宋元音乐：悲情烂漫的前世今生

我此刻的痛苦来自哪里？如同我一刻也不曾停歇的诗与非诗的拉架。在唐与宋之间，横亘着五代十国纵横交错的沟坎。公元907—960年，整整五十多年啊！他们说，要是没有这一段，该多好。这可能吗？

几千年了，那些老掉牙却依旧实打实管用的道理就不说了。只看得见结果认定自己就是从石头缝里蹦出来的之流比比皆是，我幸运地成了其中一分子。再有个一年半的时间，我就50岁了，如果不是为了写这一首诗，被称为“五代十国第一明君”的后周世宗柴荣，我就一直不知道有这么一个人。我为我这么随随便便、浅薄无知地枉活着而感到无比地无地自容。

长期以来，我对五代十国的一知半解，止于南唐李煜的词和那个真真假假的“赵匡胤千里送京娘”的故事。对李煜这个人我做过一些很有限的了解：亡国之君，政治上昏庸无能，但词写得好。我对这个人的感觉，不太好。有人说，李煜的词直接影响了后来的宋词的发展，并流芳百世。这是事实。在倾城倾国之后，因为忧愤和屈辱，李煜的词作在艺术上和思想内容方面出现了能够引起广泛同情心的提升，才成就了那样的影响力，应是不争的事实。

可这些，远远弥补不了我对五代十国的整体时空性的无知。长久以来，我想当然地用一个“乱”字就把它打发了，我真的无颜面对后周世宗柴荣这一位伟大的前辈。

后周世宗柴荣的作为，不仅让五代十国在人类社会大乱大治的规律问题上完成了一次意外惊喜却又水到渠成的自给自足，更为关键的是，他为大宋王朝的建立以及社会发展走向奠定了无与伦比的坚实基础。

后周世宗柴荣从小经商，主政之后大力促进商业发展和城市建设，这成为宋代繁荣兴旺的商品经济和丰富多彩的市井文化的源起。老百姓兜里有了钱之后，音乐艺术这只“旧时王谢庭前燕”，自然而然就会“飞入寻常百姓家”。

在城市兴起的专门表演场所“瓦肆”“勾栏”，音乐也成了商品。观众与表演者之间形成的良性互动机制，促成了诸如纯器乐演奏形式细乐、清乐，声乐形式曲子，歌曲与说唱综合的唱赚、鼓子词、诸宫调，舞蹈艺术舞旋、舞剑、舞判和戏曲艺术杂剧、南戏等丰富的艺术品种的出现。

后周世宗柴荣深知五代十国乱局的根源，他打压武人政治，扶植文人政治。宋朝建立以后，赵匡胤的“杯酒释兵权”和对于文官与知识分子的空前绝后的礼遇，实际上就是在后周世宗柴荣政策基础上的一个顺理成章。

宋朝从960年到1279年三百多年的历史是文人活得最滋润的历史，朝野内外也出现了中国历史上罕见的一派民主祥和景象。有人说，宋代社会是一个真正意义的文人社会。这究竟是个什么概念恐怕一句话两句话说不清，单就音乐艺术领域来讲，我们可以这样说，宋朝完全称得上是一个由全民共建共享的优良国民音乐教育时代。

“凡有井水处，皆能歌柳词”，它意味着，音乐艺术作为专属于王公贵族奢侈品的时代已经一去不复返了，音乐艺术呈现出广泛而深远的世俗性特征。更为重要的是，因戏曲这一高级音乐形式的诞生与发展，中国汉族传统音乐初步形成了先秦音乐——汉唐音乐——宋代音乐的体系性架构。

对音乐发展作出了贡献的大家或乐人可谓群星璀璨，他们是：姜夔、柳永、郭沔、朱长文、杨缵、朱文济、朱熹、欧阳修、蔡元定、陈呖、郭茂倩、王灼、李照、胡瑗、阮逸、房庶、范镇、和岘、燕肃、冯吉、王洙、刘几、高怀德、康与之、王齐叟、朱维、任宗尧、高云翔、段少连、秦九韶、李成、孔三传、张五牛等，其中一些人都是以文人甚至是文官武将的身份涉猎音乐活动，他们改定律制、创作表演、著书立说，实质性地提升了音乐艺术的品格及社会地位。

