚功力。”

在钢琴演奏技术方面，当时的欧洲正被李斯特辉煌狂放的炫技特技所裹挟，是肖邦的崛起改变了这一局面。1831年，舒曼在莱比锡的一份很有影响力的音乐报纸上发表评论，高度肯定了肖邦的才华，称他的音乐是“隐藏在鲜花丛中的大炮”。

他和李斯特亦敌亦友，肖邦初到巴黎时几乎一切从零开始，李斯特毫不犹豫地在自己的音乐会上将肖邦介绍给听众。他巧做安排，以“换人计”的方式让肖邦借钢琴演奏以一展身手，为其后半生在巴黎的音乐生涯作铺垫。从此，只要谈到钢琴演奏，总能听到李斯特要比肖邦稍逊一筹的声音。

与肖邦不同，青壮年时期的李斯特，极尽讨好听众之能事，沉醉于华丽狂暴的钢琴炫技。其横扫千里的那份潇洒与光环，迷倒了不知多少欧洲上流社会的形形色色的女人。有人形容李斯特，简直就是陷入了温柔乡的泥潭——面对历史以及艺术创造动力机制的悖论，徒然谈论喜欢不喜欢，正确不正确，会显得不合时宜、愚蠢。

可是诸君，关于肉欲与精神、艺术发生学与音乐衡量标准，肖邦与乔治·桑的爱情之于李斯特式的私生活，等等问题，总与活生生的社会地位缠绕在一起，也捎带着早期的贝多芬等人的一些事，成为浪漫主义的一道鲜明的痕迹。请原谅，我至此依然耿耿于怀教会对待帕格尼尼的那种极端的黑暗与残暴，我永恒地鄙视着民众在帕格尼尼生前身后的那种势利、冷漠和愚蠢。

所以，永远也不要空谈情感和态度，应直面活生生的现实。我极端厌恶动不动就给言行扣上道德绑架或者说教的大帽子，如果已经麻木，那就闭嘴吧，可怜虫！浪漫乐派这个圈子里的人，都是有温度的。音乐更多的时候就像生活的花边，苛求起不了太大的作用，在这里你很难得见如哥白尼、伽利略、布鲁诺、塞万提斯、培根、伏尔泰、奥拉维德斯等那种为了真理而遭到教会残酷迫害直至抛头颅洒热血的事情发生。

科学证伪，思想鞭策，文学针砭和影射。音乐说，这些事情我都可以做。可几千年了，它几乎从来都跟在后头，通过多番修饰的词曲结构和体裁样式，标题与非标题的纯器乐形式，还不时被浮华造作、粉饰太平的流派和垃圾搅成了一摊稀泥，再加上音乐独有的天然的感性与娱乐性的特质，更要命的是，很多音乐家的生存普遍需要仰贵族和权杖之鼻息，最终即使能够漏下来一些可被感知的批判性，毕竟时过境迁，“马后炮”再怎么厉害也掀不起平地惊雷。

想想柏辽兹、李斯特和瓦格纳，他们如此大张旗鼓地让音乐拉扯文学，致力于音响和音乐体制的革命，他们想以“他律论”来做一篇极致的大文章。艺术，特别是浪漫主义艺术，突破旧的条条框框再重新设立新的条条框框，这叫自由。对旧世界的革命或者改良，重心在于新世界果能如你所愿并顺理成章。

纯艺术没有用，纯音乐更甚——关于时局、社会批评等的兴奋点，人们几乎从来只习惯于从政治、文学、影视等这些清楚无误的语言文字演绎形态中获取，音乐只是乐音组织形式的审美和娱乐而已，即使想要为此干点什么，其扮演的角色也几乎从来和跟屁虫 无异。

柏辽兹、李斯特、瓦格纳等人究竟想要改变什么呢？柏辽兹曾投身于1830年法国七月革命的起义队伍，李斯特受空想社会主义思想影响，同情工人，并加入了民主党。这个时候音乐在他们手中成为称手的武器也是自然而然，可他们被同时代的勃拉姆斯和后来印象派的德彪西如此看不顺眼，难道做错什么了吗？

