陈其钢协奏曲：东方神韵与意识的体现

2023-10-21 理论教育版权反馈

【摘要】：在中国古典美学史上，“东方神韵”无疑是一个异常重要的审美范畴。在“东方意识”上，《逝去的时光》中循序了天人和谐的美学境界。在东方音乐中调式的五声性正是“东方神韵”的体现，也是“东方神韵”中单纯、简洁、返朴归真的审美韵味。《逝去的时光》中的“东方神韵”体现在东方的山水文化方面，而《道情》的“东方神韵”体现在乡土文化方面。“东方神韵”与“东方意识”在《道情》这部作品的创作形式上也有着深刻的体现。

在中国古典美学史上，“东方神韵”无疑是一个异常重要的审美范畴。它最先出现在魏晋南北朝的人物品评之中，作为当时士人群体性的审美心理和审美感受，是一种标识人的精神面貌和社会文化性质的审美时尚。^[9]”《逝去的时光》的“东方神韵”首先体现在对东方山水文化的追求。“东方神韵”很常用的一点便是运用“山水”来衬托“人格”。而在山水文化当中“花”则是一个常用的命题，这是“东方神韵”重要的一种描写形态。对“花”的描写只是其创作的形式，在神韵上更重要的是描写一种精神，一种人的精神。《逝去的时光》借用《梅花三弄》的主题核心音调，将梅花的品格放在了一个制高点，以此来展示其东方固有的神韵。在“东方意识”上，《逝去的时光》中循序了天人和谐的美学境界。在东方的审美意识中很重要的一部分便是和谐，和谐是一个非常重要的意识主题。东方意识中自然的美不能单单存在，他必须要结合人才能得到升华。所以东方人更喜欢将自然与人的和谐作为创作的根本，这样才能达到所谓“天人合一”的理想审美境界。《逝去的时光》从本体上是感怀过去与描写未来，其中引申的意义当然有着对人本身的情感描写，《梅花三弄》的主题进入以后达到的不仅仅是在音乐上的画龙点睛，在审美上同样如此。《梅花三弄》主题音调的加入，将更多的对自然的描绘予以增强，使得《逝去的时光》不仅仅在主题上描写人的形态，同样有了描写自然的形态。而且《梅花三弄》本身是一部借描写自然来描写人的作品。所以在《逝去的时光》的高度融合之下，整部作品将“东方意识”描写得恰如其分。

《逝去的时光》的“东方神韵”与“东方意识”的体现不仅仅表现在美学上，同样在作品创作的形式上也有“东方神韵”与“东方意识”的体现。在调性的安排上《逝去的时光》的调性主要是建立在五声音群上，突出中国调式特有的五声性，作品中不是单单运用五声音阶进行创作，而是以五声音群作为主体，在横向上进行拓展和变化。在东方音乐中调式的五声性正是“东方神韵”的体现，也是“东方神韵”中单纯、简洁、返朴归真的审美韵味。东方音乐还具有的神韵便是在旋律横向的展开，中国音乐特别注重的也是各声部的横向性。《逝去的时光》在旋律的横向展开上在本文的上篇技法研究中有相关论述，《梅花三弄》的主题没有完全被运用，而是变化地运用，在变化上正是将《梅花三弄》的主题音调进行横向的展开，这种手法也可以看作是“东方神韵”的一种体现。散板是东方音乐中特有的形式，它强调的是“形散而意不散”的典型“东方神韵”。非均分律动在《逝去的时光》中的运用与散板是极为相似的，《逝去的时光》中也继承了这样的“东方神韵”，使得作品的“东方神韵”得到了更好的体现。在“东方意识”层面，作曲家尤其注意乐器的使用，东西方乐器在音乐审美意识上也是有差别的。在段安节的《乐府杂录》中就提出了“丝不如竹，竹不如肉”^[10]的说法。所以这里我们可以看到，东方音乐中人声是比较重要的，同时各个乐器都在发挥其特点尽可能的表现人声的音响色彩。《逝去的时光》中，作曲家运用大提琴这一西方乐器作为协奏曲中的独奏乐器，但是在创作中使用了“东方意识”，尽可能地表现出人声的效果，使其达到一种人声的“呻吟”感，这样的手法使得作品中的“东方意识”得到了较好的体现。《逝去的时光》中大提琴在音色选择上使用得较多的便是泛音，其原因在于《梅花三弄》主题音调便是由古琴的泛音所奏出的，作曲家选用了这种方式来互惠自己所设想的作品所承载的“东方意识”。

