合唱指挥技巧与艺术思维探究-从基本技术到艺术表现

（一）动作语言的基础语汇

形态美，是所有表演艺术形式的共同追求，美的形态是建立在扎实的形体基本功基础之上的，倘若脱离了形体基本功训练，那么这样的表演终将是没有美感和价值的。事实上，指挥艺术并不是一种可以肆意妄为的艺术形式，追求指挥美的基础是进行大量的基本技法训练，基本功是成就指挥表演美的重要前提。

对于指挥的技术与方法，倘若仅仅是通过书本来学习是无法达成理想的学习效果的，同时也不利于指挥技法的提升。书本对于指挥技法的学习而言固然重要，但书本在实践方面存在一定的缺陷，即书本上更多提供的是一些理论知识，也就是说，书上往往能够将道理讲解得清晰明了，却讲不清楚动作方法，从而给学习者的学习带来一定的阻碍。在学习指挥时，每个人的自身条件都有所差异，学习的快慢程度也各不相同，因此要想对技术动作有一个全面的把握，最好进行直观的教学、通过面对面的直观教学，能够有针对性地帮助学习者发现学习中存在的问题，与此同时，老师也能做好因材施教，实现教学相长。但从实际情况来看，仍有大量的学习者习惯从书本上学习指挥技法，这些学习者习惯于照着书上的图示自己“划拍子”，结果往往得不偿失，有的学习者即使出现错误也不自知，甚至还会在错误的道路上越走越远，这无疑会给学习者的学习带来很多阻碍。书上的图示是平面的，属于二维空间，但指挥者的实际指挥却是三维空间中进行的，如果不经老师的示范与指点，一味按照书上的图示进行练习，必然会导致指挥动作的僵化。作者在此处谈及指挥学习方法的目的，是希望为指挥学习者树立起正确的学习观念，让学习者在学习的过程中少走弯路。

在下面的内容中，我们将对形体训练的基本要求以及指挥的基本技法问题进行详细论述。

1.形体训练的基本要求

形体训练课的基本要求主要有三点，首先是放松，其次是重心，最后是协调。

（1）放松

放松的身体状态是进行指挥活动的重要基础和前提，同时也是指挥形体动作训练的基本前提。指挥者的身体只有在充分放松的状态下，才能对肢体的各个部位进行自由支配，如果一名指挥者在指挥时动作不够流畅，很可能是由于他的身体不够放松所导致的。在进行形体训练时指挥者切记不能出现“端架子”的不良体态，如果指挥者总是习惯先“端架子”，必然会导致身体出现不必要的紧张感，从而严重影响自己的指挥效果，这一点需要引起指挥者的注意。

（2）重心

重心是进行形体训练的又一个基本要求，通常情况下，指挥者都是以站立的姿态对乐队或者是合唱团进行指挥的，在指挥的过程中，指挥者主要靠上半身进行运动，而下半身则通常保持不动，为了维持身体的稳定性，指挥者必须使自己身体的重心充分下沉，只有重心下沉后，指挥者的身体才能保持一定的稳定性，也就是说，指挥者只有在下肢稳定的情况下，才能充分解放自己的上肢，使自己的动作得到释放，进而潇洒自如地进行指挥。重心训练的终极成果是形成如同“脚下生根”般的姿态，进而实现心、体、手三位一体的联动。

（3）协调

除了放松与重心之外，协调也是形体训练的重要方面，指挥者的双臂是进行指挥表演的重要工具，人的手臂共有六个关节，且六个关节之间是相互连通的关系，不论上述哪个关节出现问题，都无法完成指挥动作。

指挥者对音乐的感受是从心灵深处生发出来的，指挥动作实际上是对内心音乐感受的一种外在表现。总的来说，指挥就是一个由内而外的过程、只有协调的动作才能充分传达出指挥者的心声，这样的指挥才能打动观众。如果指挥者手臂的某个关节出现不必要的紧张感，那么必然会导致指挥动作失去协调感。

从训练的角度来看，指挥的动作原理与太极拳的动作原理十分相似，在日常练习的过程中，我们可以尝试用太极拳来辅助形体训练，进而帮助我们找到身体的协调感。这是一种十分有利的训练方式，很值得借鉴。