在意大利作为歌剧中心和德国作为器乐中心的时代，柏辽兹、李斯特希望能在法国开创一片新的天地。正如罗曼·罗兰评价的一样：柏辽兹“一开始就竭力要把法国音乐从它窒息的外国传统压迫下解放出来”。不管怎样，这动机肯定没问题，勇气也还可以。其次，从标题音乐到交响诗，再到“乐剧”，他们一路饱受争议，但成果丰硕，也开启了音乐领域的新局面且终获承认，都是事实。

他们把文学名著、喜剧、绘画等形式中的情节、方法手段直接拿来植入音乐的篇章结构或者进行音乐化的改造，他们想通过这样的方式将作曲家个人对于主客观世界的看法“真实”地描画和叙述给听众，他们希望音乐也能比肩甚至超越文字语言进行清楚释义。

“标题音乐”在此时早已不是什么新词，但这一名词确立起自己的稳定性并且广为传播，却是以柏辽兹为代表的作曲家的激情开拓和不懈努力才实现的。最能代表柏辽兹在标题音乐方面的贡献的《幻想交响曲》（1830），在传统四乐章的基础上增加一个乐章，每个乐章都写上了小标题并为全曲配上了文字说明，由此提炼而成的“固定乐思”贯串于五个乐章始终，对乐器性能、音响效果、管弦乐队规模进行了热烈狂放而又精致细腻的挖掘，以此来“唤起人们对音乐本身的兴趣”。

在柏辽兹的所有作品中，打破传统的体裁界限和结构形式，一切的音乐表现手段都必须要服从于文学、戏剧的意义讲述，他的其他重要作品如交响曲《哈罗尔德在意大利》（1834）、《罗密欧与朱丽叶》（1838—1839）、《葬礼与凯旋交响曲》（1840），歌剧《特洛伊人》（1856—1859），宗教音乐《安魂曲》《感恩赞》等，和上述的《幻想交响曲》一起，都是体现该原则的典范之作。有人因此评论柏辽兹的音乐“已不成其为音乐”。

反对者中，有门德尔松很好理解，可瓦格纳也是，那就有点问题了。支持者中，有舒曼和李斯特，帕格尼尼还邀请柏辽兹为之量身定做了突出中提琴演奏的《哈罗尔德在意大利》并为此支付两万法郎，大大缓解了柏辽兹在经济上的燃眉之急。

李斯特将柏辽兹的原则进行凝练和发展，独立开创了交响诗这一重大体裁形式，采取单乐章体制，奏鸣曲式的逻辑结构，根据音乐发展的需要而自由转调，将标题性、交响性与诗性精炼地融为一体，使得欧洲管弦音乐的历史掀开了新的篇章。可以这么说，正是因为这一重大创新，从根本上奠定了李斯特在整个世界音乐史上的崇高地位。

是“钢琴之王”的丰厚储备，对标题性的热烈追求，对交响音乐精神内涵的深刻领悟与睿智开拓，成就了李斯特的万世的英名。有人说，如果柏辽兹是李逵的话，那李斯特就是孙悟空。柏辽兹缠斗于传统难解难分，李斯特九天览胜如霹雳蔷薇。他们二人以微小的时间差一前一后结伴而行，让法国音乐开创了自中世纪之后的第二个高峰。

李斯特把钢琴演奏艺术发展到令人叹为观止的地步，据史料记载，他将传统的背对观众调整为侧对观众，首创背谱演奏法，大大提高了钢琴的艺术表现力。除此之外，即兴演奏能力也堪称一绝；关于远近关系自由转调对于未来无调性音乐的深远启迪，等等。如此林林总总的杰出成就，再加上旁人的那些主客观上的吹毛求疵，李斯特的艺术人生，精彩绝伦，真的可以称之为完美。

交响诗13首：《山间所闻》（1848）、《前奏曲》（1848）、《塔索：悲叹与胜利》（1849）、《普罗米修斯》（1850）、《英雄的葬礼》（1850）、《玛捷帕》（1851）、《奥菲欧》（1853）、《节日之歌》（1853）、《匈牙利》（1854）、《匈奴之战》（1857）、《理想》（1857）、《哈姆雷特》（1858）、《从摇篮到坟墓》（1881—1882）；《匈牙利狂想曲19首》（1846—1885）、《超级演技练习曲12首》（1851）、交响曲《浮士德》（1857）、《但丁》（1857）；《帕格尼尼大练习曲6首》；音乐论文《柏辽兹和他的“哈罗尔德交响曲”》《罗伯特·舒曼》；等等。至此，李斯特与肖邦的区别，已经一目了然了。

