钢琴伴奏艺术及教学研究：重奏配合的挑战与表现手法

2023-10-20 理论教育版权反馈

【摘要】：如果钢琴演奏者晚进，人们会以为他做了音乐表情或是自由速度的处理，所以他的弦乐搭档是很难准确指出重奏配合的问题出在什么地方。7．自由速度演奏者通过伸缩节奏和操控音符时值的方式实现自由速度，这是表现音乐戏剧性和张力重要的演奏手法之一。尽管自由速度操控时值，但它并不破坏音乐的基础节拍，并在特定的速度范围内进行发挥。自由速度和轻、重、缓、急变化的处理在很大程度上取决于演奏者的审美和品位。

（一）独奏乐器伴奏与重奏

乐器平等关系探讨在重奏作品中，钢琴部分主要起着支撑和优化旋律线的作用，除非某一旋律是专门为钢琴而写。合作钢琴演奏者要时常对速度做细微调整以便迁就独奏者，这就需要合作钢琴演奏者了解搭档演奏的部分，并依此来规划自己的演奏。不少合作钢琴演奏者只单纯地根据谱子里的钢琴部分去弹，乍一听他们对乐句的处理似乎还合乎逻辑，但实际上他们并未能很好地支持搭档的旋律。另一种常见的情况是，钢琴伴奏完全没有方向感，只是被动地跟随搭档，这往往会使演奏越来越慢。也有一些合作钢琴演奏者只是机械地按照节拍器速度去演奏，这也不太妥当。只有先悉心了解搭档演奏的旋律线是如何发展的，钢琴演奏者才能与搭档在演奏中一同进退。

（二）钢琴重奏应注意的问题

1．小节线

钢琴伴奏部分的小节线常会对旋律的发展起到负面作用，在小节线上丝毫的间断和停顿都会阻碍旋律线的流动，会让音乐听上去像以每小节为单位在迟缓地进行，而不是一个连贯的长乐句。例如，古典时期作品（如莫扎特和贝多芬奏鸣曲）中的分解和弦伴奏通常在每一个小节上都会有一条连音线贯穿始终。有些钢琴演奏者看到每个小节上都有连音线，就会不自觉地在每条小节线处作短暂停顿。但事实上，这些连音线是在提示演奏者要进行连奏而不是按乐句处理来理解。

2．强拍休止

当空拍出现在强拍上时，钢琴演奏者会不自觉地把空拍延长，从而出现晚进的情况。在进入的第一拍上哪怕出现轻微的延迟也会引发很多问题。例如，（1）跟丢速度，并把整个演奏速度拖慢；（2）使搭档没有办法充分展示自由速度（rubato）的演奏；（3）引发延迟，引起旋律线发展迟滞，破坏音乐的自然流动；（4）引发延迟，迫使搭档换弓或者换气。钢琴晚进的情况通常由两种原因引发：一是技术原因，如大跳；二是意识原因，如没能察觉到缓急变化的动作。在强拍休止上停留过久会引起旋律线的自然流动感受损，速度逐渐丢失，最后使整个演奏的速度都被拖慢。在一些情况下，强拍休止上的延迟会大大影响旋律的发展，以至于弦乐演奏者不得不换弓，管乐演奏者和声乐表演者不得不换气。如果钢琴演奏者晚进，人们会以为他做了音乐表情或是自由速度的处理，所以他的弦乐搭档是很难准确指出重奏配合的问题出在什么地方。他们也许会要求钢琴“跑”起来，但问题的症结不在速度快慢，即便钢琴把速度提起来，问题依然存在。一旦钢琴演奏者解决了晚进的问题，独奏者便立刻能把旋律处理得更具音乐性。如果钢琴演奏者在强拍休止上过于沉迷，笔者的建议是别抢了独奏者的戏份，把强拍休止这类音型处理得简单、流畅，应该让独奏者出风头。

3．间隔休止符的乐句

长达4小节和8小节的旋律线通常随着一种音型，这种音型包含长达2小节或4小节的乐句，乐句间隔着休止符。面对这类情况时，钢琴演奏者很难在休止的同时保持节拍的流动。休止符貌似是一个要求演奏者等待的视觉信号，但实际上它只是提示演奏者呼吸。如果钢琴演奏者在休止符上停留过长时间，那他搭档演奏的长乐句的流畅感就会被打断。

4．分解和弦

分解和弦是比普通和弦更具感染力的演奏方式。在重奏中，钢琴演奏者演奏分解和弦时，右手的最高音务必要与搭档演奏的最高音在一起，分解和弦的低音其实可以提前演奏，以避免干扰旋律线的流畅感。如果和弦超过十度，在必要时钢琴演奏者可以提早开始分解和弦演奏，甚至在先于小节线之前开始。手掌较小的钢琴演奏者对分解和弦要格外注意，要尽量小心地伸展手指去演奏。不少钢琴演奏家喜欢依照自己的喜好自由地演奏分解和弦，或慢或快。只要不会拖延搭档的演奏，也不会导致搭档用额外的时间来和钢琴对齐，那么钢琴演奏者基本可按照自己的艺术品位去处理分解和弦。

