京剧音乐：研究其伴奏艺术及多功能运用

2023-10-17 理论教育版权反馈

【摘要】：京剧音乐的“一曲多用”表现在京剧音乐的各个方面。由此看出京剧音乐中“腔调”多样变化与多种运用的可能性。牌子曲亦为“一曲多用”。因此，在不同的剧目中出现同一牌子曲是常见的现象。

京剧，是中国三百余种戏曲中较为成熟的、为世人所公认的精品剧种。亦为继承中华民族传统音乐的集大成者，以博、大、精、深而著称。它的形成与发展可以说有上千年文化艺术的积淀，从唐代的歌舞（大曲）、宋代的说唱（诸宫调）、元代的杂剧（元曲）、明代的昆曲等，直至清朝嘉庆年间（1796年左右）京剧开始形成，20世纪初便已达到炉火纯青的地步。在此发展过程中，不论是歌舞、说唱还是戏曲，都有一种普遍现象，即常常在经过提炼升华较为成熟的曲调或腔调的基础上，可以有几种甚至几十种不同的歌词或唱词，如一首民歌可有多种歌词，甚至内容、情绪是完全不同的（有时曲调也随之变动）。又如说唱音乐不论是苏州弹词、单弦牌子曲，还是天津时调等，不论是演唱什么事迹、说什么故事、篇幅多长多短，也都是在某个腔调（或几种腔调）、数个牌子曲或单曲的基础上搭配、变化或反复而成。而戏曲，不论是板腔体式还是联曲体式，都不外乎是在一种或几种腔调亦或在一些牌子曲的基础上演绎而成的。以上这些均是“一曲多用”原则的体现，也是程式化在传统音乐中的规律之一，京剧亦是如此。^[2]

“一曲多用”中的“曲”是经过考验的，它既为民众所接受与爱戴，又能适应多种不同剧目、各类不同角色、不同情绪表现等的需要。它是升华出的各种表现手段中的“精品”。京剧音乐的“一曲多用”表现在京剧音乐的各个方面。

（一）腔调的“一曲多用”

任何类型的剧目，其唱腔多是在西皮与二黄腔调的基础上构成的，特别是文戏，以“唱”为主的唱功戏。如：

（1）京剧《四郎探母》为三个小时左右的一出大戏，虽然情节曲折，人物繁多，音乐变化多端，但是全剧仅使用了“西皮腔”一种腔调。其中有上板类与散板类各种板式以及生、旦、净、丑不同行当的不同腔调。如在第九场“哭堂”中还使用了[反西皮散板]，情绪凄凉、动人。另外，剧中杨延辉、铁镜公主、萧太后、杨宗保四位角色出场的唱段分别为老生[西皮慢扳]、花旦[西皮慢板]、青衣[西皮慢板]、小生[西皮慢板]。虽均为同一板式，但因行当与表现内容、情绪方面的不同而各有不同的音乐性格。只用一种腔调完成这样一部大戏，可见京剧腔调“一曲多用”中“曲”的魅力，它把跌宕起伏的剧情、人物内心的倾诉与人物之间的交流、戏剧性与抒情性的场面等表现得淋漓尽致，非常完满。

（2）“失、空、斩”（《失街亭》《空城计》《斩马谡》）是由三出折子戏构成的一出大戏。除《失街亭》第三场中司马懿演唱了一段[点绛唇]唢呐牌子曲之外（其第一句唱词为“杀气冲霄，儿郎虎豹”），全剧亦仅用“西皮”一种腔调。其中《空城计》中诸葛亮的两个唱段，[西皮慢板]“我本是卧龙岗散淡的人”与[西皮二六板]“我正在城楼观山景”流传甚广，妇孺皆知。诸葛亮与《四郎探母》中的杨延辉是两个完全不同的角色，但都用了老生[西皮慢板]构成其主要唱段。由此看出京剧音乐中“腔调”多样变化与多种运用的可能性。

（3）《搜孤救孤》根据元杂剧改编。剧情感人至深，为我国最早传至国外的剧目之一（国外亦有改编本）。其唱腔丰富多彩，但全剧仅由“二黄”一种腔调发展而成。既用“二黄”塑造了程婴与公孙杵臼舍子、舍身救孤儿仁义之举的英雄形象，又用[二黄摇板]唱出了屠岸贾乱臣贼子大逆不道的行径。

（4）“大、探、二”（《大保国》《探皇陵》《二进宫》）亦是由三出折子戏构成的一部大戏，为老生唱功戏中的重头戏，全剧唱腔全部用的是“二黄”腔调。其中《二进宫》的后半场为李艳妃、杨延昭、杨波三个人的对唱（唱词从“自从盘古立帝纲”至“哀家跪死在昭阳”）。虽“二黄”腔调一般常用在平稳、沉重、哀伤的唱段中，但此段三位主要角色演唱的“二黄”却为较快速的[原板]（其中还应用了叠入——闯入性终止手法），情绪非常激动，达到全剧高潮。此段说明京剧腔调在表现力上的多种可能性与广阔的变化幅度。

（5）《宇宙锋》为梅兰芳先生用心良苦整理的一出青衣唱功戏。其中赵女装疯时的唱段（其唱词开始为“我这里假意儿懒睁杏眼”）用的是[反二黄慢板]。此唱段极为精彩，刻画出一位内心十分凄苦，敢怒又不敢言，不得不装疯卖傻以避祸端的少妇形象。“反二黄”是“二黄”腔调的变形，此腔与前《二进宫》戏中虽均用的是“二黄”腔调，但其中角色的形象赵女与杨延昭、杨波甚至李艳妃却相距甚远，京剧腔调可塑性的能量在此更为凸显。

