京剧音乐与伴奏艺术发展：一项研究成果

京剧打击乐不断发展，在京剧中有自己鲜明的个性和特殊的支柱。多年来，打击乐器在音色协调、品种增长、调式调整、音量降低等方面进行了一系列的探索和改革，取得了丰硕的成果。

（一）京剧打击乐的表现功能

京剧打击乐的作用主要是塑造人物，渲染剧情，描绘时空环境，突出演员的表演。因此，它的节奏比民间打击乐更具波动性和表现力。在现代京剧《智取威虎山·打虎上山》中，场景之间音乐的突变就是一个很好的证明。这个范围内的音乐是一个小型乐器作品，总共有175个小节，所有的表演都组织得很好而且清晰。通过激昂的旋律、多变的节奏和令人震惊的气势，塑造了杨子荣这个不怕危险的英雄形象。

在音乐响起后，播放了一段精炼而简洁的旋律，描绘了杨子荣从远及近、上山下坡、与雪搏斗的形象。然后是琵琶轮的扫动、小提琴节奏的重复，如马蹄从四面八方奔赴而来、低音部与打击乐的“撕边”相配合，美妙地演奏了峡谷深渊的主旋律，生动再现了杨子荣驰骋的骏马和纵身跃过峡谷深渊的情景。然后圆号演奏了旋律的第二部分，曲式被放大，一层一层地、平静而坚定地上升，杨子荣的战斗自豪感被释放出来。最后，奔腾的旋律发生了多次变化，充分发挥了以京胡为基础的“三大件”和中西合璧的乐队的优势。其中，打击乐的成功运用使杨子荣成功穿过森林之海，穿越雪地，到达虎山。虽然舞台上的幕布还没有拉开，角色也还没有出场，但由于歌曲的渲染，一个鲜活的、被认可的、充满骄傲的英雄形象展现在观众面前，自然拉近了演员和观众之间的距离。

虽然京剧的打击乐在一出戏中处于伴奏的位置，但它总是在该戏开始之前就已经开始了，且贯穿始终，乐队经常会以敲锣打鼓来演奏歌曲的旋律拉开帷幕使观众在它的召唤下参与到演出中来，如果一开戏以反面人物登场，则要用低音的小锣和齐钹来描绘他邪恶的性格；如果是元帅将军出场，则会用响亮的锣鼓来“引将”。例如，张飞在《芦荟花》中的出场锣鼓“四击头”接“回头”；演员在“大台|仓一|仓才八|仓郎才|仓才///……”的锣鼓声中亮相，演员随着铙钹的声音　“长身，捋耳毛子、撕髯、投袖等”一系列动作让英雄张飞瞬间大放异彩。在这短短的锣声中，他们的身体动作和面部表情足以以极快的速度表达角色的行为和风格。从这个角度来看，京剧的鼓是彩色的画笔，让剧中的人在几个场合脱颖而出，让观众关注演员的快乐和痛苦。京剧的音乐，除了鼓之外，支配着整个演出的舞台和节奏，而其他乐器也有一个特点，即声音强有力，鼓的音色是绝对肯定的，锣的声音响亮，声音浑厚，在强拍中经常达到重要的位置，声音高昂，音调悠扬。

在中国京剧音乐中，京剧锣鼓的运用取得了相当高的成就，节奏变化丰富多样；在乐器的组合上，它有非常精确和完整的组织方法；每种乐器的性能也达到了非常高的水平，允许每种乐器在不同的场合有自己的特殊效果。所有这些技能成就的结合使打击乐的运用极其广泛，不仅能够表达各种情感，还为形成京剧音乐节奏的管弦乐队创造了一种独特的、不可替代的舞台效果。