2.指挥的基本技法

在指挥的过程中，指挥者的动作会随着音乐的变化而发生变化，在一些抒情的慢板乐段中，指挥者的动作往往比较简单，而在一些速度较快、音符较为密集的高潮乐段中，指挥者的动作就会相对复杂一些，但不管是简单的指挥动作还是复杂的指挥动作，均是由单体图式构成的。在指挥艺术中，单体图式是构成动作语言的基础，所以，单体图式是一个指挥者必须认真学习且要完全掌握的技术，而究竟如何在乐曲中自如地运用这些技术，都是指挥者需要深度钻研的内容，这也体现出指挥学的博大精深。我们把指挥的基本技法归纳为以下几点，在以下内容中，我们将对此逐一展开介绍：

（1）图

图即“图式”，是指经过前人通过大量的指挥实践，逐步形成的一种具有共识性的节拍运行线路，图式从本质上讲就是将抽象的音乐运行规律具体化为肉眼可见的空间线条，在长期的艺术实践中，图式已经成为指挥者与演奏者或演唱者之间的一种通识性语言，成为二者之间建立联系、传递信号、实现有效沟通的重要桥梁。

图式运动有一定要求：第一，动作的线条应当尽可能地简洁、清晰、流畅，且要有明确的方向感。第二，在实际指挥的过程中，指挥者可以对图式形态的大小、线条的长短进行调整，但需要注意的是，图式的运行方向不能发生任何变化，一旦运行方向发生变化，指挥的图示表达必然出现错误，方向性是图式的核心所在。

图式的常见错误主要有四种，第一种是“错”，即错误的图式；第二种是“乱”，即混乱的图式；第三种是“反”，即打反的图式；第四种是“绕”，即不按规定路径走、乱绕的图式。指挥者应当尽量避免出现此类错误。

（2）起

在指挥技法中，“起”的内涵十分丰富，具体来说包括起拍、呼吸拍、预示拍，等等。“起”这种指挥技法具有明确的先导性，“起拍”是指音乐进入前的一拍，起拍具有很强的提示性，为整首歌曲的节拍、速度、力度奠定基础，如果指挥者在起拍环节出现问题，那么将会对整个乐队或合唱队的演绎产生不良影响。起拍这种指挥技法有着很高的技术含量，指挥者只有通过长期的、大量的指挥实践才能对“起拍”技法有一个全面的把握，我们甚至可以将起拍视为指挥中最为关键的技术。

起拍有着很强的目的性，它要提示情感所需要的音响性质、演唱状态及表情记号所示意的各种要求。如，在乐谱中我们常常可以见到如“eroico”（英勇的、庄严的）、“dolorosamente”（悲痛的、痛心的）、“dolce”（柔和的，轻柔的）等音乐术语或符号，这些音乐术语暗示了音乐的情感基调，在指挥的过程中，指挥者应当根据起拍的动作来提示这些音乐表情，且要对这些音乐术语予以足够的重视，切不可无视其存在。这是对起拍的表情要求。

除了提示表情外，起拍还有另外一个重要的作用——呼吸。呼吸可以分为两种基本类型，即“硬呼吸”与“软呼吸”，相应地形成了两种起音方式，分别是“硬起音”与“软起音”，起拍也由此分为“硬起拍”与“软起拍”两种基本类型。起拍时给出的呼吸提示不仅能向合唱者暗示发音的位置，发音的音色，同时还能够向合唱者暗示声音的强度，可见起拍的重要性。

（3）点

点，指挥技法中，主要是指将各个声部的旋律汇合在一起，形成一个“点”，通过这个“点”，指挥者能够实现对乐队的有效控制。从动作的角度来看，“点”这一动作具有十足的弹性，而只有在身体充分放松的状态下，指挥者的动作才具有弹性，进而将“点”的轻松自如呈现出来。

客观来讲，不同的“点”，在呈现原理上各不相同，由于指挥者身体的着力点不同，放松程度不同以及运用关节的部位不同（如手指关节、腕部关节、手肘关节、手臂关节），使得打出拍点时折返角的度数有所差异。指挥者应当如何把握这些“点的技巧”，如何使“点的技巧”充分适应音乐发展的需要，指挥者只有通过长期的、大量的练习才能有所理解和把握。

