(一)京歌及京胡协奏曲京歌是指以京剧音乐为主要的歌曲编创风格进行创作得到的歌曲。京歌的价值主要体现在传播京剧旋律、扩大京剧旋律的影响范围。京歌用京剧音乐的旋律结合流行歌曲的元素,再辅助歌词传播京剧文化。《沙家浜》是以现代京剧《沙家浜》中的题材与音调为基础进行的创作,《沙家浜》是清唱剧体裁形式的声乐套曲。......
2023-10-17
“二黄”——京剧中具有代表性的主要声腔之一。它以级进音程为主,整体音区偏低,其调式多以“商”调式为主,其旋律的色调暗淡、深沉、凝重、平静。二黄声腔以五声音阶为主,并综合七声音阶级进,从而构成了唱腔的各种曲调旋律既平和、凝重,又华丽、流畅,总体来说趋向于庄严苍劲,或显低沉,或显悲壮。因此很适合表现正剧、悲剧的歌唱,喜剧中很少用二黄。
二黄声腔起音和落腔多在板上,按其上下句的落音规律来看,是以2为中心音,以其上下属音6、5为支柱的商调式。胡琴定弦是5、2弦,这两个音正是二黄调式的主音,因此在加强唱腔的稳定感上起着一定的辅助作用。
演唱二黄声腔的常用调门是:老生和花脸行当的常用调是F调和E调,嗓子条件好的可用升F调,甚至用G调来演唱;嗓音条件有限者,可用降E调演唱。老旦演唱二黄声腔的常用调门是F调、升F调。旦角、小生行当是用小嗓演唱的,常用调门二黄是D调或降E调、C调。
(一)[二黄原板]
[二黄原板]是一种最基础的二黄声腔的板式。从名字上就可以看出,在二黄声腔中所有的板式都是由原板衍生出来的。其他形态如摇板、散板和慢板等,都是在原板的基础上发展成的新板式。
[二黄原板]最主要的特点是,唱腔采用一板一眼的形式。以2/4的节拍起奏,第一拍称为每小节的“板”,第二拍称为该小节的“眼”。通过使用食指、中指来敲击眼位,用掌击来表达板位,从而建立起了京剧声腔的拍板规范。
其唱腔具有以下结构特点,首先前两句较短,而行腔大多置于第三分句的句尾。如果第三句与下一句的第一分句使用垫头来连接。则称其形式为“连句”。
[二黄原板]的节拍大约在每分钟60~90拍,属于中速节奏范畴。而[快原板]通常指每分钟大于90拍的[原板]。快原板在《文昭关》和《二进宫》等剧中均有体现。
[二黄原板]的唱腔也有着独特的地方,即首尾的唱腔必须落在同一个板上。这种唱腔就是二黄原版的唱腔。若唱腔落在眼上的则叫作变格形式。
[二黄原板]的上、下句落音为:老生、花脸、老旦等用大嗓演唱的行当,[二黄原板]的上句落音是“1”“3”“6”音,下句落“2”“5”音。旦角、小生行当的[二黄原板],上句落“1”音,下句落“2”“5”音。
尽管[二黄原板]在各个行中的唱腔不尽相同,但是其都有一个共同的特点,就是具有相同的过门旋律。其中老旦行当的[二黄原板]的过门,往往还会在旋律上进行加花变化,从而形成鲜明独特的特点。
[二黄原板]唱腔具有较少的大跳旋律、较多的级进旋律以及旋律平和的特点。因此多用于表现人物在进行冥想或感慨时的场景。二黄原板不仅可以作为单独的唱段,还可以在成套的二黄唱腔中担任主唱段的任务。例如在[二黄导板]开唱时,可以灵活地将慢板开唱演化为[二黄原板],或进一步再转化为另外一种板式。这是一种板式变化、组合的唱段形式,其特点是可以接唱[回龙]、[原板]。
(二)[二黄慢板]
[二黄慢板]是在[二黄原板]的基础上,把[二黄原板]的旋律用加花、延伸的手法放慢节奏、发展而成的。把[二黄三眼]与[二黄原板]进行比较,可以看出其框架结构不变,只是将节奏放慢,由2/4节拍一板一眼的原板,变化成4/4节拍一板三眼的慢板。由于这种板式的速度缓慢,就有条件把曲调的主音进行润色、装饰,使其唱腔旋律更强、更丰富、更有歌唱性。
[二黄慢板]的唱腔结构、上下句的落音(包括小分句的落音)等基本规律特点,都与[二黄原板]相同。不同之处是慢板比原板要慢一倍,从原板的2/4节拍一板一眼,发展成为4/4节拍一板三眼的形式。慢板每小节的第一拍称为“板”、第二拍称为“头眼”、第三拍称为“中眼”、第四拍称为“末眼”。因为是一板三眼,所以京剧表演和音乐伴奏的行内人,习惯于把慢板称之为“三眼”,用手拍板,末眼用无名指点敲。