（二）京剧打击乐的改革

1.音色的改进与品种的增加

人们的审美水平和欣赏水平随着时代的变化而变化，打击乐器的制作人和艺术家们不断学习和提高京剧打击乐器，以适应时代的要求。

最近出版的《中国京剧有声大考》可以说是一部京剧史，从另一个角度来看，也称京剧打击乐发展史，它真实地记录了京剧打击乐改革和发展的历史。

与近年来京剧的录音谭鑫培的《战太平》和杨小楼的《长坂坡》相比，打击乐的音色实际上是非常发达和完善的。当然，录音技巧的进步起着一定的作用，但是大锣、小锣、铙钹在音色上的进步是不可抹杀的，特别是随着锣的音色的提高。此外，当前的大锣、铙钹、小锣不但声音组合和谐，而且声音强劲，音质纯净，余音平稳，演员的歌唱和演奏感情以及剧中人的情感更加突出和具有感染力，给大众一种艺术享受。

利用乐器高度和音调的变化来结合不同场景的舞台内容和气氛，是表现京剧打击乐器的方式之一。京剧的打击乐器分为高音、中音和低音，操作系统的艺术家根据场景的变化选择乐器来区分它们。一般来说，高亢明亮的高音打击乐器搭配激越热烈的武打场面，雄壮洪亮的中音打击乐器伴奏庄重雄伟的场面，浑厚深沉的低音打击乐器则配合气氛压抑的悲剧。

在京剧的打击乐中，锣的声音特别响亮突出，而音高的变化也最为明显。为了更加细腻地配合多种人物感情和剧情内容的变化，在20世纪50年代后逐渐由传统的四种大锣，发展到了近十种。四种传统的大锣是低音锣(即大片儿锣)、虎音锣(相当于现在的中虎音大锣)、苏锣(即中光锣)、武锣(小光锣)。现在北京民族乐器厂生产的大锣，从低音至高音就有九种：传统低音锣、虎音大锣、低武锣、低音大锣、高虎音大锣、低苏锣、高苏锣、低虎音大锣、高武锣。大锣品种的增加，使其音高、音色的变化更加丰富。在演出中，演奏员对不同品种大锣的选用非常讲究，比如《野猪林》《九江口》《杨门女将》等剧中，并经常调换许多不同的大锣，以满足故事、人物和舞台气氛变化的要求。

换锣手法在《九江口》中主要出现在第十场和第十一场的转接时，第十场的结尾描绘陈友谅和他的将士们雄赳赳、气昂昂地奔赴玉山战场时，运用了声音雄劲的高虎音大锣(或中虎音大锣)演奏的[急急风］锣鼓，转接到第十一场时，声音雄劲的高虎音大锣换成了低沉浑厚的低音大锣，这种音调变化明显的前后对比，对于人物塑造发挥了重要作用，一个忧心焦虑的张定边出场就这样完成了。同时，音调的变化也实现了观众所看到的场景转变，这都是锣鼓声变化的影响力。

2.定调锣的使用

大锣在京剧中的运用，起初只是以一般的感觉为基础，并未做出高、中、低音的细分，更没有约定俗成的规律约束。

直到1996年的天津铜乐器经验交流会，定调锣首次亮相才有了音高的划分。由北京民族乐器厂试制成功的定调锣有一个基本的固定音高，同时，根据品种的不同，定调锣从低到高约有两到三种音高，演奏者可以根据自己的表演情境、表演目的和表演情感等选择合适的大锣。

到了20世纪70年代早期，定调锣得到了普遍的推广和实践应用。比如经典剧目《红色娘子军》第二场，就运用了B音高的低音大锣与吴清华演唱的[反二黄散板]过门收尾的长音5(即固定调bB)形成合奏。