5．轻重缓急变化

当弦乐演奏者在演奏中遇到如突强（sf或>，∧）等各种重音的符号时，钢琴演奏者一定要意识到与弦乐器相比，钢琴能更快地呈现突强的声音效果。因此，钢琴演奏者在遇到轻、重、缓、急变化标记时，需要稍时等待，才能做到与弦乐搭档一同发出音响。强音常常被用作调整弦乐演奏轻、重、缓、急的工具，在这种情况下，钢琴适当的延迟会使重奏更富表现力。

6．长短音符相连

在长短音符相连节奏型中，演奏者很容易拖长长音符，导致短音晚进。在重奏中，这会使各乐器演奏者在短音上仓促潦草，出现赶拍子的情况。此外，旋律线的连贯性也会被破坏。虽然这是一个非常细节的要求，但是如果长短音符相连处理不当，重奏配合就很难精准。

7．自由速度

演奏者通过伸缩节奏和操控音符时值的方式实现自由速度，这是表现音乐戏剧性和张力重要的演奏手法之一。渐慢（ritardando）和渐快（accelerando）不是自由速度，因为他们对音符时值的操控是单向的，而自由速度是双向发展的，有涨有退，有快有慢，被夺走的时值而后还要补偿回来。尽管自由速度操控时值，但它并不破坏音乐的基础节拍，并在特定的速度范围内进行发挥。但具有讽刺意味的是，往往演奏者需要很强的节拍感才能真正处理好自由速度。当演奏协奏曲的钢琴缩减谱时，钢琴演奏者一定要把自己想象成交响乐团，这意味着钢琴演奏者要严格遵守总谱的速度记号来演奏，模仿交响乐团的声响和音质，使独奏者的节奏变化控制在一定范围内。钢琴演奏者做协奏曲伴奏时，可以参考莫扎特的一句话：“许多音乐素养不够的人在演奏协奏曲伴奏部分时从来不保持速度的均匀，却总是紧跟独奏的部分。这些人只适合给业余爱好者伴奏，而不配给大师伴奏。当给一个真正的大师伴奏的时候，即使伴奏者对音符的延迟和提前处理得驾轻就熟，他也绝不能被这些音符左右，而应始终保持一致的演奏方式。否则，独奏者想要达成的效果会被伴奏给破坏了。”自由速度和轻、重、缓、急变化的处理在很大程度上取决于演奏者的审美和品位。

8．旋律的方向(www.chuimin.cn)

当钢琴的演奏能勾勒出和声张力、不和谐的和声向和谐和声发展的方向时，重奏的搭档能感受到他们演奏的旋律线的轮廓得到很好的支撑。渐强（crescendo）、渐弱（decrescendo）、渐强转渐弱和sf等重音记号都会影响乐句的方向。在旋律方向上达成一致意见对于重奏配合的成功和乐曲高潮的推进起着至关重要的作用，要记住的是，跟浪漫派和现代派作品相比，巴洛克和古典时期作品中节拍重音对决定乐句的方向有着更为重要的意义。对于每一个乐句来说，其方向主要分“来自”和“去向”两种情况，但要在演奏中判定这两种情况是哪一种有一定难度。如果搭档之间演奏的旋律方向出现偏差，那重奏配合就会出现问题。如果他们没有解决旋律方向这一基本问题，即使把每个音都对齐了，重奏也很难达到真正意义上的和谐。

9．“去向”

在浪漫派时期作品中，当旋律线出现上升的时候乐句会自然地“去向”某个音符，这通常与乐段和声的展开同时发生。

（三）乐器间的音量平衡

1．力度记号

贝多芬对于力度记号的要求非常具体，在他全部的大提琴钢琴奏鸣曲作品中，他只使用了个别几次中强记号（Ⅳ）。当贝多芬使用中强记号（Ⅳ）时，他希望标记处的声音是饱满的，而不是过强或过轻。

2．矛盾的力度记号

在一些情况下，钢琴和小提琴部分的力度记号是不同的。一种乐器被要求以强演奏，而另一种乐器却被要求以弱演奏。这种看似矛盾的力度记号通常是作曲家为了特定音量平衡和音色效果而特意安排的。