“点”与“线”是一种相互依存的关系，在音乐中，“点”与“线”之间始终保持一种相互交织的关系，指挥者应当特别注意把握这种“点”与“线”的交织关系，具体而言，指挥者应当以流畅的动作在“点”与“线”之间相互切换，这也是一种最为基本且最为重要的指挥技能。由于“点”与“线”是一种相互连通、相互交织的关系，相应的便自然而然地产生了“点中线、线中点”的基本技术要求，再简单一点来说，就是指“点中有线，线中有点，点线混用”，这种技术能够充分适应音乐的需求，在指挥表演中，“点”与“线”的运用十分频繁，举个简单的例子，在进行线性指挥时，常常会遇到在某一拍上需要进行重音提示的情况，这时候，指挥者就压打出一个重音“点”，进而对重音进行提示，这即体现了我们在前文中所提到的“点中有线，线中有点，点线混用”。作为一名优秀的指挥者必须准确并熟练地掌握多种点线，并做到在“点”与“线”之间自如切换，这对提升自己的指挥技术而言大有裨益。

（4）线

点与线是构成指挥表演艺术的两个主要因素，同时也是指挥的动作基础。通过点与线的表达，指挥者能够反映出一种音乐的纵横关系，横线是指音乐是无限流动的，如旋律；纵向是指音乐是由所制约的，如节奏。点是构成线的基础，指挥在通常会将点的呈现放在首要位置上，点的合理把握是线的正确运用的基础。点在指挥中的重要地位是毋庸置疑的，但是，如果我们换个角度重新审视点与线的关系，就会发现在合唱的音乐运动中，线是音乐韵律运动的主要形态，因此，线的流动才是第一要义，也就是说，线的流动才是合唱音乐最为重要的特征，基于这一理论，我们也应当把“线”放在重要位置上，这一点是至关重要的。

从图式的角度来看，不同方向无折角的连续运动是线的主要技术动作。要想流畅地完成线的技术动作，指挥者的双臂必须完全放松，手臂上的六个关节都要相互协调，进而将线的技术动作轻松而又自然地呈现出来。指挥者的双臂在运动的过程中，要寻找一种突破阻力的感觉，就像在水中受阻力影响而产生漂浮感和阻滞感一样。在音乐中，我们习惯将这种“阻力”或“引力”称为“音场”，这种感觉就像是将流动的音符吸到自己的手上一样，这样一来，音乐仿佛全部灌注进指挥者的双手一样，双手仿佛有了灵魂，能够自由地呼吸或表达心声，成为一双极具表现力的手。将音乐灌注进自己的双手，是指挥者的一种关键能力，同时也是发挥音乐张力的重要基础。指挥者应当从线的连贯性以及不同折角、不同长短线的各种变化，以及从保持长音张力中去体会和感受这种音灌注双手的感觉，通过这种方式获得一种“音场”感，这样一来也就获得了表现音乐的自由，这一技巧值得指挥者认真练习，进而将其充分掌握。

（5）分

“分”有两层内涵，即“分拍”与“分手”。

首先来看分拍，分拍是指将一拍分打为“两拍”或者是“三拍”。分拍主要有两种类型：第一种类型是当慢于“柔板”速度时指挥者可以打分拍。第二种类型是在音乐速度渐慢时，为了使多个声部在渐慢时仍保持协调一致，指挥者可以通过打分拍来实现这一目的。应当注意的是，指挥者在打分拍时，每拍的分拍组合要有明确的主次之分，也就是说，指挥者应当尽可能地将主拍清晰地打出来，以免因主次不清而产生不必要的混乱感。

再来看分手。分手是说指挥应当具备分用两手的技能。在进行乐队指挥时，指挥者的右手持指挥棒来指示节奏与节拍，指挥者的左手则负责指示音乐的力度与表情；在进行合唱指挥时，指挥者分别用自己的左手和右手指挥不同的声部，且两手的动作不能一致，也就是说，指挥者的两手要各自体现独立性。在指挥表演艺术中，分手最大的价值就在于能够丰富指挥的表现力，但要想完全掌握分手指挥技术，并不是一件容易的事情，需要进行长期的艰苦训练才能对这一技术有所把握。