相较于传统演奏中大锣与乐队演奏之间配合不当出现的不和谐状况，大锣和乐队演奏的长音音色相同，实现了打击乐和乐队的有机融合。

电影《智取威虎山》也根据音乐和不同的角色使用不同音调的定调锣。以下是北京民族乐器部提供的《智取威虎山》的使用记录：

“低武锣”(音调G)：用于第一场小分队舞蹈、第九场滑雪舞蹈、第十场开打。

“低武锣”(音调#F)：用于第一场杨子荣上场、第四场结尾、第五场打虎。

“高虎音大锣”(音调#C)：第二、三、四、六、七、九场。

“低音大锣”(音调B)：用于第四场前部、第七场李勇奇的演唱。

“传统低音锣”(音调F)：用于第二场配合座山雕等反派角色、第四场、第七场伴奏栾平。

“高武锣”(音调A)：用于第十场杨子荣与座山雕的开打。

乐曲中旋律的运用使打击乐与班达的合作更加和谐，更具音乐性。固定锣的成功发展填补了中国铜乐器不能以多种不同音高配置成套的空白，使打击乐与乐队的配合更加科学。

3.削减声量

京剧的打击乐一直以来都是毁誉参半的，人们在表演中充分肯定了打击乐作为支柱的独特作用，对其过响的音量多有批评。

打击乐器的音量过大也是由多种因素造成的，如乐器质量低、音色不准、声音混乱；或者演奏不得当，不管情节如何胡乱敲打，都会给人一种嘈杂和无聊的感觉。

此外，打击乐器本身(尤其是大锣、铙钹)也有音量过大的问题。虽然不能丢掉乐器的原始韵味，但是也要适当地降低音量，这是历史遗留下来的一个问题。

20世纪70年代初，为了在声音上保持打击乐与中西混合乐队的平衡，北京民族乐器厂和天津锣厂投入了大量的人力和物力，加上该团的声学研究人员和专业音乐家，共同商讨以降低音量。在乐器工厂、研究人员和音乐家的合作下，进行了大量的实验，改变金属配方，在大锣、铙钹表面镀银、镀铜、镀铬，甚至改变乐器的外形。每次产品试制后，都会进行测试，并重复音调和音量的变化。

最后，大锣、铙钹的尺寸被减小，乐器的原始厚度被削薄，并且经过几次测试，改革具有一定的效果。北京民族乐器厂采用的减小乐器尺寸和削薄制片厚度的做法已得到许多人的认可。随后，根据测试结果，制定新产品的规格。

公众所熟知的京剧代表作《沙家浜》《红色娘子军》《杜鹃山》等的电影录音中，都运用了改良后的大锣和铙钹来完成表演，这样既保留了乐器本身纯净明亮的音质，又降低了乐器本身的音量，呈现出了优质的效果。

自改良至今，这些改良后的打击乐器依然处于大量生产和剧团表演的刚需乐器趋势，虽然其改良效果有效，但是不能满足所有需求，也为后面的改革提供了参考依据和基础，依然值得被推广和沿用。随着京剧在世界范围内的推广，京剧艺术的知名度得到了显著提升，人们也越来越关注打击乐器在京剧艺术表现中不可取代的重要作用，而打击乐器改革作为推动京剧艺术发展的有效途径，也必将受到社会的更多关注，改革工作在未来也必将得到极大的发展。

（三）京剧打击乐的演奏方式

京剧的打击乐是京剧音乐中极为重要的内容，是乐队中能够起主导作用的部分，同时也为演员的表演起到了渲染烘托、画龙点睛的作用。

1.鼓板的演奏方式

首先要了解的是鼓板演奏时使用的乐器有什么，这是保证鼓板顺利演奏的基础。鼓板演奏包括以下几样乐器和附件：单皮鼓(亦称板鼓)、板(亦称檀板)、鼓楗子、鼓架、小凳、板套(袋)、垫腿布。

