京剧音乐基本模式及伴奏艺术研究

2023-10-17 理论教育版权反馈

【摘要】：基本模式由唱词、唱腔、过门三个部分组成。可见京剧音乐中腔调的形式与语言的关系是极为密切的。即或有时第一乐句的落音有所改变，但第二乐句的落音改变是较少的。第六，结构方面，不论是西皮与二黄腔调，还是何种行当、板式，其“乐段”的结构基本不变。[1]可以这样说，京剧音乐中的核心素材是由一些确定性的因素与不确定性的因素，如基本模式中的腔调所构成的。

京剧音乐的核心素材不是动机、主题等，也不是一条旋律或几个和弦（如斯克里亚宾的“神秘和弦”）或某一织体、音列等。它的核心素材是一个“基本模式”，其中包括唱词、唱腔、过门等，并在结合上有一定的格式要求。

基本模式由唱词、唱腔、过门三个部分组成。其结构唱词为“段”，唱腔为乐段。

（1）唱词。不论是七字句还是十字句句型，都由上、下两句构成“一段”。段内可分为“句”，上、下两句的结尾要押韵。句内常可分为“短语”，短语内有时还可分为“词汇”。

（2）唱腔。西皮腔由两个乐句构成一个乐段（眼起、板落）。二黄腔由两个半乐句构成一个乐段（板起、板落）。乐段内可分为“乐句”，西皮腔两个乐句的落音为Re音、Do音，二黄腔第一乐句与半乐句均落音于Do，第二乐句落音于Re。乐句内有时还可分为“乐节”，乐节内有时还可分为“乐逗”。

（3）过门。

西皮腔：第一、二乐句前均为8小节“大过门”。第一、二乐句中均有“小过门”。第一、二乐句中均有垫头（一两个音的小过门）。

二黄腔：第一乐句前有8小节过门。半乐句与第二乐句前过门长短不定。第一、二乐句中均有小过门。

过门被视为重要的一部分，没有过门的连接，唱腔将是不完整的。实际上，唱腔是由演唱声部与过门（主要是京胡）两个声部共同完成的（有时还有锣鼓点），两者缺一不可。

基本模式中的腔调（音的高低与音的长短）可以说是在“依字行腔”的基础上，在剧情、人物性格、某种情绪的需求下，在统一的音乐风格与几个较确定的音乐因素支点的框架下，构成西皮与二黄各类不同行当、不同板式唱腔的腔调。

“依字行腔”是我们民族语言本身的四声“平、上、去、入”，即具有一定的音乐性（在这点上，与西方语言中的轻重音是不同的）。在“依字行腔”的基础上，根据剧情及表现上的需要，如需加强或强调其音乐性，腔调即可或曲折婉转、或慷慨激昂、或如泣如诉等，以此来表现人物复杂的心情。如西皮、二黄的慢板或某些散板中，像《空城计》中诸葛亮的西皮慢板唱段（其第一句唱词为“我本是卧龙岗散淡的人”）、《宇宙锋》中赵艳容的反二黄慢板唱段（其第一句唱词为“我这里懒睁杏眼”）、《四郎探母》第九场“哭堂”中杨延辉、佘太君等人的西皮散板与反西皮散板等。如加强或强调其语言性，甚至是一字一音，腔调则常是带有又说又唱的性质，常在剧情矛盾冲突或情绪激动、心情不安等时出现，如西皮的流水板、快板，二黄中的某些快速的原板，甚至是西皮与二黄的一些摇板中。如《女起解》中苏三的西皮流水板唱段（其第一句唱词为“苏三离了洪洞县”）、《穆桂英挂帅》中穆桂英的西皮流水板唱段（其第一句唱词为“猛听得金鼓响画角声震”）、《四郎探母》第四场“过关”中大国舅与二国舅的对唱（唱词如“果然是太后的金批箭、过关的人儿请过关”等）。可见京剧音乐中腔调的形式与语言的关系是极为密切的。

西皮与二黄腔调虽是千变万化的，但在音乐上还是有一定约束的，即要有一些较确定的因素。这些较确定的因素使腔调在变化中得到统一，在音乐风格上具有一致性。这些较确定的因素有：(www.chuimin.cn)

第一，主要为五声音阶Do、Re、Mi、Sol、La，但也不乏六声及七声音阶。

第二，主要在宫、商、角、徵、羽调式上，但亦有转调、离调及交替调式的出现，并多是在自然音范畴之内。

第三，落音（结束音）方面，西皮腔两个乐句的落音为Re音与Do音，二黄腔第一乐句与半乐句的落音为Do音，第二乐句的落音为Re音，这些在唱腔中是较常见的。也就是说西皮腔更多的是强调宫调式，二黄腔更多的是强调商调式（或徵调式）。即或有时第一乐句的落音有所改变，但第二乐句的落音改变是较少的。

第四，腔调中“音”的运转多在五声音阶之内的同向、反向的级进、小跳、大跳及曲折迂回中进行。当Fa音与Si音出现时，一种情况为转调、交替调式等，另一种则为六声与七声音阶的进行。一般来说“过门”及京胡声部中“音”的运转更为繁复，六声、七声音阶及转调的出现更为频繁。

第五，腔调中的过门（特别是大过门）代表了西皮与二黄的音乐个性。西皮与二黄过门的前半部分都是千变万化的，可以起到承前的作用，也可以是唱腔表现情绪的继续甚至扩展等。但一般其过门的最后两小节是基本相同的，我们称这两小节为过门的“典型进行”，“典型进行”音调的出现是西皮与二黄演唱部分即将出现的预示。

第六，结构方面，不论是西皮与二黄腔调，还是何种行当、板式，其“乐段”的结构基本不变。不论是单板式还是多板式的唱段，都是乐段的积累。

第七，不同剧目、人物、情景等，以及不同行当、板式（上板类及散板类板式），虽用同一腔调（如西皮腔或二黄腔），但其唱腔多有各自的“个性”。当然，用同一腔调有时也会有大同小异的情况，但完全相同的很少见。

以上几点虽为腔调中较确定的因素，但仅只是几个支撑点，并未显示出基本模式中实体性的“定型腔调”。^[1]

可以这样说，京剧音乐中的核心素材是由一些确定性的因素与不确定性的因素，如基本模式中的腔调（其中亦有几个支点为较确定因素）所构成的。正因为有确定与不确定因素，其变化（变奏）的可能性更为广阔。如京剧《四郎探母》为一出大戏，约三个小时左右，是传统剧目中久演不衰的精品。全剧音乐只用了一种腔调——西皮腔。这种在一出大戏中其音乐只用一种核心素材进行展开并包揽全局，使全剧音乐感人肺腑、优美动听、结构完整缜密并百听不厌的剧目，在西方歌剧中是极少见的。其核心素材——腔调变化的“无限性”亦是西方歌剧无法比拟的。

总而言之，虽然京剧音乐的基本模式中有确定及不确定因素，虽然基本模式的“无穷尽”变化有时甚至找不出某个唱段与基本模式的共同点在何处，特别是在一些反二黄、反西皮板式及散板类板式唱段中更常是难觅其“根”，但可以确定的是基本模式仍是京剧音乐的“核心”。京剧音乐中不同行当、板式的唱腔，其“源”均在于“此”。由此，我们可以进一步体会到中国传统艺术中的“写意”与“只可意会不可言传”的深邃含义。

京剧音乐基本模式及伴奏艺术研究

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