在速度布局上作品也体现了中国传统音乐的典型速度布局——散、慢、中、快、散。......
2023-10-21
陈其钢协奏曲创作研究：纵向等差数控节奏的运用
【摘要】：如《万年欢》第424—431小节、《一线光明》第222—226小节、《逝去的时光》第277—278小节都是纵向等差数控节奏的运用。管乐组第83小节结束在该小节弱拍后半拍的强位置上，第87小节收束在该小节弱拍的前半拍位置上。这种习惯性的、标签性的写法成为陈其钢协奏曲创作中广泛运用的一种收束性节奏，故称为陈氏收束性节奏，体现了陈其钢对节奏精巧的设计和对音乐气息敏锐的感知及细腻的表达。
一、非传统概念的常规节拍[1]
（一）强音移位与跨小节连线法
《道情》第293—295小节（见谱例2-1），在4/4拍下，长笛和双簧管声部在弱拍上加以强音记号，使音乐有重拍移位的效果，同时穿越小节线的连线，以及本身4/4拍中弱拍与强拍的连线，打破了原有固定拍号的概念，同时也失去了4/4拍的强弱关系。
谱例2-1：《道情》第293—295小节
在作品《逝去的时光》中也有同样类型的例子（见谱例2-2），低音单簧管和低音巴松管声部同样是通过跨小节连线使原本4/4拍的音乐失去重拍，然后将每小节第一拍的后半拍作为强拍，从而打破原本4/4拍的常规律动。
谱例2-2：《逝去的时光》第8—12小节
（二）音型反复法
《道情》第145—148小节（见谱例2-3），一个五声性音群被不断地反复（略带变型）出现，但每次出现都在不同节拍位置，实际音响效果显示每次音群的出现就像是小节的开端，从而造成了新的节拍强音效果。
谱例2-3：《道情》第145—148小节
《逝去的时光》第48—51小节也是音型反复法的运用，如谱例2-4所示，弦乐组中的大提琴Ⅵ、Ⅷ、Ⅹ声部分别重复了主奏大提琴的拨奏音型，每次的重复都像小节的开端，使音乐节拍强音效果在原本3/4拍的背景下错位。
谱例2-4：《逝去的时光》第48—51小节
二、等差数控节奏
如果一个数列从第二项起，每一项与它前一项的差等于同一个常数，这个数列就叫作等差数列，陈其钢协奏曲创作中无论是横向还是纵向都运用了等差数控技法。
（一）横向的等差数列
《道情》第61、66、71小节（见谱例2-5），主奏双簧管吹奏了以数列“3、4、5”，“5、6”，“5、6、7”的横向等差数控节奏，从而带动着音乐情绪的递增。
谱例2-5：《道情》第61、66、71小节(www.chuimin.cn)
（二）纵向的等差数列（纵向比例时值节奏对位）
纵向等差数控节奏，“即不同比例时值的节奏型的纵向叠置。它赋予了整体节奏点以高密度性，从而造成复杂的节奏效果。”[2]该技法在陈其钢的音乐中非常重要。如《万年欢》第424—431小节、《一线光明》第222—226小节、《逝去的时光》第277—278小节都是纵向等差数控节奏的运用。再例如《道情》第156—157小节，弦乐组的各个声部纵向按照“6、7、8、（9）”，“5、6、7、8”的等差数列，将十六分音符五连音、六连音、七连音及一拍八个三十二分音符等纵向交错叠置起来形成交错节奏形态，使音乐变得喧闹混沌，造成高密度节奏的“音墙”。
三、提示性自由节奏
所谓提示性自由节奏，是指根据乐谱指定的演奏信息来自由处理音乐，而这里所指的演奏信息包括演奏时间长短、力度、音高等。
《道情》第302—304小节（见谱例2-6），主奏双簧管此时是按照读秒的方式进行演奏，在乐谱上方的方括号下标记了不同的秒数时间供演奏者参考，第一小节是
的持续音，偶尔伴随
力度的颤音，十八秒之后，这个
音又作了上下颤吟滑动的十秒演奏。接下来要求演奏家单独吹奏被取下的双簧管哨片，顿时音乐的戏剧性倍增，其相对音高按照乐谱音高线条的走向做了十二秒的高低变化。
谱例2-6：《道情》第302—304小节
《逝去的时光》第13-15小节（见谱例2-7）中，主奏大提琴分别在C、D两根琴弦上拉奏，此时作曲家用了不同时值的符杆来表示该持续音的演奏时值，但是，整段谱例都是在散拍子中，因此演奏者根据作品谱面的提示，可以较为自由地发挥、演奏。
谱例2-7：《逝去的时光》第13—15小节
四、偶然节奏与固定节奏对置
偶然节奏与固定节奏对置在陈其钢协奏曲创作中都有大量的运用，《道情》第43—48小节（见谱例2-8），中提琴、第Ⅰ小提琴声部是相互模仿的固定节奏，而长笛、单簧管、钢琴和双簧管声部依次进入自由演奏方框内节奏的片段，方框内的节奏可以由演奏者较为自由地控制其速度，任意地与其他声部进行偶然对位。此时整段音乐的各声部纵横相互交错不分畛域。
谱例2-8：《道情》第43—48小节
五、陈氏收束性节奏
陈其钢协奏曲创作中，乐队中声部的收束，无论起奏于任何节拍强、弱位置，都会结束在一个相对“强”的位置上，有时结束在拍子中的强拍上，有时结束在弱拍中相对强的位置上。例如《道情》第80—87小节（见谱例6-2），弦乐组与管乐组的音色交替片段。弦乐组第82小节收束在该小节的强拍上，第85小节收束在该小节弱拍的前半拍位置上。管乐组第83小节结束在该小节弱拍后半拍的强位置上，第87小节收束在该小节弱拍的前半拍位置上。再例如《一线光明》第2—5小节（见谱例7-1），长笛、双簧管和单簧管起奏于不同的强弱位置，但均结束在相对较强的位置上，双簧管、长笛和单簧管分别结束于第三、四和五小节弱拍（第四拍）的强位置上。