（1）鼓板的演奏方法。

1）鼓板演奏前的准备。

第一，坐姿。坐姿要求是立腰坐正，臀部与椅子面的接触为三分之一，脑袋要朝向前方的伴奏目标，右脚踏在小板凳上，两臂自然下垂，双手持楗放于右腿膝部。

第二，持楗。鼓楗是长度在2厘米的竹签，对其直径的范围要求在五至七毫米。有“竹节”的一头叫“鼓楗子头”，司鼓者手握无“竹节”的一端。关于持楗的正确方式是用手的第一、二关节捏住，中指起着鼓楗的底托作用，鼓楗末端不能超出中指，同时也不可以在无名指的指节上，最后的小指和无名指不能碰到鼓楗，保持中间有空隙的状态。也就是说，最终持楗时，掌握方向和动作的应该是除无名指和小指外的三根指头。在进行重击的表演时要使用胳膊的力量，在此基础上仍然要以腕力为主。在双手持楗的时候要控制力度，不能太紧，也不能太松，做到最合适的程度，让鼓楗在手中有弹性。击鼓时所用的力量程度，需要常用三根手指来掌控。

第三，击鼓。击鼓时主要使用的部位是手腕和小臂这两处，其他部位保持不动，尤其是肩和大臂，在一定程度上不要有任何晃动。如果在击鼓时全身晃动得厉害，那么就影响节奏和单皮的正常发音，而且也十分不美观。司鼓有“打得活”“打得死”之说，练习时要按照要求来，否则很难有合适的效果，即鼓音无法达到想要的清脆感。想要有悦耳的鼓音效果，还要加强练习，以及学习正确的基本功，用心掌握各项技巧。

演奏时鼓楗的起落与鼓面中心点成正面六十度至九十度弧线。双手的动作要整齐，不能出现一前一后的现象，更不能使敲击的角度出现偏差，在达到以上的要求后，再进行舞台形象和表现能力的训练。

2）鼓的几种打法。

指——起“鼓点”的预令手势。如［帽子头］的“开头”是“一指”。

按——形似“打”，实际是鼓楗子打下去，手不马上抬起来的一种打法。如单楗挎板开“空匡”的打法。

划——右手楗子从“鼓心”处往右侧一划。如开［二、三锣］的三锣是这样的开法(二锣是“指”开)。(www.chuimin.cn)

打——经常用的“直打”。比如［四击头］开头的“打”。

另外还有很多手势，在今后的学习训练中都会慢慢接触。如开点、转点、收点及唱腔、曲牌中的鼓套子等。还要注意在学习时要结合鼓点，因为死记硬背是很难真正理解京剧鼓板的演奏方法的，必须在理论的基础上与实践结合才可以做到真正的精通。所以在学习鼓板时最好是有面授的教学方式。

鼓板的指挥是声形兼用，在演奏中有很强的能动性。鼓师对作品要求的快、慢、张弛，高低、强弱应做到指挥若定，得心应手。要快，几楗子能推上去；要慢，也能在几楗子中撤下来。这些很微妙的东西，主要取决于指挥本人对这门艺术的修养程度和乐队成员的整体水平。

3）鼓师技能的基本要求。对鼓师的技能要求较多，最重要的要求内容主要包括：结合作品设计的锣鼓合理；锣鼓的整体布局合理；锣鼓的舞台应用合理。舞台演奏要做到搓儿圆、点顺、有耐力、开点准、转点顺、收点稳；手势清楚果断，鼓套子清晰流畅；指挥意识强，具有很高的训练乐队的水平与很强的驾驭乐队的能力；节奏感强，有灵活性。伴奏剧目能做到：场子熟、盖口熟、点子熟、曲调熟、身段动作熟；深入剧情，刻画人物，配合演员严谨，准确把握剧情发展的节奏层次。基本功应做到每分钟80拍速度，每拍双手击八下，乘以两分钟(持续时间)。