所有的这一切，开启了中国音乐历史崭新的一页。

这让我觉得非常有必要记下我开始写这一首诗的时间——2017年11月16日晚。在此之前，因我习惯性的只会紧盯大时代的势利眼和思维行事方式，我对宋代的认知止于死记硬背所形成的抽象概念，我无知无畏地陷入了断章取义的包围圈。

我自圆其说的逻辑是：赵匡胤不是神人，那也是超人，所以才能高瞻远瞩，乃至创造性地改变了过去两千年来的社会历史承续结构。现在看来，简直就是屁话。

如果没有后周世宗柴荣“十年开拓天下，十年养百姓，十年致太平”的雄才伟略所奠定的坚实基础和国家发展方向的政治正确，后来怎么样，就很难说了。

当然，赵匡胤这个人的为人，总体上还是算过得去的。后周世宗柴荣英年早逝，丢下孤儿寡母难以为继，“陈桥兵变”多多少少也可能有一些真真假假情势所迫的成分在里边。赵匡胤废了柴荣之子柴宗训（后周恭帝）的帝位以后，还是没有太欺负他及其家人，还是给了一定的礼遇的。最重要的是，后周世宗柴荣没有达成的治国理想，赵匡胤较好地继承下来并发扬光大，这才有了今天我们看到的这个大宋王朝。

后周世宗柴荣时代，乐律学家王朴在音乐理论方面的作为很值得一提。他通过一种叫“律准”的乐器来探索“八十四调”与“八十四均”的关系，而我认为他更为重要的成就是，在纯八度的框架内调整十二律，首创了缩小三分损益分母数的生律法。

王朴生律法的创新之处体现在：在十二律生律过程中，当生到“南吕”律时，改变了常规的以上一音律数值乘以三分之二的做法，而是以上一音律数值乘以749分之500，得出本律数值5.34，比旧律5.33多出约0.01；紧接着，又在此基础上生“姑洗”一律，用5.34乘以749分之1000，得出本律数值7.13，比旧律7.11多出约0.02。

在上述两律打破常规得出新的数据之后，从“应钟”一律开始，就在新数据基础上回归循环往复乘以三分之二和乘以三分之四的做法，得出了系列新数据。在进入到“清黄钟”一律前的“仲吕”一律上，得出6.68。在此基础上再乘以三分之二，得出“清黄钟”一律的实际数据4.453333……，比传统数据多出约0.01。按照四舍五入法，勉强可以满足生律出发点低八度的9尺到高八度4.5尺的要求。

王朴生律法虽然还是没有圆满地解决“黄钟不能还原”的千古难题，但是，其勇于探索的科学精神，对于宋代及以后音乐理论方面的发展，是有积极意义的。著名的“蔡元定十八律”，虽然部分延续了西汉京房六十律的做法，其现实目标，是围绕着基础音阶音程关系统一的方向去的，但是，它的核心，仍然是希望借此来解决“黄钟不能还原”的问题。

我们虽然不能据此来生拉硬扯后周世宗柴荣时代与大宋王朝之间的重大关联，但在音乐理论发展的代际传递上，这种逻辑上的推陈出新，终究是一个客观事实。

当然，王朴生律法更为深远的意义在于其对于明代大音乐家朱载堉“新法密率”理论的启发。“新法密率”是世界上首创的科学精确的十二平均律，完美地解决了延续数千年的“黄钟不能还原”与旋宫转调的技术难题，而王朴生律法中的纯八度框架，既是“新法密率”的基本出发点，又是它的最终归宿，由此可见其意义之大。