《逝去的时光》第23—26小节、《二黄》第4小节（见谱例10-2）和《万年欢》第55—62小节等等都是这种收束性节奏写法，由于篇幅所限，不再赘述。这种习惯性的、标签性的写法成为陈其钢协奏曲创作中广泛运用的一种收束性节奏，故称为陈氏收束性节奏，体现了陈其钢对节奏精巧的设计和对音乐气息敏锐的感知及细腻的表达。
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陈其钢协奏曲创作研究：模仿复调的应用详细阅读
模仿是陈其钢发展音乐主题的主要手法之一，而模仿复调也是陈其钢协奏曲中使用最多的复调手法。《道情》第244小节主奏双簧管的九连音下行音乐材料，在间隔两拍之后，单簧管在开始音乐材料的下方大二度进行了一次节奏略带变化的简单模仿[3]。双簧管在间隔两拍后，对其第一个片段进行模仿，钢琴间隔三拍对其第二个片段进行模仿。同时，第70小节也可看作钢琴与长笛构成间隔半拍的片段性模仿关系。......
2023-10-21
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跨越中西：陈其钢协奏曲创作研究结果详细阅读
鉴于此，本章节综合了音高材料、织体、节奏、音色、调性、力度、音乐情绪等因素对陈其钢协奏曲曲式结构进行分析。由于陈其钢协奏曲的曲式结构和传统音乐作品的曲式结构有一定的异同，传统概念中以终止式、调性等划分依据对音乐陈述结构进行划分也有一定的局限性。......
2023-10-21
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跨越中西的音乐诗人：陈其钢协奏曲创作研究详细阅读
陈其钢的协奏曲中，还运用了模仿与对比并置的复调手法，有时以模仿为主，有时以对比为主，有时对比和模仿处于同等地位，甚至还有运用了基于节奏的综合式复调手法。直到谱例第341小节，第Ⅱ小提琴与中提琴bA宫调上演奏了琴曲《梅花三弄》主题音调，与此同时，主奏大提琴声部再次拉奏出一条跳动颇大且富有弹性的旋律与之对比，从而构成对比与模仿相结合的复调写作。即第一层模仿与对比并置的综合式复调现象。......
2023-10-21
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陈其钢协奏曲创作的东方文化意蕴研究详细阅读
综上所述，我们更清楚地意识到《逝去的时光》所蕴含的东方文化意蕴之强大。《道情》在标题上所包含的东方文化意蕴与《逝去的时光》所包含的意蕴是截然不同的。首先，其标题本身就显示出东方文化在作品中的体现。再者，作曲家陈其钢的一席话也可以看出其创作《道情》的本意。由此而言，所蕴含的传统美学观赋予了音乐诗人陈其钢先生在《二黄》创作中音乐表现的“写意”和“传情”。......
2023-10-21
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陈其钢协奏曲创作研究：调性音乐张力增加详细阅读
随后，木管组的长笛、双簧管和巴松管声部又分别在F宫系统C徵调、B宫系统#F徵和E宫系统B徵调上同步演奏该民歌主题音调的第二乐句，此时，再次构成了新的三个五声调性的纵向叠置，而三个调性的主题音调平行进行使音乐张力倍增。......
2023-10-21
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陈其钢协奏曲创作研究:跨越中西音乐诗人的成果详细阅读
持续进行一般是发生在一个和弦上的持续，而交替进行是以交替的两个和弦为单位构成持续。谱例3-10a：《二黄》第125—126小节谱例3-10b：《二黄》第125—126小节和弦图示三、线性进行线性进行在《万年欢》中比较常见，通过半音化的语言，将和弦进行连接。《二黄》第111—112小节主奏钢琴和弦乐组构成的bG宫调五声性三音组和弦以模进的方式被整体移高了大二度。......
2023-10-21
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《音程的运用和作用：陈其钢协奏曲研究成果》详细阅读
谱例1-1：《一线光明》第59—60小节二、小音程环绕与大音程跳进形成鲜明对比的是小音程的环绕式进行，在陈其钢协奏曲创作中，以五声性三音组为基础构成的小音程环绕式进行是最具有代表性的旋律运动形态之一。例如《一线光明》第77—81小节、《逝去的时光》第33—38小节，以及《道情》第236—237小节等都是小音程环绕式进行的例子。......
2023-10-21
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