《道情》所体现的“东方神韵”与“东方意识”和前文中提到的《逝去的时光》的“东方神韵”与“东方意识”是不一样的。《逝去的时光》中的“东方神韵”体现在东方的山水文化方面，而《道情》的“东方神韵”体现在乡土文化方面。乡土文化主要是体现在地方的文化与地域的文化性格当中。中国是一个幅员辽阔的国家，在生活方式、风俗习惯、性格气质上都有着每个地区不同的特色。《道情》这部作品借用的是陕北民歌《三十里铺》的主题音调，音乐中带有的就是陕北音乐的独特魅力。陕北属于黄土高原，这一地区干旱少雨，在古代是较为荒凉的地区，风沙过后的黄土高原给人以苍茫的感觉，也使得这一地区的人们以深沉质朴的性格，其音乐同样带有了这样的性格。陕北地区的音乐悠长深远、高亢嘹亮带有着几分苍凉。《道情》中完全使用了《三十里铺》的主题音调，所以整部作品当中也带有这陕北音乐的乡土特性，这正是《道情》这部作品的“东方神韵”。“东方意识”在《道情》当中体现不是文人精神的优雅，而是世俗生活当中的真实，世俗生活当中的娱乐性格。这样的“东方意识”来源于普普通通的劳动人民，他们表现的是喜怒哀乐，而且不加掩饰的直接表现，是怎样便是怎样。这样的意识是真实的，中国几千年来有多少皇帝下令禁止传唱民间音乐，为什么，正是因为民间音乐真实，民间音乐敢言，民间音乐不献媚。这样淳朴的“东方意识”在《道情》当中体现得淋漓尽致，就连作曲家在谈到创作的初衷的时候就说到了，抛弃技术，义无反顾地表现自己的感受，表现自己的思恋之情。这就是真实，这就是东方人最为淳朴的意识。

“东方神韵”与“东方意识”在《道情》这部作品的创作形式上也有着深刻的体现。首先在“东方神韵”的体现上，作曲家同样与《逝去的时光》一样运用了五声音群的调性形态来进行创作，使得作品在这一层面发挥了中国民间音乐的特有魅力。不仅如此，在横向的线型展开上，作曲家依然使用了主题音调逐渐发展的手法，将《三十里铺》的主题音调一步一步展现了出来，这样渐变的横向线条使得“东方神韵”得以展现。在非均分律动的使用上，《道情》所体现的不是文人精神，而是一种民间音乐的世俗性格。唢呐是陕北音乐中非常重要的乐器之一，其音色高亢明亮宜于表现粗犷豪放的陕北民间音乐的独特风情。在《道情》中作曲家选用的乐器确是向来以音色甜美著称的双簧管，作曲家在创作研究中发现双簧管在高音区具有如同撕裂般高亢明亮的音色，作曲家也以此为契机运用西方的乐器来表现一种东方的情感，这样使得双簧管这个乐器以宽广、豪放的音色来表达了作曲家想表现的“死去活来”的情感体验。《道情》这部作品所具有的“东方神韵”与“东方意识”正是在作曲家的创作中被完全地体现。

【注释】

[1]杨岁祥：《道情浅释》，《西安社会科学》2010年第3期，第102页。

[2]陈应时、陈聆群：《中国音乐简史》，高等教育出版社，2006年版，第177页。

[3]孙韶：《陕北民歌〈三十里铺〉背后的故事》，《前进论坛》2009年第12期，第53页。(www.chuimin.cn)

[4]席勒：《美育书简》，中国文联出版公司，1984年版，第177页。

[5]北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》，中华书局，1980年版，第454页。

[6]罗天全：《中国古代音乐之源与流》，四川人民出版社，2010年版，第106页。

[7]李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版，第99页。

[8]郑长铃：《20世纪中国音乐美学志述》，中国文联出版社，2005年版，第311页。

[9]周建萍：《论“神韵”范畴的审美指向》载于《徐州师范大学学报（哲学社会科学版）》，2009年第25卷第1期，第42页。

[10]刘承华：《中国音乐的人文阐释》，上海音乐出版社，2002年版，第78页。