在后周世宗柴荣的基础上，宋代所缔造的中华新一轮大一统，历史性地完成了以汉族为中心及多民族融合的商业社会、世俗社会、文人社会等多位一体的格局性飞跃。

可是，由于唐朝后期战乱和五代十国的分裂等历史欠账、国内政治取向和周边的辽、西夏、金、元等政权鼎峙的复杂尖锐情势，宋代宫廷音乐已经不复盛唐时代的规模与辉煌。这一过程如此脉络分明，从根本上来说，属于体制宿命。庙堂颓转，草野芬芳，民间世俗音乐迎来了生命的第一个春天。

在由宋到元的音乐时空链条上，我总是习惯于将关注的焦点锁定在文人命运和杂剧、南戏的发展这两个彼此紧密关联的问题上。汉族文人们在度过了中国历史上最滋润的两宋三百多年时光后，他们面对的元朝是一个什么情况呢？首先，元朝统治者把人分为四个等级，最下等的是汉人和南人，然后又把职业等级分为十级。一：官、二：吏、三：僧、四：道、五：医、六：工、七：匠、八：娼、九：儒、十：丐。儒者的地位比娼妓还低。这里的“儒者”，指的就是汉族文人。

就这么个情况，还能说什么呢？面对这些野蛮强悍的异族侵略者，白刀子进红刀子出那样的活，像文天祥那种文人当中的狠角色用过了不止一次两次，可结果又怎么样呢？跺脚骂娘这些更没什么用，还有辱斯文，甚至很容易招来杀身之祸的活，自然也绝非文人的首选。

一辈子饱读诗书通晓忠勇礼义之道那总得要干点什么吧！唯有文艺。和平时期的文艺可以花前月下风情万种“为赋新词强作愁”，黑暗年代的文艺则可以是文人们怒发冲冠铺天盖地“四两拨千斤”的战斗武器。

在野蛮异族的民族歧视与文化灭绝高压之下，汉族文人与汉文化发生了重大的改变，伴随着元代商业社会的进一步发展，文艺从总体上更加世俗化，以元曲的兴盛为主要标志的庶民文化繁荣被推进到了一个新的阶段。

元曲包括杂剧和散曲，因元杂剧的成就和影响远远超过了元散曲，所以元曲一词常被人用来专指杂剧。元杂剧最为兴盛的集散地以大都（北京）和杭州为中心，诞生了像四大悲剧：《窦娥冤》《梧桐雨》《赵氏孤儿》《汉宫秋》，四大爱情剧：《西厢记》《墙头马上》《拜月亭》《倩女离魂》等千古不朽的经典名篇。

经“元曲六大家”关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、王实甫、乔吉之手，以元杂剧为主体的元曲，成了中国文学艺术发展史上与汉赋、唐诗、宋词并驾齐驱的宏伟建筑。

关于元代统治的特殊性与中国历史发展的辩证关系，史家定论当前，以此为基础的各种观念拓展甚至涵盖假设的论断一般也都不无道理。可有一点我得声明，不论你基于哪一种权衡或者是什么程度的视野来考量，你都说服不了我。

历史的过程有着自身的规律性和逻辑性，关于其必然性的事件和结构，哪怕你有本事运用“星际穿越”那样的逆时空技术，恐怕也是改变不了的。就好像，不论谁，也不管你采用什么办法，都改变不了我的观点：哪怕到了21世纪的今天，我依然无比痛恨野蛮暴虐的蒙元政权。

一个时代接着一个时代，大家和和睦睦平平安安踏踏实实地生活下去，难道不好吗？那样的世道肯定产生不了关汉卿《窦娥冤》那样惊天动地的伟大悲剧。甚至于，被称之为中国戏曲史上重要的喜剧作品之一的王实甫的《西厢记》，也会因整体社会环境的和平而完全是另外的一番情形。(www.chuimin.cn)

需要不受干扰来进行的建设事业太多了！有人说元代杂剧艺术进一步世俗化，它的唱词更加贴近现实，深刻反映社会矛盾，还有，其中一个特别的亮点是其与老百姓更加亲近的实实在在的口语化。这不都是很好的事吗？