叔本华（1788—1860）说：音乐就像上帝一样，只看重人心。音乐从来不会逢迎、适应素材，所以，甚至在伴随着歌喜剧中最可笑和最离谱的胡闹场面时，音乐仍保持着自己那本质上的优美、纯净和伟大；与剧中事件的融合并不会把超越的音乐从其与一切可笑、胡闹格格不入的高度拉下来。这样，我们存在的严肃、深刻的含意悬浮在人类生活的滑稽胡闹和无尽痛苦之上，两者须臾不离。

尼采（1844—1900）说：音乐与别种艺术的区别在于：音乐不是现象的复制，或者说得更正确些，它不是意志的适当的客观化，而是意志本身的直接写照，从而它对宇宙间一切自然物而言是超自然物，对一切现象而言是物自体……当然，音乐的旋律越肖似某一现象的内在精神，则其意义便越深远。基于这点，我们就能够配上音乐使诗成为歌，使一般表演成为舞剧，或者使两者成为歌剧。

据史料描述，瓦格纳（1813—1883）在1848年欧洲资产阶级革命失败以后，逐渐接受了叔本华的悲观主义思想；而比他小31岁的尼采，自1868年相识，一度成为他挚爱的忘年交。两个人基于日神冲动（梦）与酒神冲动（醉）的高度契合，在为期十年友谊的前期，给欧洲音乐史和哲学史留下了实实在在的精神财富和一段佳话。

如果将古典乐派时期视作影射逻各斯中心主义的顶点和标志的话，那么，浪漫乐派的兴起及其后续发展，则可以视作对传统的以理性和逻辑为中心的那个时代的逐渐松动、解体直至崩溃的影射。前者，意味着威权高层整体秩序的唯我独尊和个体被习惯性裹挟；后者，是道德城堡的报复性沦陷、集体的幻灭和个体非理性主义的群众性狂欢。

那个时候的尼采，在1871年的处女作《悲剧的诞生》中，将瓦格纳的音乐与希腊悲剧的狄俄尼索斯（酒神）精神有机结合起来，极尽赞美之词。而早在这之前，瓦格纳已经写出了《艺术与革命》（1849）、《未来的艺术作品》（1850）、《歌剧与戏剧》（1851）三部著作，在《艺术与革命》中，希望通过“尼伯龙根计划”来唤醒人们心中迷失已久的古希腊式的神祇，让艺术也成为古希腊社会那样的全体国民纯粹的美的宴享。

《黎恩济》（1837—1840，首演于1842年）、《漂泊的荷兰人》（1843）、《汤豪舍》（1845）、《罗恩格林》（1850）、《特里斯坦与伊索尔德》（1865）、《纽伦堡的名歌手》（1868）、《尼伯龙根的指环》（1876）等，在尼采的精神世界里，这一刻，瓦格纳的音乐，犹若真神天降。瓦格纳对尼采的热情回应则是“您是人生带给我的唯一的礼物”。

瓦格纳通过系列作品和著作表达的是一种“观念整体艺术”的理想而非人们常常笼统归之的“整体艺术”。音乐、哲学、文学的外在逻辑结构恰恰是他所极力反对的。通过艺术唤醒酒神精神的回归来抵制马克思·韦伯（1864—1920）的现代性图景中的技术主义、社会结构科层化和“理性的经济获利”，以拯救现代社会的危机。这种思想上的高度契合使得尼采将瓦格纳看成是德国文化复兴的最大希望。

从1873年开始，两人的日常交往渐生罅隙。瓦格纳在功成名就的簇拥娇宠之下，性格上自负骄横的一面常常泛滥成灾，被他视为对头的勃拉姆斯的音乐才华获得尼采的赞许，即刻就引动了他的冲天大怒，还有他与科西玛的非正常爱情等，让脆弱敏感而又带有深刻的完美主义激情的尼采充满警惕和失望直至厌恶。

