京剧音乐线体性思维的研究成果

（一）京剧音乐线体性思维的类型

1.线体

线体是音乐横向运转的线条，京剧音乐中有如下线体：

（1）腔调：京剧音乐中的演唱部分。主要表现为音的高低与长短及其滑音部分等，其主要腔调有西皮与二黄。

（2）牌子曲：独立的曲子。有演唱的牌子曲，如戏中主要腔调为西皮或二黄，则牌子曲常有着插部的作用，还有完全由器乐演奏的牌子曲，称为“干牌子”，以及“小拉子”等，常是在烘托气氛时出现。牌子曲多源于昆曲，也有的来自其他戏曲或民间乐曲。

（3）打击乐：以板鼓、大锣、铙钹和小锣为主，称为“锣鼓点”或“锣鼓经”。虽无音高，但乐器有高低与音色不同之分，而且节奏丰富多彩。板鼓的演奏起着指挥的作用，锣鼓点的演奏起着支撑全剧的作用，它贯穿于全剧。

（4）弦乐、管乐演奏部分：唱腔演唱时，跟随以京胡为首的弦乐部分；牌子曲演唱时，跟随的常是以笛子为首的管乐部分；干牌子或小拉子演奏时，各种情况均有。但无论何种情况，弦乐、管乐演奏的部分均为一条线体。

（5）念白（韵白、口白）：又说又唱的部分。韵白“唱”的成分多些，口白“说”的成分多些，虽无音高与节奏长短的绝对要求，但具有一定的韵味，即一定的音乐性，特别是韵白。念白亦为京剧音乐中重要的一部分。

不同线体可单独出现，亦可两种或多种同时出现。

一是单一线体单独出现，如：锣鼓点，如开场锣鼓、人物上下场的锣鼓、渲染气氛及突出某一句话或强调某一名词、字等的锣鼓以及武戏或某些剧中的打斗场景，多为只有锣鼓点一条线体出现。念白、吟唱有时只有演唱声部出现。干牌子有时只有弦乐或管乐出现。

二是双线体同时出现，如，过门：为弦乐（主要是京胡）或管乐（主要是唢呐）与锣鼓点两条线体同时出现。干牌子：有时为弦乐或管乐与锣鼓点同时出现。念白：不论是韵白或口白，有时是演唱或说之间夹带有锣鼓点，有时是念白与锣鼓点两条线体共同运行。

三是多条线体同时出现，如唱段、牌子曲：由唱词、唱腔、过门和锣鼓点多种线体参与构成。唱段的过门多为弦乐器，牌子曲的过门多用管乐器。

所有线体的特点包括：①每条线体均有其相对的独立性；②如为两种或多种线体同时进行，则在京剧音乐中常是所有的线体均围绕一种腔调或牌子曲的腔调及所要表现的情绪互相配合完成，此时它们是由多条线体构成的一个整体，而每条线体又有各自相对的独立性；③不论是几种线体同时出现，在纵向方面都均无规律性的要求，如西方音乐中的多声及和弦进行等。在京剧音乐的线性思维中是线性的结合，在结合中形成的音程关系均为各线体自由发挥而形成的碰撞。

2.支声线体

支声线体是京剧音乐中唱腔的构成方式。唱腔并不是只由演唱声部一个声部构成，而是由演唱声部与器乐中弦乐部分（主要为京胡）共同组成，缺一不可。支声线体写法在腔调上既具有“支声复调”性，如声部之间有相似之处又有不同之处等，而声部之间的关系又具有中国传统音乐“线性”写法的特点，如包、随、补、垫等，故称之为“支声线体”。其特点如下：

（1）演唱声部与器乐中的弦乐部分（不论是几件乐器）均围绕着一个共同的腔调进行，如西皮腔或二黄腔等，但各自又可自由发挥，具有自己声部相对的独立性。

（2）两个声部之间以包、随、补、垫的方式互相融合，共同形成唱腔：

第一，演唱与京胡声部（其他弦乐亦如此）不分高音与低音声部，京胡常超越演唱声部，音域在其之上。当然，演唱声部亦常高于京胡声部，两个声部互相缠绕，此即为“包”。

第二，演唱声部在腔调上常有自主性与即兴性的发挥，而京胡声部要能“跟腔”，随着演唱声部走，但其写法为器乐型，常较演唱声部复杂，亦有托起演唱声部的作用，此即为“随”。

