合唱训练：大七度模唱与构唱，旋律流畅性提升

2023-10-18 理论教育版权反馈

【摘要】：为了尽可能获得旋律上的流畅性，除了在分解和弦中加入二度音、和弦转换中加入经过音外，还在两个环绕七度的旋律形成了模进。B.连续构唱练习：在指定音上，连续构唱大小七度以及6个以上三全音，不需要采用固定音名构唱，但必须知道最后构唱音的准确高度。

比起小七度，大七度的模唱与构唱更具有一些特殊性：首先，在调性音乐内，无论怎么构建，大七度都会包含所有的两个自然音级构成的半音，而且必定是从一个到另一个，因此性能极不稳定；其次，四度搭桥的方式因其中有三全音也变得不可能，只能采用取大七和弦分解的方式，而大七和弦也极不协和；再者，针对大七度离纯八度只有一步之遥的情况，可以采用迂回搭桥的方式，所谓“迂回搭桥”就是先唱纯八度再返回唱小二度，从而找到大七度的感觉。

1.模唱

大小调音阶内有两个大七度。由于其本身极不协和且音准难以把握，因此直接的大七度进行一般见于器乐曲中，在合唱中并不多见，但是这并不等于可以忽视大七度音准练习，相反，攻克这一难点有助于对所有音程音准的整体把握，也有助于小七度、小二度的巩固。单纯的大七度练习有一些固化甚至机械化，但是大量的固化练习有助于音准概念的巩固。

谱例2-29中的模唱提供了前文所说的两种方式，迂回搭桥的方式中八度演唱至关重要，要多跟钢琴模唱，找到成倍升高或降低的感觉。如果纯五度的音准比较稳定，大七和弦分解的方式也可以变化为纯五度+大三度，这样就只有一个中间音；在和声小调中，主音上构成的是小大七和弦。

【谱例2-29】

2.构唱

大七度构唱同样采用模唱中的两种搭桥方式。在做谱例2-30中c练习的时候，因为给出指定音后需要构唱两组大七度，延续8个小节，因此要在每2小节过关的前提下再连起来构唱；每9小节可以单独进行训练，并不要求连贯。

【谱例2-30】

3.大七度练习曲

《大七度练习曲》（谱例2-31）的旋律构成主要围绕调内的两个大七度、Ⅰ-Ⅶ、Ⅳ、Ⅲ的大七和弦分解以及八度环绕搭桥，其中还加入了#Ⅱ级外音与Ⅲ级形成另一个大七度。为了尽可能获得旋律上的流畅性，除了在分解和弦中加入二度音、和弦转换中加入经过音外，还在两个环绕七度的旋律形成了模进。训练中注意提示学生聆听钢琴的低音进行，以及高声部第9小节之后的旋律片段。

【谱例2-31】

3、三全音模唱与构唱

顾名思义，三全音即包含了三个全音的音程。三全音分增四度与减五度两类，是最为特殊的音程：音响几乎不融合、性能最不稳定、音响极不协和。三全音的解决倾向非常明显：增四度具有强烈的扩张感，需要两端向外解决；减五度则具有强烈的收缩感，需要向内反向解决。在训练三全音的模唱与构唱时，搭桥的方式又有了一些新的变化：采用音阶搭桥的方式，在音程中间填入所缺音级组成四音列（增四度）或五音列（减五度）；在迂回搭桥中，增四度采用先纯五度再小二度折回的方式，减五度则采用先唱纯四度再同方向小二度的方式。

正因为三全音自身的特性，决定其出现即能明确调性：当它以增四度出现时，则冠音上方小二度音（注意不是增一度）就是调主音；当以减五度出现时，则根音上方小二度音是其调主音。因此三全音的练习通常都在某一调性内，练习也不分单一调性与多调性。