3．长渐强和长渐弱

长渐强和长渐弱在重奏表演中常会导致力度表现上的不平衡。在乐章中长渐强和长渐弱的起始部分通常用来支撑曲式和和声的结构，因此在弹奏这些部分的时候钢琴演奏者应当谨慎控制，避免过早推到力度的最高点或者声音过早变弱。如果钢琴演奏者主导一段渐强并且早于搭档演奏出更大的音量，两个乐器间的声音上的整体平衡就会被破坏。一个理想的长渐强旋律线效果应包含一系列微小的涨退起伏，而不只是音量简单地持续变大。只要接下来的一个渐强比前面的音量大，那么这一连串的渐强就应该弹出一种不断叠加、不见边际的感觉。音乐厅的回声和混响会影响演奏的音响效果，使听众只听得见整体的渐强而听不到更深层次的涨退起伏。这种效果有点像海浪，在远处累积能量，离海岸越近浪的高度越高。对于渐弱反之亦然，当一个长旋律线需要不断降低音量时，每一次渐弱后钢琴依然会伴随着不断扩大的回声，这其实会对音量的进一步变弱造成干扰。因此，原则上在演奏长渐弱时钢琴演奏者应当“提前”搭档一步去做渐弱以便给搭档足够的空间去表现渐弱，在演奏长渐强时钢琴演奏者应当“放慢”一步，尾随搭档的演奏，不要抢先领头。

4．音区

钢琴演奏者必须考虑搭档的旋律是在低音区还是高音区，声乐和器乐表演者在低音区的声音投射和在高音区完全不同。小提琴的G弦、大提琴的c弦以及声乐表演者音域的低端会有特殊美妙的音质，但他们投射这种声音的能力是有限的。在这种情况下，不论钢琴部分的力度记号是什么，钢琴演奏者都要对音量控制格外注意。钢琴专业的学生往往被告知要按照作曲家的力度记号弹奏，但是与在低音区演奏的搭档合作是一个例外，因此，在实践中钢琴演奏者其实需要弹得比谱上的力度记号更轻一些，这对他们来说是个难点。

5．声部主次的处理

曾经有人说：“你右手的小指是‘招财指’。如果你右手小指能把旋律顶端声部勾勒得美妙动听，观众就会再来欣赏你的音乐会。”这是非常有道理的，每一位钢琴演奏者都要知道如何把旋律线“勾勒”得更为动听。在二重奏的曲目中，大多数情况下钢琴“招财指”的旋律线是由弦乐或管乐来演奏，除非某段旋律特地为钢琴安排。当弦乐或管乐演奏者演奏旋律线时，钢琴演奏者应弹奏出所有的复调声部为旋律线提供和声上的支撑。钢琴演奏者协调不同层次声部的能力就如指挥要在交响乐中协调不同乐器声部的声音一样，声部的分层少则2层，多可达12层。钢琴不要太突出靠近弦乐（管乐）独奏旋律音区的音符，而离旋律较远的其他音区的音符可以突出一些。多声部主次处理好，有助于解决音量平衡问题，使重奏的音响听上去既饱满立体又不会太响。俄罗斯钢琴教育家海因里希·涅高兹在这点上有过很生动形象的比喻：“音乐结构要么变成了没头脑的骑手（当低音部和和声把旋律遮住时），或者双腿不健全的瘸子（当低音部太弱时），再或者成为大腹便便的怪兽（当和声盖过低音部和旋律时）。”为避免上述几种情况，钢琴的演奏要尽力提供细密的织体和丰富的复调声部，只有这样才能成为真正意义上的二重奏搭档。有一些钢琴演奏者总是担心自己弹得太响，结果把整个钢琴部分都弹得太轻太干，这只会使观众觉得钢琴演奏者过于胆小，不够投入。

6．钢琴与其他乐器部分的旋律音一致

另一个跟声部主次和平衡有关的有趣情况是钢琴部分的旋律跟搭档的旋律完全相同并在一个声部。弦乐（管乐或声乐）表演者在这样的乐段中可能需要音乐表现上的自由，他们会微调音调、滑音，通过揉音和渐快使音乐伸缩、流动，此时钢琴演奏者则需要降低音量。要记住弦乐器、管乐器和人声都可用揉音作为一种表达方式，而钢琴的机械构造不允许钢琴做揉音。此外，弦乐的调音系统多种多样，如简单的音准调音，平均值分频调音、宽频调音，而钢琴的调音是固定的平均调律系统，它们之间是有差别的。弦乐器的构造使演奏者在拉奏一个音时能使这个音稍稍偏低或偏高，例如一些小提琴演奏者可以在一个音上把音高的变化推到极致以增加这个音的亮度和张力，而钢琴的发音机械原理使钢琴无法做出相同的效果。因此当钢琴在跟其他乐器演奏相同并在一个声部的乐段时，钢琴演奏者要给搭档让出足够的空间，使他们能充分地表现音色和情绪。如果钢琴部分的旋律与搭档只是旋律相同，但是声部却相差八度，那么钢琴的演奏就可以稍微突出一些。这种跨八度的相同旋律能对钢琴搭档的旋律起到支撑作用，并制造出特殊的音效和空间感。在通常情况下，如果钢琴部分比合作乐器的部分要低三到六度，那么合作乐器部分的音量一定要比钢琴大；但如果钢琴部分出现了更高声部的旋律线，那合作乐器部分就成为次属部分。

钢琴伴奏艺术及教学研究：重奏配合的挑战与表现手法

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