京剧音乐研究：唱腔音乐的构成要素及表现效果

（一）唱腔音乐

京剧中包含四种音乐，其中最主要、最经典、最广为流传的是唱腔音乐。唱凝结了京剧中的核心文化精髓和艺术感染力，最能展现京剧的美。具体而言，唱腔音乐有不同的分类，包括角色的性格好坏、身份性别等。根据不同的角色形成不同的要求和唱法，进而产生不同的艺术表现力和审美流派。其中，最主要的两个流派是“二黄”和“黄皮”，合称“皮黄腔”。

下面以老生行当为例，简单比较“西皮”与“二黄”的不同特征。“西皮”的调式多以“宫”调为主，整体音区比较高，同时具有比较多的跳进音程，因此听其旋律，给人以华丽、明亮甚至尖锐之感。“西皮”在平缓节奏中多用于表现明快的喜剧情节，体现人物愉悦的情感；而在轻快或者强劲有力的节奏中则多用于表现热烈的戏剧场面，体现人物活跃、激动的情感。而“二黄”的调式多以“商”调为主，整体音区比较低，同时具有比较多的级进音，听其旋律，给人以平静、凝重之感。“二黄”在平缓节奏中多用于表现较为压抑的悲剧情节，体现人物忧郁的情感；而在强劲有力的节奏中多用于表现悲壮的戏剧场面，体现人物悲愤、凄苦的情感。

另外，“西皮”和“二黄”在入唱（或起唱）位置上有明显的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍（如2/4节拍时，在弱拍入唱；4/4节拍时，在次强拍入唱），“二黄”的入唱位置在强拍（任何节拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且强弱关系时而模糊，时而清晰，增强了节奏的不稳定感和旋律的流动感。因此，西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感。后者由于是强拍入唱，强弱关系比较明确，节奏扎实、稳定，增强了旋律的凝重感和力度感。因此，二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当然，这些只是它们最基本、最典型的特征，至于特殊情况的各种特殊处理也是存在的。

随着京剧的发展和演变，经典的“皮黄腔”也发展出了对应的反调——“二黄”以及反调“西皮”。此外，随着京剧在地方上的流传，逐渐也与地方戏剧产生融合，吸收了地方的唱腔，比如“南梆子”和“娃娃调”等。由于这些外来调的结构风格与“皮黄腔”有同构性，逐渐被纳入了“皮黄腔”的体系内，变成了“西皮南梆子”“西皮娃娃调”等。

在京剧唱腔中，节奏是十分重要的一个组成部分。京剧唱腔有一套独特的语言体系来表达节奏，经典的有三眼、快板、摇板等超过6种的节奏，分别对应现代音乐中的1/4拍到4/4拍，以及自由节拍。根据不同的故事情节，京剧的唱腔或紧凑，或舒缓，进而体现出不同的音乐情绪和气质，又或优雅，或写意舒缓，或气势恢宏，或扣人心弦，由此达到不同的舞台表现效果。

京剧唱腔的多姿多彩，突出地表现在各种行当和流派唱腔各具风姿和特色上。这里仅以最具代表性的旦行的梅、程和生行的麒、马四个流派为例加以说明。

京剧大师梅兰芳先生师承王瑶，其传统是将青衣和花旦融合。在此基础上，梅兰芳先生开创了柔润、甜美、平缓、优雅的梅腔，颠覆了传统的青衣唱法，形成了歌舞交融的个人风格。梅兰芳先生把多种角色（青衣、刀马旦、花旦、贴旦、闺门旦等）进行艺术上的加工与融合，开创并丰富了旦角唱腔的艺术表现力和感染力。除此之外，梅兰芳先生新编了很多历史戏，并且将不同的唱腔融合在新的戏剧中，产生了独具一格的个人风格。在实践的基础上，梅兰芳先生在理论上也有总结和贡献，他归纳出了14种唱法。并且广泛吸收了其他剧种的优点。梅兰芳先生的难得之处在于，一方面对传统京剧进行了创新和突破，打破藩篱，另一方面又保留了传统京剧的精髓和灵魂。因此有人评价梅兰芳先生的戏“无腔不新，又无腔不似旧”。