（2）鼓板的演奏练习。在演奏中经常会有“僵”与“不僵”两种不同现象的条件反射，这是正常的现象。人的一切活动都是由大脑指挥的，每块肌肉和细胞都听它的指挥。大脑在正常运转的情况下，肌肉是松弛、自然的。这说明一切器官处在正常“工作”状态中。比如人们遇到紧急情况，如果思想有准备，就不会慌乱，甚至能“急中生智”。否则就会造成混乱，处于“忙中无计”的状态而愣在那里。这就是大脑抵抗不了突如其来的外界刺激而产生的一种失常状态，俗称“僵了”。另外，负担过重，功夫又不到家，精神上承受不了如此大的压力，是使腕子僵的原因之一。除此之外，姿势手法不正确，也影响技术的正常发挥，是产生僵的另一个原因。解决的办法是：加强基本功；注意训练程序的循序渐进；注意姿势手法；注意心理素质的调整与培养。可以说鼓师在演奏中必须是走一、看二、想在三。每走一步都要心中有数(京剧舞台上的灵活性很大)。

演奏中配合较长的动作，要用［长撕边］，鼓师就要考虑：力量如何分配；点子如何使用；大场面的舞、打锣鼓的力度如何布局；什么时候让打击乐用力，什么时候让打击乐缓力；如果把劲头“催”早了，则到武戏的高潮处打击乐非“拉”不可(没劲了)；加力晚了催不起劲头儿。涨调的地方不合适，强调对比就不明显，舞台效果就不突出，观众情绪调动不起来，观众必然不会叫好，其结果是费力不讨好。这些都是指挥不当所造成的。如果这些常识性的东西清楚了(当然还有经验问题)，再加上扎实的基本功，那么演奏出的效果就大不相同了。

2.大锣、小锣的演奏方式

（1）锣鼓的分类。京剧锣鼓在最早的时候被称为“武场”，是由鼓板、大小锣、堂鼓、铙钹等乐器组成的。鼓板在京剧中属于一种十分常见的打击乐器，它由檀板、单皮鼓组成。这两种乐器通常由京剧的同一个乐器演奏者演奏，因此，将这两样乐器放在一起，被人们称为鼓板。鼓板可以说是京剧中的领奏乐器，能够起到非常重要的作用，其通常由相对坚硬的材料制成，比如牛皮、杂木、椿木等。用来敲打鼓面的部件通常称为“鼓楗子”。单皮鼓在京剧的打击乐器中是音调最高的，可以使演奏出来的音乐格外清晰。檀板通常由三个木板或竹板组成，用鼓板乐器演奏者的手指进行演奏。鼓板具有指挥打击乐器的功能，在京剧表演中，鼓板引导作用能够得到充分的展示。

锣鼓经乐器主要由“铜三件”组成，分别是大小锣和铙钹。“铜三件”又和鼓板在一起被人们称为四大件，在京剧打击乐器中的作用十分重要，演出中会有专门的演奏者进行表演。

（2）锣鼓的作用。锣鼓中的大锣由铜制成，重约1公斤，在演奏时，敲击出来的声音很低，但却是最大的，能够产生浑厚、有力、震撼人心的效果，是传统京剧中比较有特点的一种乐器，其在京剧的锣鼓经中有着最高的地位，并占据锣鼓经中主要的强拍音位。

京剧表演中显示较高的身份和地位的打击乐器就是大锣的音色。它也可以用来表现武打、战争等激烈和壮观的场景，在紧张的锣鼓声中，感受现场表演的激烈氛围，增加气势，形成戏曲的张力。小锣是一种辅助乐器，在京剧中的作用和大锣一样，并且在锣鼓中出现的次数很频繁，在所有的打击乐器中仅仅少于大锣。小锣最独特的一点其实是音量较低，比铙钹和大锣都要低。

（3）大锣的演奏。

1）大锣的演奏方法。

第一，大锣。铜制，形似扁盘，径约35厘米左右，锣边凿有两孔，将牛皮条(现在多用粗线绳)经过“锣边孔”穿过一个圆竹筒(锣把)，再与另一端结好。

第二，锣锤。一根约七寸(23厘米)用“六道木”制成的木棒，俗称“锣杆儿”。锣锤是用棉线机织的小带子(宽约四厘米)缠制而成的，卡在锣杆的上端。锣杆的下端有一小孔，穿以线绳，将绳头两端结在一起，套在右手小指第一、二指节处，然后将锣锤平放在无名指、中指、食指上，半握，再将拇指虚按在锣杆上。