分手技术的训练方法如下：从最简单的分手动作开始练起，先做双手一前一后、一线一点的练习，熟练之后再做以下练习：①按照二、三拍图式进行练习，指挥者的一只手负责打节拍，另一只手则保持两小节长音不动，之后换手重复这项练习。②按照四拍图式进行练习，指挥者的一只手负责打节拍，另外一只手负责每三拍打一个重音，并且要在重音上进行保持，以这种形式打三小节后换手重复这项练习。这些练习都能很好地训练指挥者双手的独立性，在练习的过程中，指挥者应注意体会其中的要点，进而使自己的分手指挥技术得到全面提高。

（6）合

“合”主要是指“合并节拍”，在某些特殊情况下，指挥者需要对节拍进行合并：①在指挥如圆舞曲体裁的音乐时，指挥者常常要对节拍进行合并。②在一些速度超过每分钟130拍的音乐中，为了便于指挥，指挥者常会将两拍或三拍合并为一拍进行指挥，最典型的是贝多芬的《命运交响曲》第一乐章，由于演奏的速度较快，指挥者在指挥这一乐章时，大多会用到合拍这项技术。(www.chuimin.cn)

还应注意的一点是，节拍“由分变合”的情况主要发生在速度渐快的音乐进行中，但是，具体在哪个小节、哪个音符上进行“由分变合”的转变，还需要指挥者经过周密分析后再做决定，以免出现不必要的混乱。

（7）跟

在前面的内容中，我们一直在强调指挥艺术具有先导性的特征，也就是说，指挥要始终走在音乐的前面，这里所指出的“跟”的概念，从表面上看似乎与指挥的先导性特征背道而驰，但事实却并非如此。

在指挥表演艺术中，“跟”的现象随处可见，事实上，“根”是指挥表演理论与体系的重要组成部分，它展现的是一种存在于指挥者与乐器演奏者或声乐演唱者之间的辩证关系，确切地讲是一种主动与被动的辩证关系。以合唱表演艺术为例，在合唱表演艺术中，音乐由指挥者与合唱者共同完成，不存在哪一方始终“占上风”的问题，所以从这一角度来看，二者之间虽然是一种主动与被动的关系，但究竟哪一方是主动的，哪一方是被动的，没有绝对的定论，这种主动与被动的关系是相对而言的，因为指挥者与合唱者之间本身就是相辅相成、相互促进的。

那些取得卓越成就的指挥家，除了精湛地完成自己的指挥表演外，还擅长激发演唱者自身的创造性，留给合唱者更广阔的发挥空间，而不是时时刻刻凸显自己、展现自己在合唱团队中的领导地位与权威作用，他们懂得这样一个道理，即如果一味地在合唱中突出自己而弱化合唱者，便会打压合唱者的积极性，这样的合唱是没有灵魂和美感可言的。合唱表演团队如同一艘整装待发的航船，指挥的主要作用就是带领航船驶出港湾，当航船顺利驶出港湾、即将驶入大海时，指挥就要发挥“推波助澜”的作用，助航船以“一臂之力”；当航船乘风破浪前进的时候，指挥只需控制速度、维持航向，保证航船能够在正确的轨道上行驶即可，这即是“跟”的意义所在。

（8）收

“收”是一个关键性的动作，倘若指挥不做“收”的动作，音乐就无法结束，“收”相当于一篇文章末尾处的句号，句号象征着文章的结束，而指挥所做的“收”的动作则象征着音乐的结束。但我们是否有必要给收设计一个固定的动作？作者认为这是完全没有必要的。事实上，乐谱中已经清晰明了地规定了音乐中的每一个乐章、每一个乐段、每一个音符的结束，这是基本的音乐常识，每一个演奏者或演唱者都能够领会并遵循，由于音符通常都是在节拍点上结束的，所以我们只需要在结束点上进行示意即可，作为指挥者，只需顺势打出一拍即可，没有必要做任何“画圈”或者是“打结”的固定动作，这种“花式”打法由指挥者即兴发挥即可，无须将其规定为固定动作。音乐具有多样性，不同的乐曲其收束点在不同节拍上呈现，因此我们也很难找到一种“万能”的动作来对所有类型的音乐进行收束。还应注意的一点是，在合唱表演中，有的声部可能存在间断式演唱的情况，指挥者尽量不要在音乐进行中做过多的收束动作，否则会使音乐失去流畅性。