程砚秋的演唱艺术别具一格。他的嗓音特殊，音色低沉是一大特色，但低而不沉闷，他的演唱风格，像秋菊一样淡雅，非常耐听。他的唱腔艺术独树一帜，在中国京剧史上是一个杰出的婉约派艺术大师。程派唱腔的魅力和特点表现在委婉细腻、感情丰富上。他唱腔的显著特色，不像“梅派”那样甜美，也不像“荀派”那样俏丽，更不像“尚派”那样昂扬，而是以低回、婉转、细腻取胜。程派唱腔高则似行云流水，给人舒适亢奋之感；低则似涓涓细水，如泣如诉，催人泪下。他擅唱低腔，运用自如，细如游丝，若断若续，达到佳境。程砚秋后期的代表作《锁麟囊》中的唱腔，显示了程砚秋唱腔艺术的最高成就，也体现了程派唱腔的巨大艺术魅力。他在声腔艺术方面积累了丰富的经验。他唱的[快板]快而不乱；[慢板]慢而不断；[散板]散而有味；[摇板]摇而有情。他行腔吐字，字正腔圆，唱念准确，以他独特的个性和风采，蜚声剧坛。

“南麒北马”是指周信芳和马连良这两位唱老生的艺术大师，他们都是在京剧辉煌时代创造了各自辉煌的艺术。周信芳与马连良虽然都曾坐科“富连成”，但由于主要演出的地域分别在上海和北京，却代表了南北京剧须生的两大流派，在京剧舞台上犹如双峰巍然挺立。

他们的唱腔都有明显的特色。周信芳创造的“麒派”唱腔以质朴苍劲为特色，他的唱腔吸收了汪桂芬、孙菊仙的唱法特点，发展了汪、孙两派“黄钟大吕”刚直激昂的风格，又吸收了谭鑫培悦耳动听、讲究韵味的长处，大胆地创造了一种苍劲浑厚、质朴大方的麒派唱腔。麒派唱腔吐字清晰易懂，咬字铿锵有力，行腔有棱有角，气势雄健，讲究顿挫折笔，常运用孙派“笔断意不断”的手法，行腔中用胡琴垫音，腔不唱全，气势、感情却仍连贯，具有充沛的人物感情，很有艺术感染力。他不经常使用花腔，行腔方法“依字行腔”，比较质朴。他在《徐策跑城》《追韩信》《四进士》等戏中的精彩唱段，在群众中广为流传。周信芳的念白也有极深厚的功底，他在剧中的大段念白，能够很好地控制着声音的轻重疾缓，节奏感十分强烈。

马连良创造的“马派”唱腔以谭派为其底蕴，吸收孙菊仙、贾洪林、刘景然的唱法，形成一种柔美、洒脱、飘逸、俏丽的风格。马连良嗓音圆润恬静醇美，唱腔巧俏、清新，善于运用停顿、擞音、连音及鼻腔共鸣等技巧，使之流畅中显出顿挫。他晚年又向苍劲淳厚方面发展，对于气口、音量甚至音色都有较高的驾驭能力，演唱从容舒展。唱腔新颖细腻、流畅华美，大段、成套唱腔固然酣畅，而小段唱腔或零散唱句同样推敲打磨，愈见精彩，决不草率从事。他的流水板、垛板大都轻俏灵巧，层次清楚，节奏多变，于闪板、垛板时，气口巧妙。演唱散板、摇板更见功力，如《四进士》中“三杯酒下咽喉我把大事误了”及《十老安刘》蒯彻在淮河营的“听罢言来笑吟吟”唱段等。一些传统剧目中的老腔经他化用在自己的唱段中，洒脱俏丽，委婉动听，顿呈异彩，如将《雍凉关》的唱腔移入《借东风》等。他在演唱中使用京音较多，这也增加了他唱腔明快的色调。

（二）念白艺术

京剧是一门综合性艺术，讲究唱、念、做、打（舞）。虽然念排在第二位，但是却极为重要。唱与念在京剧中是相互补充、相辅相成的两种艺术表演手段。人们常说“千斤念白四两唱”，这虽然有些夸张，但是足见其在京剧艺术中的地位。念白是一种独特的形式，具有与众不同的表现力，因此，京剧演员不仅要具有悦耳的唱功，还要有动人的念白。如今，京剧艺术在经过多少代艺术家的不断探索与实践后，每个行当都形成了抑扬顿挫、表情达意的念白艺术。

京剧的念白还要根据不同的场合和作用分为定场白、念引子、对白、贯口白、数板、扑灯蛾、念对儿、叫头、背躬和哭相思等。如贯口白非常讲究口齿清楚，抑扬顿挫，节奏感强烈，大都是越念越快，显示出念白的力量。