2）大锣的演奏姿势。两脚站成“丁”字步或“八”字步，切忌“稍息”步。身体直立，头要端正，注视鼓师的指挥和演员的动作。左手持锣，臂向前伸，稍弯曲。手与中山装前胸第三个扣相距约三十厘米。右手持锣锤，上臂自然下垂，小臂向前伸至胸的右侧下方约三十厘米。上身防止“塌腰”，双臂不要紧贴双肋，头不要向右歪，演奏时正常呼吸不要憋气。

3）大锣的拿法。大锣的拿法有两种：一种是空握拳，“虎口”向上，以食指侧面托住“锣把”，再将拇指按于“锣把”的右方筒口处，中指、无名指向内弯曲勾住右方锣绳，小指勾住左方锣绳；另一种拿法是以拇指、食指捏住“锣把”右端，中指、无名指勾住右边锣绳，小指向里，稍弯曲。用五指死攥“锣把”或紧握“锣把”两端的锣线都是不规范的拿法。

4）大锣演奏的要求。

第一，演奏。大锣的位置应该放在胸前，锣锤的平面要正面打击“锣门”。击锣时主要用腕力和臂力。当遇上节奏慢一些的点子时，演奏的过程中要加强手臂与腕部的力量和动作。反之，快节奏的点子就要相对减小手臂与腕部的力量和动作。在演奏中一定不要用画圆圈的姿势和用“死腕子”(僵力)的方法来击锣，这会使发音不对，也会造成节奏的不稳定，使整个演奏的时间较短，尤其是“死腕子”会将锣打坏。

第二，大锣的演奏法。

重击——用腕力重击“锣门”，多用在“锣鼓经”各种点子的“仓”上。

轻击——用腕力轻击“锣门”，多用在“锣鼓经”各种点子的“空”或“顷”字上。

顿击——“捂音”的演奏法。这要求在演奏者重击锣鼓后，迅速把锣鼓置于胸前，并用手捂住不让锣鼓继续发出声音。多用在锣鼓经的“末锣”。

闷击——将大锣斜靠胸前，锣锤摁打“锣门”或打击锣面左方。

击边——用锣杆击打锣边，发出“沙沙”的音响，作出“风声”“雨声”“水声”“钟声”“法鼓”等效果。

第三，节奏要求。节奏准确、能“掌纲”、把握好全剧的起伏发展和情绪变化。对节奏的变换要反应快，有灵活性。

第四，伴奏与配合。分析剧本、刻画人物，能恰当地运用轻、重、快、慢、长、短、绝音等技巧。与演员配合紧凑默契。做到戏熟、场次熟、对白熟、曲调熟、点子熟、动作熟。

第五，基本功要求。每分钟80拍速度，每拍大锣击四下，乘以两分钟。

在进行基本功练习时，速度由慢到快，直到腕力将尽时，再由快转慢。节奏的转换要有层次。每节练习要坚持一个较长的时间。避免忽快忽慢、起伏不定，造成节奏的不稳定，影响学生节奏感的养成。

（4）小锣的演奏。

1）小锣的演奏方法。

小锣与大锣一样为铜制，形如盘状，隆起的一面称“锣面”，中间凸出的小平面称“锣光”，锣光中间的发音点称“锣门”。小锣板是枣木薄片，长26.5厘米，宽约3厘米，厚约0.3厘米，下端成矛形。在演奏小锣时的坐姿为立腰坐正，两脚跟相对成六十度角。左手持锣，右手持锣板儿，小锣置于胸前20厘米处。小锣的拿法为先将左手做“八”的手势，再将拇指顶在食指指肚上。虎口向上，再稍向外倾斜，中指、无名指、小指握于手中。在这个姿势的基础上，再以左手食指指肚的横平面挑起小锣，即成演奏姿势。