通过欣赏旦角的[二黄慢板],可以感受到旦角的[二黄慢板]唱腔细腻、节奏比较慢。从伴奏谱面来看,旦角的[二黄慢板]要比老生的复杂,老生[二黄三眼]以八分、十六分音符为多,旦角的则以三十二分音符为多。老生的[二黄慢板]比旦角的二黄慢板要快,大家习惯于称它为二黄三眼,而把旦角的三眼称为慢板。各行当的[二黄慢板],称为慢板,或称之为三眼都可以。
[二黄慢板]最长于叙事兼抒发情感,是作为戏中主要人物的核心唱段来表现的,是一个戏中全部唱腔的重彩浓墨之笔,因此也最见演唱者的功力,最为欣赏者所喜爱。
在京剧的花脸行当中使用[二黄三眼]唱腔。传统京剧表演剧目中的花脸并不会使用慢节奏的[二黄慢板]唱腔,但是后来随着剧情发展的需要,花脸也使用了慢节奏的唱腔。在20世纪60年代,我国著名艺术家裘盛戎老先生在编创《赤桑镇》这个剧目时,为了剧情的需要,使用了慢节奏的唱腔,因为剧中人物的谈话情节既需要表达出情动,又不能拖拖拉拉。为了精确地表达人物情感,裘盛戎老先生在那句“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”当中使用了[二黄碰板三眼],没有按照传统的唱腔规律使用三眼起始过大门,而是根据剧情需要使用了碰板。
袁世海老先生创建的《九江口》剧目中“心似火燃”一段,也使用了[二黄三眼]唱腔。这一段创编非常精彩,尤其是在“孝服拦驾”部分的念白,在“怎不令人心似火燃”这句,从“心似火燃”开始逐渐进入唱腔。[二黄慢板]唱腔一般用于表达忧伤的情感,抒发内心的感叹,排解复杂的心情,具有较强的情绪感。“心似火燃”部分使用的花脸[二黄三眼]唱腔,将感情表达得淋漓尽致,带给观众极强的情感冲击。袁世海老先生所创建的这段唱腔,可以说让人久久不能忘怀,十分怀念。(www.chuimin.cn)
(三)[二黄碰板]
[二黄碰板]并不是新创的结构板式,它指的是开唱形式,它的特征是不用大过门的方式开唱,而是用小垫头的方式开唱。[二黄碰板]有两种类别,一种是原版类别,一种是三眼类别。[二黄碰板]的唱腔和相同板式的唱腔是一样的结构,只是开唱形式不同,改变后的开唱形式节奏比之前要更为紧凑。原版类别的[二黄碰板]称之为[碰板原板],三眼类别的[二黄碰板]称之为[碰板三眼]。
老旦行当在使用[碰板三眼]唱腔时,除了改变开场的唱法之外,并没有改变唱腔的本来结构,碰板唱腔节奏紧凑,[碰板三眼]形式的开唱节奏变得紧凑,加之后面的节奏也紧凑,所以总体来说,[碰板三眼]的节奏比一般的旦角节奏要快一些。使用[碰板三眼]唱腔而不使用一般的慢板过门唱腔,往往是因为剧目的情节需要。[碰板三眼]在开唱时,还是保留了一部分的小垫头,但是有一种唱法连小垫头都不要,紧接着台词和铜鼓点开唱,有人称这种唱法为“顶板”。在《萧何月下追韩信》剧目中“是三生有幸”,便属于麒派老生的[二黄碰板],这一段开唱时就没有小垫头。麒派由周信芳老先生创建,它有自己独特的演唱风格和演唱韵味,与“谭派”的高昂、“杨派”的淳朴、“言派”的细腻别致、“马派”的潇洒不羁都有所不同。在本书中,我们将有小垫头和没有小垫头的都称之为“碰板”,不将二者再进行细分。
裘盛戎老先生和袁世海老先生开创了花脸行当的[二黄三眼]唱腔,他们根据剧目发展的需要进行了唱腔的创新。比如说在裘盛戎老先生所写的《赤桑镇》当中,“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”这一句使用了二黄碰板三眼的唱腔演唱,不仅表达出了包拯对嫂娘的感激,还表达出了包拯对兄长仗势欺人、目无王法的憎恨,同时展现了包拯要秉公执法的决心,也正是这一段,成为了包拯劝服嫂娘的关键。