但是，更为重要的原因是，瓦格纳创作风格的变化。尼采如此评价1876年由瓦格纳亲手创办的拜罗伊特音乐节及其上演的作品——浮华、腐朽的社交场面，曾经引以为荣的偶像原来只是一个哗众取宠的戏子，在富裕市民庸俗的狂欢捧场中迷失方向，走火入魔的戏剧性，人类的价值在膨胀的欲望中消亡，“屈膝跪拜在基督教的十字架前，可怜地祈求宗教神秘的慰藉，他的音乐已失去昔日朝气蓬勃的青春活力，变得诅咒和否定生命的自然性”。

在尼采看来，瓦格纳的这些改变，将音乐从人类精神理想的建设性追求引向了歧途。瓦格纳正在“一步步地屈服于他所最轻蔑的一切东西”。尼采曾认为瓦格纳和他是反对基督教虚无主义的同道，但这些印象都渐渐改变了，特别是瓦格纳在1878年1月送给他的歌剧剧本《帕西法尔》，充满了宗教世界观的消极悲观情绪，令尼采再也不能忍了。同年5月，他回赠了一本内容包含批判瓦格纳的著作《人性的，太人性的》。自此，结束了两人十年的友谊。

在自从文艺复兴以来被思想家们宣称“上帝死了”的那些岁月里，哲学、文艺、社会等方面关于理性与非理性的路线之争就从未停止过。在现实的压迫、心灵和精神倍感空虚寂寞孤独的情境中，尼采的哲学，瓦格纳的音乐，曾给人们带来了思维走向和情感表达极大的释放和解放。至少，他们在各自所从事的事业这一点上，可以被称为伟人，而两颗伟大心灵的聚散，必然要在19世纪音乐与哲学的星空迸发出耀眼的光芒。

音乐能和哲学如此具体而又紧密地扯上关系，从来都是我的理想。我说这话并非故意要为信奉雅利安种族理论并有着反犹太主义倾向的瓦格纳开脱，只是单就音乐艺术本身而言，尊重事实而已吧。

瓦格纳的乐剧，从剧本、歌词、音乐、舞台设计、指挥等等方面，都由他一个人完成。发展运用了中世纪奥克冈复调织体写法而创立了“无终旋律”，将韦伯的“主导动机”、柏辽兹的“固定乐思”、李斯特的“主题变形”发展到极致的“主题元素”或“主要动机”，定位于中世纪、体现永恒精神的神话主题，规模宏大、气势雄伟的整体性艺术结构与排山倒海、横扫千军的英雄性框架，半音化和声，现代性的调性模糊，交响化歌剧的基本格局，等等——我再次强调，单就音乐艺术本身而言，这些是德国乃至整个欧洲继贝多芬之后当之无愧的一个伟大的高峰。

有人说，对瓦格纳的音乐和他的其他方面要予以分开，音乐就是音乐，我们应该主要关注其艺术价值，而非其他。我觉得，这话有问题。

在音乐通达与否的地方，其本质上是“自律”与“他律”的合理综合。在浪漫乐派整体的创作环境下，特别是瓦格纳，将音乐、哲学、文学甚至社会学等视作一个艺术整体来建构，由此而展现在公众视听里的戏剧性、音乐逻辑性，实际上已经形成一个完整的链条。如果你试图分开其中的哪一项，瓦格纳将不成其为瓦格纳。

瓦格纳音乐的整体效应中所体现出来的那种心理填充感和进攻诱导性以及明确无误的宣示性（其毅然决然地以侵吞性的狂野本相冲破了暗示的樊篱），至少是进一步助长了人类世界的魔鬼希特勒陷入狂热的民粹崇拜和黑暗的世界大战冲动之中。从此，在第二次世界大战前、第二次世界大战中，一直到希特勒战败自杀的那一刻，瓦格纳的音乐就成了希特勒不可或缺的精神鸦片。虽然，由希特勒一手炮制的惨绝人寰的第二次世界大战的诱因还有其他的很多方面，但瓦格纳的音乐在这一过程中所起的作用，还能够否定得了吗？整个的这一过程，人们难道不应该时时刻刻、永世万代保持着永恒的警惕吗？