1.模唱

模唱练习分为六组，每一组是互为转位的增四度与减五度，分别采用了两种辅助方式来练习。此练习只采用了升号调的三全音，训练者可以用同样的方式采用降号调继续练习。

【谱例2-32】

2.构唱

从谱例2-33a中可以发现，三全音构唱中，从同一个音开始分别上下行构唱增四度，所获得的调性恰好构成三全音；减五度的情况相同，从同音出发同时构唱增四度与减五度，恰好在同一调性上。因为调性明确，因此构唱增四度（上行）采用“fa、sol、la、si”为“模”，构唱减五度采用“si、do、re、mi、fa”为模。在谱例2-33c练习中，只给出了“d”上构唱增四、减五度上下行的谱子，可以由此出发，半音向上构建，一直到#c。注意：在音阶搭桥构唱中一定要严格遵循增四度“大二+大二+大二”、减五度“小二+大二+大二+小二”的音程关系，否则不但很难唱准，也找不到应有的调性。

【谱例2-33】

3.三全音练习曲

为了在一个调性内得到更多的三全音，三全音练习曲（谱例2-34）采用了和声小调，再加上使用了一个变化音，如此曲目中有ⅰ-#ⅳ、还原ⅳ-#ⅶ、ⅵ-ⅱ三个三全音，曲目就围绕这三个音程展开。

【谱例2-34】(www.chuimin.cn)

拓展练习

A.自行设计一首同时包含大小七度以及三全音的练习曲，4～8个乐句，要求有针对性且音乐抒情。

B.连续构唱练习：在指定音上，连续构唱大小七度以及6个以上三全音，不需要采用固定音名构唱，但必须知道最后构唱音的准确高度。

【注释】

[1]关于音分值的计算方式参考缪天瑞先生的《律学》，人民音乐出版社，1996年，第34页。

[2]缪天瑞：《律学》，人民音乐出版社，1996年，第44页。

[3]韩宝强：《警惕纯律的和谐陷阱》，《中央音乐学院学报》，2002年第3期，第37页。

[4]“同音不同高”这一理论，主要来源于笔者在中国音乐学院指挥系学习期间的2002年下学期由作曲家、指挥家张以达老师开设的《合唱音响学》课程讲义。由于理论较为复杂，故不在此处展开具体的讨论。如有感兴趣者，请参考缪天瑞先生《律学》（人民音乐出版社1996年版）以及陈丹《张以达合唱训练研究》中的第二章《合唱音响学——纯律在张以达合唱训练法中的应用》（河南大学硕士论文，2005年），以及刘喆文章《“活用律制”对于合唱很重要》（《音乐周报》2011年9月14日版）等。

[5]韩宝强：《音乐家的音准感——与律学有关的听觉心理研究》，《中国音乐学》，1992年第3期，第17页。

[6]赵宋光：《关于和声的民族特点问题》，《乐府新声》，2014年第1期，第11页。

[7]韩宝强：《音乐家的音准感——与律学有关的听觉心理研究》，《中国音乐学》，1992年第2期，第17页。

[8]韩宝强：《音乐家的音准感——与律学有关的听觉心理研究》，《中国音乐学》，1992年第3期，第15页。

[9]气息训练在后文有系统的论述。

[10]杨鸿年：《论合唱音准问题（一）》，中央音乐学院学报，1982年第2期，第26页。

[11]这三个音是副属和弦的降3音。这里在讨论调内变化音，最后三小节的和声进行需要在C大调的调性内，如果按照3音或7音来看待，会使这三个小节分别导入降D、降B、降A大调，就不是调内变音了。

[12]要找到这种感觉，可以与弦乐演奏者进行交流，有兴趣还可以进行C与D的音高测试。

[13]关于大小调式音阶的倾向性，参考本章第三节。

[14]如无特殊说明，所有构唱都以十二平均律为参照。

[15]杨鸿年：《论合唱音准问题（二）》，《中央音乐学院学报》，1982年第3期，第48页。

[16]缪天瑞：《律学》，人民音乐出版社，1996年，第370页。关于纯律小调音阶，后文会有专门论述。