（二）指挥的风格与作品风格

不同的艺术有不同的风格，指挥作为一门表演艺术，也有其独特风格。指挥者的指挥风格是在长期的艺术实践中逐渐形成的，不同的指挥者有着不同的指挥风格，在世界指挥大师中，卡拉扬的指挥风格较为严谨细腻；小泽征尔的指挥风格热情奔放、伯恩斯坦的指挥风格则洒脱自如……艺术风格的形成受多方面因素的影响，且风格的形成与显现是一个艺术家走向成熟的重要标志。一些学习者在初学指挥时就尝试探索自己的风格，这种观念显然是错误的，因为风格是可遇而不可求的，只有在拥有精湛的指挥技艺并积累了丰富指挥经验的情况下，风格才能得以显现。

成功的指挥者应当擅长分析作品的风格，不同的指挥者有不同的指挥风格，而不同的合唱作品也有其不同的音乐风格，指挥者只有将自己的指挥风格与歌唱作品的风格关联起来，使指挥风格与作品风格实现“合流”，才能产生“一加一大于二”的效果，最理想的状态是，指挥者既能将自己的指挥风格充分展现出来，也能将作品的音乐风格淋漓尽致地展现出来，这是一个指挥艺术的最高境界。经过长期的艺术实践，一些指挥者逐渐发现了自己擅长指挥的作品类型，或者是擅长指挥某一位作曲家的音乐作品，在指挥者的指挥下，这些作品的风格得到了完美呈现，焕发出了全新的生机与活力；由于风格相似，此类作品也为指挥者自身技术的展示提供了良好的契机，作品与指挥者之间建立起一种相辅相成、相得益彰的关系。指挥者要想找到与自己风格相符的作品，必须经历一个漫长的过程，长期的、大量的指挥艺术实践是一个重要前提，只要经过大量的艺术实践、博览相当数量的作品后，指挥者才能找到与自己指挥风格相符的音乐作品，所以，风格与风格间的交流碰撞是指挥成长的必经之路。

指挥风格和作品风格是一种双向选择的关系，事实上，指挥的风格往往要依托于作品风格才能现象，不存在脱离作品的“单独的”指挥风格。倘若我们仅仅将指挥风格理解为自我设计的“外在样式”，那就是对指挥表演艺术的最大误读。

（三）指挥表演艺术的核心要求

提示、引导、激发、掌控是指挥表演艺术的核心要求，在下面的内容中，我们将围绕着四点要求进行详细论述。

1.提示

指挥者在指挥的过程中，应当尽可能清晰、明确地将展现作品的句法、段法、章法展现出来，将作品的曲式结构鲜明地呈现出来是指挥者的重要职责。指者应当将零散的乐句与乐段配置在音乐的整体框架上，在指挥的过程中，指挥者应当对每个进入总体框架的音乐元素进行提示，指挥者不仅要对具体时间进行准确的提示，同时还要将演唱的力度、演唱的音色、演唱时的接入点等内容进行精准提示。从本质上说，指挥者的动作是一种“导航式的动作”。指挥者的工作与工程师的工作有一定的相似之处，要想取得整体上的完美效果，必须先对局部的细节进行优化，只有把握好细节，才能把握好整体，如果出现细节上的疏漏，就会对整体的完美产生不利影响。所以，指挥者所做的每一个提示动作，都要尽可能完美无瑕，在指挥者的正确提示下，合唱者才得以将音乐完整地呈现出来。