第三，唱段前、唱段中、唱段后常有大过门（一般为8小节左右）、小过门（长短不定）。过门由器乐部分演奏，没有这些过门的引入与连接，唱段将是不完整的，甚至是支离破碎的。所以说唱腔是由演唱声部与弦乐声部（主要为京胡）共同完成的，此即为“补”。

第四，在唱腔中还常有“垫头”出现，即一拍、半拍甚至是一个音的小过门。此时，演唱者虽然休息，但是唱腔能更顺畅地流过，并与演唱声部融为一体而使唱腔完整，此即为“垫”。

（3）两个或两个以上声部的纵向结合。不论形成任何音程、任何多声关系甚至是不同“调”的转换，均为横向线体进行偶然性的碰撞。在京剧的支声线体纵向结合中没有规律性的要求与进行（如各种类别和弦的构成与多声进行的规律等）。

（4）唱段中乐句、乐段的落音有时在演唱声部，有时在京胡声部。落在两个声部之中是更为常见的，但不一定在同一节拍上。

例如，京剧《宇宙锋》中赵女唱的反二黄慢板（选自《京剧曲谱集成》第一册梅兰芳演唱）。此剧为梅兰芳先生的精心之作。在此唱段中“支声线体”各个方面的特点均有所表现，如：

第一，演唱与过门两条线体均围绕着反二黄慢板板式进行，共同形成的唱腔塑造出赵女在哀怨、悲痛情绪之下，不得不逃脱困难境地的形象。

第二，演唱与过门两个声部虽然均演奏着一种腔调，但是既相同又不同。京胡声部为器乐化的，相对说来更繁复一些，而演唱者的声部为歌唱化的，曲折婉转，情意深绵。

第三，在纵向方面，两个声部之间有二度、三度、四度、五度和六度等音程出现，均为各自自由运转所致，没有规律性的要求。

二度：较多。常是因为“过门”声部在基本音调的基础上繁复化与演唱声部形成，在谱例上以箭头“↓”来标记。

三度：如第11、66小节处。

四度：如第69小节处。

五度：如第10、110小节处。

六度：如第10、56、104、107小节处。

以上音程的形成均为演唱与过门两个声部的自由碰撞。

第四，大过门、小过门、垫头层出不穷，因而使腔调圆满、完整，由此进一步证实唱腔为演唱声部与过门两条线体共同完成。

大过门：每个乐段前均出现，长短不一，并均为七声或六声音阶，有时还有调式转换如第6小节处。演唱声部为六声音阶，而京胡声部为七声音阶的情况也常见，如第44小节处等。

小过门：频繁出现，以使音调更好地连接，如第18～19小节处、第32～33小节处、第34～35小节处、第65小节处等。

垫头：更为屡屡出现，使音调更为通顺、圆润，并给予演唱者以喘息的机会。如第10、19、37、55、61等小节处不胜枚举。

总之，此唱段中充分显示出支声线体各个方面的特性。实际上，京剧音乐中不论是西皮腔还是二黄腔的各种板式唱段中，此种情况都为普遍现象。另外，对此唱段各方面的分析在谱例中均有所提示。

3.节奏线体(www.chuimin.cn)

锣鼓点是京剧音乐中贯穿全剧的一条节奏线体。这条节奏线体主要是大锣、铙钹、小锣和板鼓四种不同声音高低（非音高）、不同音色、而且多为不同节奏互相结合的音响。但每种乐器在一些较为繁复的组合中又各自成为相对独立的节奏线。锣鼓点不仅是以节奏的运作构成某种音响以造声势，而且具有各种丰富多彩的组合，并在全剧中连绵不断地出现，为京剧音乐中重要的表现手法之一。