余叔岩先生创立的“余派”较大程度地继承了谭鑫培的声腔艺术。余叔岩先生曾提出“唱要像念，念要像唱”。20世纪70年代中期到80年代中期，“余派”研究专家邹功甫先生曾经为孙家斌讲授了“余派”京剧表演的主要特点，其中，“余派”的念白是重点讲述的内容。邹功甫先生认为，余叔岩的念白可以概括为：节奏鲜明、有情有韵、如诗如画、格调清雅。余叔岩先生的念白艺术将“韵白”口语化，声中有韵、韵出带情、情里传神。余叔岩先生的念白将语言与声腔两种艺术融为一体，他的念与唱和谐而又统一，真正做到了“唱即是念，念即是唱”。一方面，余叔岩先生的念白遵循着严格的规范，另一方面，他的念白又不被规范所紧紧束缚。

京剧中的语调也十分重要，语调能充分体现语言的表现力，不同的语调能体现不同的语言内涵和情感，产生旋律美。余叔岩先生在念白上把语言的抑扬顿挫进行了夸张化的处理，同时去掉了咬言嚼字，赋予其更加人性化的处理，根据情景和情感表达的需求，用活念白。也因此，有人说这是“韵白口语化”的过程。在此基础上，余叔岩先生其实和梅兰芳先生有一个原则上的一致性，即都是为刻板化的京剧赋予了人性的色彩和光辉。

与其他京剧演员的念白相比，余叔岩先生有共同之处，也有明显差异，因而形成了“余派”的风格，“余派”将音调上的夸张化与声调上的灵活化相结合，产生了独特的艺术效果。

余叔岩先生在吐字方面是很讲究的，他的“字头出声”，苍劲、宽厚；“字腹行音”，清晰、稳健；“字尾归韵”，纯净、自然。以下仅以余叔岩先生唱念的“怀来、灰堆、摇条、由求”四个辙口儿的字音归韵为例来说明。“怀来”辙是[ai]韵，“灰堆”辙是[ei]韵，“摇条”辙是[au]韵，“由求”辙是[ou]韵。“怀来”和“灰堆”两辙的韵尾是[i]，“摇条”和“由求”两辙的韵尾是[u]。这里的[i]和[u]只表示归韵时舌位移动的方向，不能真切地念出来。余叔岩先生称这种归韵方法是“只到门口不到进门”。如果归韵出现[i]，余叔岩先生则称这种音叫“鬼音”；如果归韵出现[u]，则称这种音叫“包音”。这是符合实际的归韵方法，也可以说是“余派”独有的归韵方法。

马连良的念白也是他表演体系中的重要方面，他有更多的字采用京音，用他自己的话来讲就是怎么好听怎么念，当然这一说法是在符合京剧声韵的前提之下的。由于马连良更富于创造性，因此他的念白充分做到了传神、俏美和富于生活气息，抑扬合度、顿挫分明，但绝无矫揉造作的痕迹，大段的念白如《审潘洪》《十道本》《审头刺汤》等剧，铿锵流畅、富音韵美；对白更为自然生动，有如闲话家常，《汾河湾》《黄金台·盘关》《打严嵩》《乌龙院》《借赵云》《苏武牧羊》《失印救火》《甘露寺》等戏，都能各具情致，是他运用念白技巧刻画人物性格的代表之作。(www.chuimin.cn)

（三）打击器乐

京剧舞台上，常借不同的锣鼓声表达不同的情绪和情景，如帝王的雍容华贵是在慢长锤的铿锵肃穆中体现的，将相的激烈战事是在乱锤、脆头的铿锵声中产生的，美艳温柔的花旦总是在轻快活泼的小锣声中登场。在“锵锵锵锵”快节奏的“急急风”之后，节奏“锵切切切……”的无限延长的“回头”，把人物威武庄严的神态突出出来，如电影的“特写”镜头，把人物形象突出地介绍给观众。这便是京剧打击乐在舞台上制造出来的非常符合剧情和人物的音响效果。

在京剧的打击乐器中，锣鼓是最主要的，配合其他乐器，便可根据不同的节奏和音色效果，形成不同的组合，俗称“锣鼓点子”。在与唱腔、念白、做、打的配合中，形成了极有张力的表演。其中，通过音译或者符号标记的“锣鼓点子”，又被称为锣鼓经。

除此之外，打击乐也十分重要。会有专门的鼓师指导，像乐队的指挥一样，实现对整个戏剧节奏的控制。通过不同乐器的音色、速度等的变化，可以达到表现情绪、烘托人物、强化节奏和提示环境等效果。