或许，在音乐审美构成及音乐心理学意义上的“客观结构”中，我们常常可以体会到共性与个性在交互容纳中达成某种舒坦、广阔而又甜蜜的释放、“解决”与升华。

它疏导，也许是牵引现实矛盾的结果千差万别，但是，个性和个体行为及其依托的客观条件，本就不存在于音乐本体性的自然背负。

即使被人类捆绑于形形色色的用途，其即时性被赋予的道德属性与物质属性也犹若“笼中鸟”，在合适的时机或者时势中，它随时都可以飞的。真没有所谓“音乐原罪”一说。

当然，音乐因社会而生，从来就不是不食人间烟火的空中楼阁。音乐素材、主题、和声、配器、调式调性、曲式结构、音响逻辑、表演方式等，必然要经历社会审美判断的淘洗。所以，不能说浪漫乐派的主张有错。

艺术的自由必将包罗万象，音乐从其他领域汲取创作灵感是生存之道，无论是唯物论还是主客观唯心论，自然风物与社会运动，争论和挑战科学极限的成果与实践，这些宏大而又诡秘刺激的议题加上生活日常，都是音乐抵达目标的养料。相对独立的体系和规范，形成于这一过程。除此之外，还有一堆源自天然的音响。

也亏了有些人的妄想，比如，逃离常识——关联是形态属性，自然界有条不紊周而复始，社会兴衰变迁往复循环——艺术就在不远的地方，即便终其一生也不再回头张望。可是，这铺天盖地、悲天悯人的道德感，不是谁都能彻底挣脱的。比如说瓦格纳，我在评价时的心情，总是异常复杂。

还有，被称为“圆舞曲之父”的奥地利音乐家老约翰·施特劳斯（1804—1849），于1848年创作了《拉德茨基进行曲》。这首至今被人们津津乐道、百听不厌的曲子，背景是奥地利陆军元帅拉德茨基积极支持哈布斯堡王朝的殖民统治政策，率领军队侵略邻国意大利的史实——以人类前进的正义方向，我总认为我们真不该忘记了这一段。

老约翰·施特劳斯的儿子、“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯（1825—1899），也写了很多的好作品，如圆舞曲《美丽的蓝色多瑙河》（1867）、《维也纳森林的故事》（1868）、《春之声》（1883）、《艺术家的生涯》（1867）、《南国的玫瑰》（1880）、波尔卡《闲聊》（1858）等。在1848年席卷整个欧洲的革命风暴中，小约翰·施特劳斯首先似乎比谁都要积极，但在革命被迅速镇压下去之后，他又比谁都缩得要快。

在革命高潮阶段，他带头到奥地利驻罗马尼亚领事馆提革命要求，指挥演奏《马赛曲》，创作了表达进步的《革命进行曲》（1848）、《街垒之歌》、《自由之歌》、《大学生进行曲》（1848）等。革命失败后，他为了讨好权贵，创作了庆祝奥皇遇刺脱险的《脱险狂欢进行曲》（1849），为皇帝婚礼写了《桃金娘花冠圆舞曲》（1881）等。

另外，为了赚钱谋生，他还写了《法律学生圆舞曲》（1864）、《晨报圆舞曲》（1863）、《加速脉搏圆舞曲》（1860）、《酒、女人和歌声圆舞曲》（1869）等。

有了这些史实，再加上我个人的赏析体验，一方面，我觉得，历史情境中的局限性作为规律无涉褒贬，历来的公论既没有辱没，也没有冤枉约翰·施特劳斯父子；另一方面，浪漫乐派主张的关联与综合，在感官愉悦、音乐性的特殊审美多元、时过境迁等等因素掩护下，其中有一些光环渐渐压碎了自身根深蒂固的烂疮疤。一群一群的人，管它是热烈纯洁的玫瑰还是蛇蝎狼毒、徒有其表的恶之花，反正就是结果比过程伟大。

平等、博爱、正义、良知、真诚、善良、和谐、共同发展，等等，我一厢情愿地期待着这样的关联和综合。人们眼中美丽精灵般的音乐能够完成这些激浊扬清、惩恶扬善的重任吗？不是灵魂高尚的人不能从事音乐事业，音乐圈天然就该与形形色色的丑闻绝缘。如此天真的执念，让我不知不觉博得数量可观的嘲弄和整治。