传统的中原文人士大夫在野蛮暴虐的蒙元政权面前获得的是无底洞一般的轻贱和迫害，一大批知识分子不再求取功名，只能够借助生活在社会最底层的戏班来发声和谋生。

当时的汉人特别是南人被剥夺得彻底到什么程度，在今天，恐怕连那些曾在基层第一线的艰苦环境里待过且还吃过大苦的人，或许都无法想象那种暗无天日的境况。由宋代相对稳定的世俗化社会走向元代惨淡绝望的庶民社会，文艺于夹缝求生奇迹般地杀开一条血路。

元杂剧的伟大成就充分证明了一个事实，艺术之根深植于最广大人民群众这片沃土，其作品品质实在、真诚、深刻而具有阳光的味道，更为关键的是它的通俗易懂平易近人，能够让庶民饱受摧折的心得到抚慰并引起异乎寻常的共鸣。难道，这不是很好的事吗？

此刻，我没法不期待那种随心所欲风轻云淡的能力与感觉，我满心满肺都是野蛮黑暗的蒙元政权带给我的无与伦比的辱没感。诗歌，我无力诉说，因我从不表演。

大道理小道理和旁门左道都可以成为生存方式，历史书写及诠释方向至少不能完全等同于客观真实的过程。比如对于流行于北方的元杂剧与流行于南方的南戏的关系的认识，依据的都是一些基本事实。

南戏起源于北宋宣和年间的浙江温州，早期被称为温州杂剧或永嘉杂剧，一般认为其出现的时间稍晚于宋杂剧，但因为南戏有留存下来的剧本如《张协状元》《小孙屠》等能够证明其成熟性，故常被作为中国戏曲艺术确立的标志。

元杂剧的曲牌体唱腔一般采用七声音阶的北曲，风格刚健明快；南戏以采用五声音阶的南方曲调为主，风格委婉细腻。

元杂剧的结构为一本四折，分为旦本和末本，音乐具有一折一宫一套的严密逻辑关系，一本四折就有四个不同的宫调格局；南戏的剧本一般都是长篇，数倍于元杂剧，其单元结构称为“出”，一本南戏，长的可以有五十多“出”，短的一般也有二三十“出”，其最短的一个剧本叫作《宦门子弟错立身》，也有十四“出”。在宫调的使用上，没有定规，一套曲子可以随时换韵。

在表演形式上，元杂剧由曲（歌唱）、宾白（说白）、科（动作）三部分组成，以歌唱为主，旦本由女性角色的正旦演唱到底，末本由男性角色的正末演唱到底。其他角色只起次要作用，承担宾白、科的表演，偶尔也会有一些次要部分的少量演唱；南戏则没有一人主唱的约束，各行角色均可随时演唱，并形成了独唱、对唱、轮唱和合唱等多种演唱形式。

南戏在生、旦行与净、丑行所运用的音乐格调或形态上做出了一定程度的选择，即生、旦行运用相对比较成熟稳定的曲牌来演唱，净、丑行则运用比较轻松活泼的民歌演唱以顺应和衬托角色特征。无疑，这是戏曲艺术早期发展中，音乐的程式化与角色行当程式化有机结合的可贵探索。

在元灭南宋后的元杂剧向南方强势传播的进程中，“语多尘下”的南戏，在与具有高度文学性的杂剧比照之下，经历了一段短时间的低潮。之后，以南戏灵活包容的品性与开放进取的精神，“南北合套”的体制应运而生，南戏打了一个漂亮的翻身仗后而一发不可收。

“南北合套”直接促成了南北曲的融合，到元末明初，杂剧渐渐走向衰落，南戏迎来了发展的高潮。《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭记》（根据关汉卿《幽怨佳人拜月亭》杂剧改编）《杀狗记》《琵琶记》等重磅级的成果，为明清传奇时代的到来打下了坚实的基础。