小锣板的拿法为用右手拇指的上侧面与食指的一、二关节中缝和中指的第二指肚卡住小锣板上端的五分之四处，右手的无名指、小指成弯曲状，用无名指指背顶住小锣板的板面，不要握的过紧，以不脱落为限。

2）小锣演奏的要求。小锣的演奏，其基本姿势需要将两只手放置在胸前，以锣板下端击打“锣门”，击锣门时，主要靠拇指、中指与腕子上下摆动的“甩劲”。

3.铙钹的演奏方式

在20世纪上半叶，京剧打击乐器——铙钹才被京剧艺术家所使用，其出现比小锣晚了很长时间。在京剧打击乐器中，在铙钹出现之前，一般都是用月琴来伴奏，而在铙钹出现之后，月琴的伴奏几乎就退出了京剧伴奏的舞台。铙钹的演奏能够快速吸引人们的注意，是一种令人极为兴奋与震撼的音色，其有着自身的存在意义和功能。在京剧的演奏中，铙钹有很高的演奏要求，演奏者需要很好地掌握其演奏方法，以适应京剧的演奏要求，从而使其发挥出最好的作用，并还要精通各种变化的节奏和演奏技巧。

（1）铙钹的形制。铙钹的材质是铜，形状是圆的，分为上下两扇。其直径约20厘米。中间隆起的部分叫“碗子”，这部分的中间有一小孔。将一段牛皮条(约8厘米)折起，在两端打结，从铙钹的背面穿入孔内，再用一块35厘米的方形白布(俗称铙钹缨子，亦叫铙钹布)用“套扣结法”系于皮条上。

（2）铙钹的演奏姿势。在铙钹的演奏时，立腰坐正，头要端正。搭腿(左腿搭放在右腿上)，左腿上部和上身大约成四十五度角。坐姿要自然，两臂自然下垂，不要紧贴腋窝，左小臂放平，手心与右肩成斜线。右手手背斜朝上，双手手心相对，双手与胸距离约30厘米。

（3）铙钹的拿法。将铙钹布叠成四层，成梯形的形状扣在“皮条”的疙瘩处。拇指贴近疙瘩，食指、中指将铙钹布和皮条疙瘩的一段捏住，双指挨近钹孔，拇指指肚与食指第一指节捏住疙瘩，中指、无名指、小指紧挨，钹布再从中指、无名指中间穿出。手掌成握拳式贴于铙钹碗子上，两钹相击产生钹音。

（4）铙钹的演奏法。铙钹的演奏法同样与大锣基本相同，因此这里也简单来介绍一下其演奏方法。铙钹的演奏方法为右手由上而下，左手由下而上，扣击出声。并且在扣击后，上下两扇铙钹要马上分开，将产生的声音外放出去。击钹时，上半臂稍动，以肘关节为中心轴，以小臂和腕力使两钹相击。切忌摁打、软腕子，也不能用胳膊直打。正确的扣击动作双臂应该是自然放松的状态。因为两钹的重量不一样，所以轻的音低用右手，重的音高用左手。

重击——两钹用力相击，多用在锣经中的第一击或末一击的“仓”和钹的独奏、小锣齐奏的“才”上。

轻击——两钹用腕力轻击。多用在锣经的“空”“顷”上。

顿击——即快速“捂音”的打法。重击后双钹即刻置于左腿上，将音止住。多用在“末锣”上。

闷击——将钹置于左腿面上互击，一张一合类似蚌壳张合的样子，发出“扑扑”的闷音效果。多用在［叫头］［夺头］［出手点］等锣鼓点子上。另有一种演奏是将两扇钹碰击后，即刻落在腿上，打一次，在腿上捂一次音，这样既响又不放音，声音短促有力。常用在［夹饽饽］锣鼓点中。

搓击——亦称“搓儿”。其打法共两击，均打在后半拍上。第一击稍重，第二击稍轻。

【注释】

[1]于祥国.京剧音乐环绕立体声创作与研究初探[J].乐器，2012（11）：39-41.