“眼到手到”是对指挥者提示动作的重要要求。对于出现在总谱上的音乐符号，指挥者在脑中应当立刻形成相应的指挥图示，进而在自己的手上有所体现。

先来看“眼到”。具体来说，“眼到”是指指挥者应当看清楚、看明白谱面上标记的所有符号。常见的符号有节拍符号、力度符号、速度符号等等。事实上，指挥者也不能只专注于谱面上的这些符号，也就是说，指挥者不能孤立的看到这些符号，相反，应当将其放置在乐句与乐段中进行理解，只有这样，才能更好地领会该符号的含义，进而明白作曲家的创作意图，进而用自己的双手将符号的含义准确地传达出来。

再来看“手到”。有些指挥者在指挥时常常会出现这样一个问题，即“看到而手不到”，简而言之就是指指挥者看到了谱面上的符号标记，但是却无法用双手将符号的含义传达出来，导致这种现象的原因有两个，第一个是指挥者的基本指挥技法不过关、不熟练。第二个是指挥者的肢体过度紧张，放松程度不够，导致因手指僵硬而无法将眼见的符号含义标示在手上。

2.引导

指挥表演艺术的第二个核心要求是“引导”，在前面的内容中，我们已经介绍过，“提示”是表面的、技术性的，而“引导”则是说指挥者要用娴熟的指挥技巧去表现音乐的内涵与情感，引导音乐的动态走向，所以，“引导”具有比“提升”更深一层的含义，那么，我们不禁要问，究竟什么是音乐的“动态”呢？答案是：韵律与张力。韵律主要是指音乐高低起伏、快慢缓急的流动形态，而张力则是展现音乐矛盾与统一的主要推动力，在张力的影响下，音乐显得张弛有度。在韵律和张力的作用下，音乐得以展现出一系列情感、情绪上的起伏与变化。

（1）韵律

韵律是一种存在于音乐横向线形中的动态，具体而言，韵律是指音乐的旋律语言、语气以及语势的形态。韵律充斥在乐谱的字里行间，不管是小的音乐动机、乐节，还是大的乐句、乐段，都有韵律的影子，通过对音乐作品进行分析与研究，我们能够清晰地感知韵律的存在。在此部分内容中，我们主要探讨的是指挥在引导音乐的过程中，如何对音乐的韵律进行把握和表现。

引导主要体现为指挥行动的目的与作为。再简单一点来说，就是指挥者将要把音乐带向何方？在指挥的过程中，指挥者应当以怎样一种方式将合唱团队引入表现音乐的多彩韵律动势中？要想对这些问题做出合理解读，要求指挥者必须对音乐的旋律语言尽心细致入微地理解，进而在自己的头脑中形成一个对韵律的整体布局。

事实上，不同的音乐作品往往有着不同的旋律线结构，要想把握不同作品的旋律线结构，需要指挥者进行周密的艺术构思，且在进行艺术构思的过程中，指挥者必须兼顾宏观的音乐结构与微观的细节处理，也就是说，指挥者应当“从大处着眼，从小处着手”，在把握宏观结构的基础上，对细节加以重视，真正做到“把握长线、不放短线”。在长线结构的作品中，指挥者应重点把握作品语感与语气，在短线结构的作品中，指挥者要明悉短线间的层次结构，进而对作品的韵律有所把握。

（2）张力

张力是音乐的一种内在力量，同时也是音乐内在力量的外在表现形式，张力既存在在音乐的内容中，同时也存在于音乐的形式中。在指挥的过程中，指挥者要想更好地把握音乐的张力，首先应当明确张力的来源。

张力的来源主要有以下几种：①随着音乐的力度变化，如渐强、渐弱、突强、突弱等，形成不同的音乐色彩，进而产生不同的音乐张力。②伴随着音乐的和声效果在协和与不协和之间转换，形成独特的音乐张力，同时也使听众的内心形成一种或压抑或缓解的感受。③通过音色的对比关系而产生张力。