在乐器和器乐方面，由陈应时、陈聆群先生主编的《中国音乐简史》中提道：一方面，宋代宫廷教坊十三部乐中把从隋唐继承来的觱篥、笛、笙、大鼓、杖鼓、拍板、方响、琵琶、筝等乐器各立专部；另一方面，在宋元时代开始盛行或得到改进的乐器有拉弦乐器嵇琴、胡琴，吹管乐器竽笙、巢笙、和笙，弹弦乐器三弦、火不思，打击乐器云璈，键盘乐器兴隆笙。

而特别需要强调一点的是：自宋代起，嵇琴的地位获得很大的提升，超越了隋唐以来一直被重视的琵琶。也正是从这个时候开始，弓弦乐器逐步奠定了其在中国乐器和器乐领域的重要地位。后来在戏曲界就有“胡琴戏”的专称，在一些名士学人的口中，索性就有了“无丑不成戏，无琴难成戏”的说法。

宋元时期最有代表性的独奏艺术是古琴音乐，浙派琴乐大师郭沔创作的《潇湘水云》是当时影响最大的一首古琴曲。规模较大的器乐合奏主要出现在宫廷，有教坊大乐和鼓吹乐两种形式，民间的器乐合奏具有小型化特点，主要有细乐、清乐、小乐器和鼓板等形式。

与北宋相比，南宋教坊乐部通过调整各类乐器配比，增加弓弦乐器的数量，初步完备了传统管弦乐队吹、拉、弹、打的编制。

……

在音乐理论方面，北宋元丰五年（1082），音乐家范镇第一个发现了古代调名存在着“之调”和“为调”两种体系，当日本人田边尚雄1916年在其所著《从最新科学所见的音乐原理》中提出同一概念的时候，时间已经整整过去了800年。

南宋音乐学者蔡元定创立的“十八律”理论，是在传统“三分损益法”的“十二个正律”基础上继续推算出六个变律而形成的。该理论虽然没有解决“黄钟不能还原”的千古难题，却统一了以正律为宫的各调式音阶的音程关系，具有一定的实际意义。

工尺谱和俗字谱从宋代开始流行并传承至今。现存最早记录工尺谱的文献是北宋沈括的《梦溪笔谈》，工尺谱的实际应用最早出现在元代熊朋来的《瑟谱》中；现存最早记录俗字谱的文献是南宋朱熹的《琴律说》，其实际应用最早出现在南宋姜夔《白石道人歌曲》的17首自度曲中。另外，宋代宫廷雅乐记谱法律吕字谱最早出现在南宋赵彦肃所传的《唐开元风雅十二诗谱》中。

沈括《梦溪笔谈》的乐论部分涉及音乐学的各个领域，在集中体现宋代音乐成就方面蔚为大观，为后世音乐的发展提供了极其珍贵的史料支撑。

北宋陈旸撰写的《乐书》，被称为中国第一部音乐百科全书，它为后世保存了极其难得的古代音乐史料。

北宋朱文长撰写的《琴史》，是现存最早的琴史专著，同时它也被称为我国第一部音乐家的传记著作。

元代燕南芝庵撰写的《唱论》是现存最早论述声乐的著作，里面有很多关于歌唱艺术的精辟观点。

另外，南宋王灼的《碧鸡漫志》是研究歌曲的笔记体著作，南宋张炎的《词源》是研究乐律和词曲音乐的著作，等等。

……

这番惨无诗道的机械罗列，可否用以涤荡洪荒阡陌的漫漫烟尘？真可谓成绩斐然啊。

我在我来的方向已经习惯了彷徨，就在人们习惯性地将宋、元拉扯到一起的时候，后周世宗柴荣的理想，成为无可抗拒的永恒方向。

在时光的原野上大面积地收割百无聊赖，铺天盖地的甘之如饴，照见我的孤独和苍老。一个时代的歌谣与另一个时代的废墟同在一条船上，冷峻地掠夺所有抒情的必要。

这是体例之外的史诗，咬噬了记忆的触手。苍茫月色间，宋、元依旧缠斗在一起，我只想着马上逃跑，无管这身后的觥筹交错和万千星斗，或是荒芜空旷与长太息以掩涕兮……