(四)[二黄导板]
不能独立构成一个完整段式的、需要和其他板式组合的、或者需要依附其他板式的板式,叫作“附属板式”。因为[二黄导板]属于[二黄散板]的派生,唱腔属于自由节奏,无法独立,需要联合其他板式才能构成一个完整段式,所以,[二黄导板]属于“附属板式”。导板属于上句形式,作用是先导,在唱段中率先出现,因为其无法独立,所以后面还需要配合其他板式接唱。一般情况下,导板后面可以接回龙、三眼、摇板,还可以接原板、散板等组合成不同板式组合。导板属于散板类的唱腔,但是和散板还不完全相同,导板唱腔比较复杂,更加伸展,更加高昂,表现出“散拉散唱”的特点。
导板和散板的落音也存在区别。一般情况下,导板的落音遵循“上句唱、落下句音”的规律,举例来说,《李陵碑》中“金乌坠玉兔升黄昏时候”一句属于[二黄导板]的唱腔,它的终止音并不落在上句中的“1”音,而是落在下句的“2”音。这样的落音规律使导板不仅具有起始段的先导性,还比散板的旋律复杂、高昂,也更具延展性,而且带给人一种段落分离的终止感。
在京剧中,老生、旦角、花脸的导板所使用的专用锣经是相同的,被称为[导板]或[导板头],相比于散板,导板的过门更加稳重,更加丰满,更加慢,也更加长。在演唱中为了渲染现场气氛,常会在导板的原有过门基础上,加花变奏,需要注意的是,过门的尾音需要落在“5”上,以便下一句起唱。
《探皇陵》《李陵碑》《生死恨》这几个不同行当的[二黄导板],都是一个大唱段的起始句,它引导着其他板式唱腔的出现,它是上句形式但落音却落到了“2”音。导板的前半部的旋律和落音与散板相似,而导板的第三个小分句,有了变化,比散板要长,有大拖腔。它既是从散板派生出的、有相似的一面,也有变化之后的特殊之处。发展变化的重点部位在第三分句。反过来说,如果我们把导板的第三分句的大腔去掉,则落音一变,又恢复成了[二黄散板]。
(五)[二黄散板]
[二黄散板]的唱腔属于自由节奏,无板无眼,一般不会出现在京剧中的核心唱段。[二黄散板]具有以下特征:[二黄散板]来源于[二黄原板],但是将原板的旋律进行了打散,节奏更加自由,与此同时,保留了原板的落音规律以及曲式结构。
[二黄散板]的唱腔和过门节奏自由,可以按照剧情需要调整唱腔的快慢,整体表现出散拉散唱的特点。散板具有规范的开唱锣经,一般情况下使用[凤点头]或[纽丝]开头,有的时候需要在两个句子过门的时候加入一锣。
在京剧中,无论是老生、旦角还是其他行当,[二黄散板]的过门旋律都是一样的,相比于原板,过门要更加简单、更加短小一些。每个句子之间的过门落音需和前一句唱腔的落音一样,伴奏尽量做到和演唱同步,不要超前,也不要拖拉。受到定弦的影响,加之临场反映的制约,琴师可以适当地对旋律进行简化,不是非要将每一个音符都弹奏出来。这就要求散板琴师要会唱,只有会唱,才能掌控节奏,才能跟紧演唱者的节奏,才能和演唱者很好地结合。
(六)[二黄滚板]
由[二黄散板]诞生出的[二黄滚板],通过将散板中的节奏逐渐地加紧(这个过程就是将慢节奏的散唱逐渐变为1/4拍的垛唱,再通过减缓节奏由垛唱恢复为散唱)。
在出自《朱痕记》中的“有贫妇跪席棚泪流满面”这句话里,其中的“有贫妇”三字使用的是散板形式,紧接着在第二句中就过渡成了滚板形式,之后继续回到散板形式。在整个唱腔的最后使用的是一个较长的大拖腔和附加的哭头来结束整段唱腔。
在传统的京剧戏中,由于使用[二黄滚板]的场景通常是哭嫁的场景,故又称其为哭板。滚板具有中间是叠句、两个句子的两头是散板的特点,且在实际的使用过程中需要与哭头相接,从而表达出一种哭泣和哀嚎。相较于其他板式,滚板更能将这种效果表现得淋漓尽致。因此在京剧传统剧中,只有旦角会用到滚板唱腔的形式。
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