张力是音乐作品内部永恒的推动力。指挥者是张力的控制者与操纵者，是为音乐推波助澜的“弄潮儿”。对于指挥者来说，感受作品的张力并不是一件难事，最难的部分在于肢体表现，张力主要考验的是指挥者的双手与双臂对于紧张度的控制和层次把握是否精准。在表现张力时，指挥者应当注意以下动作要点：①指挥者应使全臂上的全部关节，即从肩关节到指关节都要保持一定的浮力感。②指挥者的动作要在线性运行中体现一定的柔性，在打图式节拍时，指挥者不能进行随意转折，或者让线条中断，在运用动作时，要让自己的气息贯通一气。③在对张力进行控制时，注意点应当集中在手心。④指挥者应当根据歌曲的整体结构有目的、有计划地对力度层次的比例进行设计。⑤当乐谱中出现休止符时，指挥者应借机调整自己动作的紧张程度，做到“张弛有度”。在指挥表演艺术中，张力是无处不在的，不仅存在于指挥者的手臂、掌心、指尖，同时也存在于指挥者的内心深处。

总而言之，在指挥表演艺术中，引导是一个核心组成成分，通过引导，能够实现技术动作、音乐体验与创作目的三者的有机统一，因而，在指挥表演艺术中，引导是至关重要的。

3.激发

激发，主要体现为指挥者与合唱者之间的情感传递，指挥的重要职责，就是激发合唱者内心的情感、调控合唱者内心的情感，进而使音乐在规定的轨道上发展。指挥者与合唱者之间的情感互动需要通过长时间的培养才能形成，只有通过大量的训练，合唱者才能熟知指挥者的手语含义，进而对指挥者的要求形成正确的响应。实施上，情感的激发是一个相互的过程，指挥者通过手势激发合唱者的情感，合唱者也通过自己的演唱激发指挥者的热情，激发的最终效应是用音乐打动观众的心灵，引发合唱者、指挥者与观众之间的情感共鸣。“真”是交流互动的本质，在交流互动的过程中，应当做到“以真换真”，即是用“真心”唤起观众内心的“真情”。在指挥的过程中，指挥者不但要展现自己的真实乐感，同时还要注意激发合唱者内心自觉的情感表达。当指挥者的指挥语言得到合唱者的响应后，指挥者还要对合唱进行回应，通过这种方式，形成一种良性的交流。应当注意的一点是：在指挥的过程中，指挥的指挥语言不能太过冰冷，否则容易与合唱者产生间离；指挥者也不能做过度夸张的自我表演，否则将会“喧宾夺主”，对合唱表演产生严重的不良影响。此外，指挥者还应当积极与合唱者进行眼神的交汇与对接，只有这样，才能使双方做到“心领神会”。

在“激发”的内容里，包含着一个十分重要的因素，即对演唱状态的启示。只有在演唱状态统一的情况下，合唱者才有可能发出统一的声音；只有在呼吸状态统一的情况下，合唱者才有可能发出统一的音质，而要想实现演唱状态与呼吸状态的统一，离不开指挥者的动作提示。合唱指挥者应当在每个变化前的预示拍上发出明确的信号，通过这种方式，激发演唱者共同的演唱状态，进而实现声音上的和谐统一。

4.掌控

掌控主要是指在排练、演出过程中对音乐效果进行“监视”或“监听”，与前面所讲的提示、引导、激发相比，掌控是一种较为理性的手段。由于音乐形象的塑造、乐意的表达都是在动态过程中完成的，所以指挥者必须用客观而又冷静的头脑对音乐运行的轨迹进行体察，即我们所说的“监视”或“监听”，一旦发现音乐的运行偏离正确的轨道，指挥者就应当及时对其进行调整与纠正，通过这种方式实现对音乐的全面掌控。

但我们也应当注意到一点，即“掌控”虽然是理性的，但却不是完全的“理性”，因为音乐是一门感性的艺术，如果指挥者的内心太过冷静，就无法将自身的情感投入到音乐中，虽然保证了音乐在正确的轨道上发展，但却使音乐变得冷淡而缺乏韵味，要想对“掌控”的度有所把握，需要指挥者通过长期的艺术实践才能完成。

事实上，这种情况与我们在前文中所说的布莱希特表演体系中的“间离”理论相符，在进行指挥的过程中，指挥者既要唤起合唱群体的情感表达，同时又要以批判的眼光审视音乐的发展，并且还要预测音乐的未来走向，这是一个合唱指挥者的重要职责所在。