浪漫主义，个人设想中偏执的理想主义，都不是完美主义。人类向前探索的追求永无止境，随着时间的推移与政治社会情势的变化，在19世纪中叶以后，浪漫主义在欧洲文艺领域的中心地位出现了无可逆转的动摇。现实主义、自然主义、象征主义以及颓废倾向的艺术风格等等陆续粉墨登场。

比如说在法国，传统“高大上”的法国大歌剧逐渐被表现普通小人物喜怒哀乐的“抒情歌剧”“谐歌剧”（也称趣歌剧或轻歌剧）所取代，奥芬巴赫、托玛、马斯内，特别是古诺和比才的歌剧，成为新阶段的代表。

比如说仍然处在奥地利殖民统治之下的意大利，“农民音乐家”威尔第基于爱国主义思想、浪漫主义和现实主义文学戏剧的影响，发展出一种区别于德国瓦格纳风格的既继承传统，又博采众长的歌剧艺术，从一个崭新的高度打破了瓦格纳乐剧的压倒性优势的局面。

在这一过程中，涌现了像奥芬巴赫的《地狱中的奥尔菲》（1858）、《霍夫曼的故事》（1881），古诺的《浮士德》（1859），比才的《卡门》（1874），威尔第的《弄臣》（又译《黎哥莱托》，1851）、《游吟诗人》（1852）、《茶花女》（1853）、《阿依达》（1871）、《奥赛罗》（1887）、《法尔斯塔夫》（1893）等歌剧艺术杰作。

在保罗·亨利·朗所著的《西方文明中的音乐》中有这样一段话：“现实主义并不是浪漫主义的对立面，而是它的继续，它的进一步扩展；正如浪漫主义是古典主义的继续一样，现实主义是浪漫主义的成就；它从打破的理想主义中，从觉醒过来的浪漫主义中，从符合社会的低沉的心理状态中兴起。”

19世纪中叶及以后体现在思想意识和音乐作品中的系列变化，可以视为晚期浪漫乐派自然而然的内涵与外延拓展。在于润洋编著的《西方音乐通史》中，将布鲁克纳（1824—1896）、马勒（1860—1911）、理夏德·施特劳斯（1864—1949）被“现代主义”拒绝的作品，以及勋伯格（1874—1951）“不协和音解放”之前的初期作品划分为“晚期及浪漫主义之后”这一阶段。以浪漫主义宽泛意义上的丰富性来看，有道理，但情况确实有些复杂。

在这些人中，奥地利的布鲁克纳和马勒可以作为晚期浪漫乐派的代表性音乐家。虔诚得有些过了头的宗教信徒布鲁克纳，音乐的发展道路很关键性地得益于林茨大教堂鲁迪杰尔主教的大力帮助，他的音乐作品，终其一生地保持了与宗教的紧密联系。

在技术路径上，他将浪漫主义风格尤其是“瓦格纳模式”、古典主义原则侧重于“贝多芬模式”与个人创新理念有机结合起来，总共创作了体现其“表情广度”的11部交响曲。在这一过程中，不断受到主张“表情深度”的汉斯·利克与勃拉姆斯的猛烈批判，导致他不得不频繁修改而使得同一作品常常出现不同的版本。

从历史留待后人评说的层面，在我的思想中，勃拉姆斯几乎什么都好，可就是在尊重艺术创作的差异性或者说“和而不同”这个问题上，做得不好。

布鲁克纳的学生马勒的创作，要比他的老师走得更远一点，史料将他描述为：一个从底层坚强奋起，始终心地善良、深知人间疾苦、充满正义感的人道主义音乐家。其全部创作集中在交响曲和歌曲两个领域，且二者紧密相连，造就了“歌曲化的交响曲”和“交响化的歌曲”。

马勒前期的创作为七部交响曲和系列歌曲，主要围绕人与自然、社会、宗教的关系来展开，表达了希望、理想、苦难、天国等等主题；后期主要包括被称为“千人交响曲”的《第八交响曲》（1906—1907）、声乐交响曲《大地之歌》（1907—1909）在内的四部交响曲（最后一部未完成），表达了生与死、天堂与幻灭等悲剧性主题。

马勒的交响曲，在篇章结构、快慢顺序、篇幅对比、乐队编制、和声设计、织体写法等诸多方面，均体现出明显的不合规范和逻辑的特点，他巧妙地运用朴素单纯的自然音调式来完成整体的建构，后期创作具有无调性倾向，初步显露出现代性的某些特点。但从根本上来讲，马勒作品的精神风貌，依然是浪漫主义的。