京剧打击乐有着近百种锣鼓点（也叫锣鼓经），按照结构划分，大致可以分为单一体、反复体和组合体三种。单一体指的是结构比较短小，时值相对固定，并且不作反复的锣鼓点；反复体指的是时值并不固定，最具代表性的部分会根据需要自由反复的锣鼓点；组合体指的是由两种以上不同锣鼓点组合而成的锣鼓点。按照演奏乐器划分，可以分为大锣鼓和小锣鼓两种，二者的主要区别在于乐器的色彩与音量。通常，文戏、轻松活泼的喜剧、小生和小旦的戏多用小锣鼓；武戏、冲突激烈的场面、花脸和武生的戏多用大锣鼓。

单听京剧的打击乐，会觉得声音比较嘈杂，甚至如同噪音。但是京剧打击乐演奏的基本条件是节奏的变换，打击乐的使用重点不在于演奏曲调，而是与京剧演员相配合，一方面辅助演员进行表演，另一方面达到控制舞台节奏、吸引观众注意的目的。

在戏剧音乐中，锣鼓经是标记节奏框架的重要内容，是戏剧表演的骨架和命脉，有着鲜明的表现力，可以为整个戏剧增添色彩，增强剧情张力和表现力、感染力。

在京剧表演中，锣鼓的伴奏有以下作用：

（1）渲染感情。在唱念做打之外，增加了一个表达人物内心情感的维度。

（2）烘托气氛。通过不同的节奏和鼓点，配合角色表现，烘托气氛。

（3）营造环境。由于京剧舞台具有局限性，很多自然景观如流水、马蹄、打战战场等不能表现出来，但通过锣鼓节奏可以起到提示和营造环境的作用。

（4）强化节奏。京剧十分重视节奏的艺术表现形式，角色的唱腔、念白、打和做、站位、走位等，都是以统一的节奏感统摄的，而锣鼓是最主要的提示和强化节奏的方式。

基于以上四点，可见锣鼓经的重要功能。

（四）文场伴奏

京剧作为一种综合性艺术，其声腔音乐及伴奏音乐集中体现了这一剧种的风貌，表现着京剧最突出的艺术魅力。“三大件”和后来京二胡加入的“四大件”，音律和谐、金声玉振，成为最能表现京剧唱腔伴奏特色的乐队组合。尽管后来出现现代戏和“样板戏”，这“四大件”在乐队中的中心位置也没有动摇过。而京胡作为主奏乐器，是最具独特艺术魅力的。虽然有些剧种也用京胡，但在演奏的技巧和风格上，京剧的京胡对唱腔的辅助烘托作用更有力度和神采，甚至可以说，没有京胡作为主奏乐器，京剧的“皮黄”唱腔就会黯然失色。京剧的文场伴奏可分为唱腔伴奏和过场音乐两部分。

京剧唱腔伴奏方式与昆曲一致，都是采用“满腔满跟、加花衬塾”的方式，但不同的地方在于，昆曲用曲笛伴奏，京剧主要用京胡伴奏。京胡是弓弦乐器，又带有点梆子腔，因此，京胡在京剧伴奏中体现出昆曲与梆子二者结合的特点。历代京剧琴师经过长期的艺术实践与刻苦钻研，积累了丰富的京胡伴奏经验，比如：“托”指的是烘托唱腔中所表达出的情感；“衬”指的是使用比唱腔更多的音符，和谐地衬托出腔调的韵味；“裹”指的是使唱腔包裹于伴奏之中；“迎”指的是通过过门等手段进行唱腔之间的过渡；“垫”指的是无缝垫衬唱腔中一些小的空隙内；“包”指的是使演奏与唱达到完美融合的状态；“让”指的是不喧宾夺主，不抢风头，为其他乐器留出一定空间；“送”指的是弥补唱腔中的不足，将唱腔送到完美的位置上。

通过上述的这些总结，京胡的伴奏和唱腔的演唱达到了和谐一致的效果。丰富多样的伴奏形式也形成了一种独特的风格与气质，尤其是其中的加花加双、翻高翻低，形成了特别的情趣以及生动丰富的伴奏艺术效果。

京剧的过场音乐多用曲牌和行弦来处理。唢呐曲牌气势宏大、激越辉煌；胡琴曲牌庄重典雅、轻快活泼；笛子曲牌清新流畅、别致悠扬；各种曲牌烘托剧情，配合人物，描摹情景，各臻其妙。就是[哑笛][行弦][亮弦]，虽然音符不多，旋律简单，但是也令人听得舒畅。对于曲牌音乐的处理，京剧乐师们极具创造性，同样是一个[西皮小开门]曲牌，经过加花变奏，通过如急风密雨般的演奏，会赢得观众们一阵阵的喝彩。同是一个[柳摇金]曲牌，经过五次转调，把《贵妃醉酒》中近二十分钟冗长的反复演奏，变成了别致、新颖的优美旋律。