京剧音乐中节奏线体的韵律如下：

（1）节奏线体由不同节奏、不同音色、不同音高等几条线构成的音响组合。其中，节奏虽为主要因素之一，但其节奏之轻重、快慢与西方音乐中节拍的韵律是不同的。它类似京剧音乐中散板类唱段中的唱腔，多为满足剧情的需要，演员演唱、表演的需要、烘托某种情绪的需要以及武打或某些舞蹈动作的需要等，或点滴演奏或大段演奏，其轻重、快慢为自由处理、一气呵成。既可散淡，又可紧张；既可轻描淡写，又可声势洪亮，是散体性的，不一定按节拍进行。

（2）节奏线体可根据需要把多种锣鼓点连接在一起演奏。虽有程式化的一些组合，但亦可自由发挥，由司鼓者指令决定。至于每种锣鼓点演奏时间的长短更是没有定论，而是据情况而定。

（3）节奏线体——锣鼓点贯穿全剧，它的作用与西方歌剧（特别是严肃歌剧）中管弦乐队的作用有相似之处。而且板鼓演奏者不仅是音乐方面的指挥，其还担负着全剧的抑扬顿挫、跌宕起伏、轻重缓急等艺术处理的重任，即亦起着场上导演的重要作用。

（二）京剧音乐线体性思维的作用

唱腔是京剧音乐中主要的表现手法之一，其线性的特点，使其在音调横向的发展上见长。其音调多姿多彩，多种多样，潇洒自如，充满个性。不论是哪种腔调，如西皮或二黄，都可满足戏中（即或大戏）任何表现的需要。

京剧音乐唱腔中音调发展的可能性是极为宽广的。不论是哪种腔调（如西皮腔），都有不同行当的唱腔，如生、旦、净、丑。有不同板式的不同唱腔，如散板类中的散板、摇板、导板等，还有上板类中的慢板、快三眼、原板、流水板、快板等；有的板式还有速度快些、慢些的不同腔调，如二黄原板、西皮摇板等。京剧音乐的唱腔既是程式化的，又是具有极大发挥的空间。其自主性、随意性，甚至是即兴性随处可见。演员可根据自己对剧情的理解、特长喜好、嗓音不同的条件等而创作各具特色的唱腔。梅派、程派、马派、裘派等层出不穷，这些不同流派的唱腔虽均为西皮与二黄，但又各有千秋。因此，可以说京剧音乐中由支声线体构成的唱腔，其腔调的变化、发展和发挥几乎到了极致的地步。

唱腔发挥、发展的实例主要如下：

（1）不同行当的西皮慢板。

第一，老生西皮慢板：《四郎探母》第一场中杨延辉的唱段，其第一句唱词为“杨延辉坐宫院自思自量”。

第二，旦角西皮慢板：《四郎探母》第一场中铁镜公主的唱段，其第一句唱词为“猜一猜驸马爷腹内机关”。

第三，小生西皮慢板：《四郎探母》第五场杨宗保的唱段，其第一句唱词为“萧天佐摆下了无名大阵”。

以上三个唱段虽均为西皮慢板，但因行当与表现情绪方面等的不同，在音调上差异还是较大的，如：杨延辉唱的老生西皮慢板表现出其心事重重又无以言表的神情。在音调上繁复、多变，拖腔较多；铁镜公主唱的旦角西皮慢板表现了一位机智、聪慧、善解人意的女性。在音调上曲折婉转，三十二分音符上下运转较多，音区高亮，更为优美动人；杨宗保唱的西皮慢板是传将之令。虽知战事事态严重，但只是表现一青年男性豪爽之气。其音调比起前二者的西皮慢板更为简练、明朗。音的运转更为直接，没有更多迂回的进行。