显而易见的是，当我们把目光转移到被称为19世纪与20世纪之交最有影响的德国作曲家理查德·施特劳斯这里来以后，情况就有些特别了。先来看看其三个创作阶段：

1885—1900年，主要写作标题性交响乐，作品有：交响幻想曲《意大利》（1886），交响诗《麦克白》（1888，1890修订）、《唐·璜》（1889）、《死与净化》（1890）、《梯尔的恶作剧》（1895）、《查拉图斯特拉如是说》（1896）、《堂·吉诃德》（1898）、《英雄生涯》（1899）等。1900—1914年，创作重心转向歌剧，同时也写交响曲。创作了最著名的三部歌剧：《莎乐美》（1905），《埃勒克特拉》（1908），《玫瑰骑士》（1910）；两部交响曲：《家庭交响曲》（1903），《阿尔卑斯山交响曲》（1915）。1914—1949年，主要创作歌剧，作品的影响力不大。比如理查德·施特劳斯企图用音乐语言来“讲述”（我个人认为他是想让音乐竭力超越只能“表现”的本质局限）尼采的哲学名著《查拉图斯特拉如是说》的思想，将原著的80个标题进一步抽象为交响诗的9个小标题。这种做法，可以说是走向了浪漫乐派主张东拉西扯的极端。而事实上，如果没有文字说明，它给人留下的全部印象都只是常规的或者不同于一般的音乐而已。

理查德·施特劳斯的“不同一般”，主要体现在：音乐创作技法十分高超，在形态化或造型性音乐语汇创造、戏剧性情节的描摹方面下了很深的功夫，旋律、和声、配器新颖大胆，运用多调性，刻意营造色彩对比等；在思想传达和情绪渲染方面，苍白肤浅贫乏，漠视或者肆意消解源在的伦理机制和引领性，极端个人主义等。

后者并非理查德·施特劳斯个人所有，而是那一个时代很多人在思想精神面貌方面的共同特征。在19世纪后期到20世纪初动荡剧变的社会政治情势、重心坍塌、空乏颓顿、无所适从的群体生存与集体心理环境下，自由热烈、诗情画意、天马行空的良辰美景已是明日黄花，浪漫乐派赖以支撑的那个时代，已经走到了尽头。

从音乐文化的角度来分析，文艺复兴时期音乐、巴洛克音乐、古典乐派、浪漫乐派，如同西方音乐史时空序列的“四大金刚”。怀念、忘却、批判、颂扬等手段粉墨登场，皆因其在人类自身发展逻辑上烙印昭彰。

有限、无限的不可知与否，过程具体，方法手段无边无际。这一座硕大的时空城堡聚散的动力正时时刻刻发酵于人类肌体，整个世界，宇宙苍穹，无可逃避。

假使我说，生活应该是完整的，一个又一个牢笼盛满了可资苟延的内容，我们只有这一条道，随便你担当与否——从文艺复兴时期音乐到浪漫乐派的进程，从里而外等量齐观，无人可以置身事外。

时光作祟，忘了它们，或者拥抱它们，还是与这一切作对。在整个浪漫乐派时期，因文献的指引，以及源自当下生活客观存在的轨道与逻辑，令我印象深刻的，是欧洲中心主义这面旗帜的崛起。我耗费着大把的时光，眼睁睁看着一些自鸣得意的初衷沦为空想。

工具理性和非理性的主张与成果，在19世纪突破中国封闭的大门，迅速在思想精神文化各个领域、多维区段攻城略地。浪漫乐派沉淀了前三个时期理论与实践的成果，加上它自身的强大建设，形成了完整的“霸权话语”体系，一时间直打得中国传统音乐既无招架之功，更无还手之力。

自那以后一直到今天，中国音乐教育被西方体制牵着鼻子走——这是浪漫乐派展现出来的强大文化软实力给中国音乐带来的机遇和挑战。而在一不小心就有可能被讥讽为“道德说教”或者“政治挂帅”的年代，什么都不要说了，欧洲浪漫乐派，我将凭良心，做作为一个中国音乐人该做的事，还有就是：真的感谢你。