从以上一些实例中可以看出：京剧音乐中的主要腔调“西皮”与“二黄”，虽是“一曲多用”，但其“曲”包容性极强，可适应各种剧目，其变化的可能性非常广阔，可适应不同情绪、情节和行当唱段的要求，以及戏剧性的变化等。另外，其“曲”与唱词韵律完美的结合，也为唱腔多姿多彩的变化助了一臂之力。

（二）牌子曲的“一曲多用”(www.chuimin.cn)

由京胡、京二胡、月琴、弦子、笛子、笙、唢呐等乐器演奏的独立器乐曲，以及演唱的独立乐曲称为牌子曲。这些牌子曲大多是流传下来的，如自昆曲中移植过来的牌子曲有七八十种，像[点绛唇][寄生草]等；自地方戏与民间音乐等移植过来的，如[大开门][小开门][万年欢][八板]等。牌子曲亦为“一曲多用”。任何剧目，当剧情需要烘托情绪、描绘情景、渲染气氛时，特别是只用打击乐觉得不足或不够恰当时，即可从这些牌子曲中选择应用。因此，在不同的剧目中出现同一牌子曲是常见的现象。如：京剧《宇宙锋》第二场开始部分，京剧《霸王别姬》第三场开始部分，京剧《凤还巢》第十七场开始部分。在以上三个部分中均出现了牌子曲[西皮小开门]，但因剧目内容不同，出现牌子曲时的情绪要求也不同，以及京剧音乐自由发挥的特性，牌子曲每次出现都各有差异。但均是在[西皮小开门]基本音调的基础上予以变奏的。

京剧《生死恨》第十八场韩玉娘唱[二黄原板]唱段之后（其[二黄原板]第一句唱词为“恨只恨那程郎把我遗忘”），京剧《贵妃醉酒》开始部分杨玉环唱完[四平调]唱段之后（其[四平调]唱段第一句唱词为“海岛冰轮初转腾”），均出现牌子曲“万年欢”，但亦有所不同，均用变奏手法予以变异。牌子曲在同一剧目或不同剧目中出现时，几乎没有哪两次是完全相同的，但均是同出一辙。“小拉子”也是器乐演奏部分，常常只有一个乐句，短小，多次反复出现。如在《四郎探母》第一场“坐宫”中，杨延辉与铁镜公主互相猜测对方的念想做哑剧动作时，“小拉子”演奏了十次以上，演唱的牌子曲可根据需要改换唱词，任何剧目中均可选用。如在《霸王别姬》第八场虞姬演唱的牌子曲“哭相思”，在《奇双会》剧中李宝童与其姐李桂枝重逢时，李桂枝亦唱牌子曲“哭相思”等，亦为一曲多用。

（三）锣鼓点的“一曲多用”

京剧音乐中的打击乐（主要是板鼓、大锣、铙钹和小锣）虽也是器乐中的一部分，但它与弦乐（京胡、京二胡等）、管乐（笛子、唢呐等）不同，它自成体系并贯穿全剧。不论是唱、念、做、打都有与之相应的锣鼓点。司鼓是全剧发展的主导者，它掌握着全剧的起、承、转、合，对全剧的速度、力度，以及演员、司琴等的互相配合，起着指挥的作用。打击乐所演奏的锣鼓点（锣鼓经）仍为“一曲多用”。任何一出戏，不论是文戏还是武戏，其锣鼓点都是出自那些已成型的几十种锣鼓点，只是因剧目的不同，情节、情绪上需求的不同，所起作用上的不同，而在基本点子的基础上进行不同的变奏及各种锣鼓点的搭配。

（1）任何剧目，在西皮、二黄的[原板][慢板][快三服]等上板类的唱腔出现时，常是先出现锣鼓点[夺头]，再接过门，然后才开始演唱。此种情况在剧目中屡见不鲜。

（2）任何剧目，在剧中人物上场时，如是帝王将相等有身份的人物，则多用锣鼓点[大锣原场]。如京剧《空城计》中诸葛亮上场时即是如此。

（3）在剧中人物抒发感慨或发出呼叫时，常用[叫头]锣鼓点来表现。如京剧《苏三起解》第一场开始部分，苏三演唱[反二黄慢板]前的念白“苍天啊！”时即出现[叫头]锣鼓点（[双叫头]即同样的锣鼓点重复一次）。在京剧《霸王别姬》第八场项羽演唱[西皮散板]（其第一句唱词为“乌骓马它竟知大势去矣”）之前的念白“乌骓呀乌骓!”时亦出现[叫头]锣鼓点。

（4）为了使所念的词句或所唱的唱腔词意清晰，句段分明，重点突出，常用[垫锣][二三锣]锣鼓点来明示。在京剧《霸王别姬》中亦多次出现[垫锣]锣鼓点。如其第六场项羽演唱的[西皮散板]“被他一言来提醒”中即是。

京剧音乐中的锣鼓点虽在每个剧目中均是贯穿全剧的（武戏的音乐更是以锣鼓点为主），但都是选自那几十种固定的锣鼓点。至于如何选用，如何结构，也是大致有其方寸的。这是“锣鼓点”在京剧音乐中的“一曲多用”。但其与京剧音乐中的其他因素一样，亦存在着即兴性与随意性。如同一种锣鼓点在节奏的长短上是不固定的，有的锣鼓点本身即无一定节奏长短的要求。各种锣鼓点的组合更是五花八门，而且要与演员的演唱、表演、武打等结合得十分紧密，因而感觉其是变化多端的。“一曲多用”中的“曲”是民歌、说唱、器乐曲和戏曲等中国传统音乐文化中的结晶，其中蕴含了极大的适应性与传播性。“西皮”与“二黄”两种主要腔调是京剧音乐中的精髓，它解决了以“歌”“舞”讲故事中“曲”的问题。

京剧音乐：研究其伴奏艺术及多功能运用

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