（2）不同行当的二黄原板。

第一，老生二黄原板：《搜孤救孤》第四场程婴的唱段。其第一句唱词为“都道我贪荣华富贵”。

第二，旦角二黄原板：《元宵谜》中吕昭华唱段。其第一句唱词为“那日风波平地起”。

以上两个唱段虽均为同一腔调——“二黄”，同一种板式——“原板”，且都是主人公在诉说心中的凄苦，但因为行当、演唱者的不同以及剧情的需要等，两个唱段在音调上的不同是显而易见的。旦角二黄原板除音区提高外，旋律更为细致入微，拖腔也较多。如第二乐段第二乐句唱词的“离”字拖腔4小节，第四乐段第一乐句中唱词的“趣”字拖腔6小节等，更进一步表现出女性人物的心态。而老生二黄原板虽亦为满腹心事的诉说，但其音调的进行仍为男性的情怀，简练刚健。

（3）不同行当的西皮流水板。

第一，老生西皮流水板：《空城计》第十三场司马懿唱段。其第一句唱词为“坐在马上传将令”。

第二，旦角西皮流水板：《女起解》第二场苏三唱段。其第一句唱词为“苏三离了洪洞县”。

此二唱段虽均为西皮流水板，但旦角唱腔跳动较大，旋律性强，老生唱腔则级进较多，持重严肃些。二者在音域上均只有七度，只有音区不同而已。

虽然如此，其唱腔听起来却各有个性，颇有差异。

（4）不同行当不同板式的二黄原板与反二黄慢板。

第一，老生二黄原板：《搜孤救孤》第四场程婴唱二黄原板。其第一句唱词为“都道我贪荣华图富贵”。

第二，旦角反二黄慢板：《宇宙锋》赵女唱反二黄慢板。其第一句唱词为“我这里假意儿懒睁杏眼”。

以上两个唱段虽同属于二黄腔调，但除落音外，其他在唱腔、过门、格式处理等方面均不同。旦角反二黄慢板音调极为曲折，其京胡声部更是发挥出特有的能量，不仅用了六声、七声音阶、调式转换，还用了三十二分甚至六十四分音符等各种手段与演唱声部共同打造出既优美又表现出复杂心情的唱腔。

而程婴的二黄原板则是用了较为简练的原板腔调，表现出其有怨无处诉、有话不能讲的复杂心情。两个唱段在表现情意上有相似之处，但腔调上却大相径庭，表现出同一种腔调不同行当、不同板式的多种可能性。

（5）同一行当不同板式的散板类导板、摇板、散板。

第一，西皮导板：《武家坡》薛平贵唱西皮导板。其第一句唱词为“一马离了黄凉界”。

第二，西皮摇板：《捉放曹》曹操唱西皮摇板。其第一句唱词为“逢人便说三分话”。

第三，西皮散板：《打渔杀家》肖恩唱西皮散板。其第一句唱词为“恼恨贼君子秋为官不正”。

以上三首均为散板类唱段，无节拍记号，虽有音的高低与长短，但有更大的自由发挥度。在结构上仍为乐段的积累，乐句、乐段的落音与上板类基本相同，然而与京剧腔调的“基本模式”相比，在格式上已荡然无存，在腔调上却有各自的发挥与特色。

西皮导板：一般地说，常是慷慨激昂的宣言式的告白。音调的波动较大，拖腔较多。唱词只有一句，唱腔有时是一似乐句，有时是一似乐段。

西皮摇板：摇板为紧打慢唱，与散板相比情绪比较紧张，处理方式亦较多。

西皮散板：快速的与慢速的散板在表现上与腔调的处理上区别较大。例如，肖恩含怨悲痛的诉说及愤愤不平的情绪唱段既有宣叙性又有歌唱性。用慢打慢唱的散板更有自由处理、自由发挥的特点，恰当地表现出肖恩此时的心情与情景。

综上所述，京剧音乐的线体性思维在唱腔方面的表现千变万化，在发展上的表现无穷无尽。可以说，虽为同一腔调，但几乎没有哪两个唱段，哪个唱段中的哪两个乐段、乐句是相同的，甚至同一剧目中的同一唱段也因流派或演员的不同而有所差别。即使是同一演员在不同场次演唱同一唱段，也有不同的发挥，没有绝对统一的曲谱和锣鼓点，没有反复记号，没有再现。这样无限的发挥与发展可以说是京剧音乐唱腔中的一个绝妙之处。