京剧美的欣赏：揭开京剧艺术形式中的内在美与外在美巧妙融合

从审美的角度而言，京剧是视听艺术，是通过视听感官以及与之相应的其他审美手段的共同活动去传达和感受美感的艺术。欣赏京剧，自然是眼和耳并用，凭借视听感官，感受其由造型、演唱、色彩、音乐等所表现出来的综合之美，从而引起审美的愉悦。

（一）京剧的视觉审美

1.京剧中色的审美

颜色对“情绪”的作用，早已为人们所知晓，如红色给人以热情、积极、力量、危险的感觉；白色则给人以纯洁、寒冷的感受等。因此，冷饮店多以蓝、白为主色调，儿童医院则主张医生穿粉色调工作服以减弱病儿的恐惧情绪等。在实际生活中，艺术家对颜色及其作用的感受，会比常人更为敏感、深刻。对此，很多艺术家都有过许多论述，比较有代表性的就是歌德。他曾把色彩划分为积极（主动）的色彩——黄、橙、黄红、朱红和消极（被动）的色彩——蓝、红蓝。主动的色彩能够产生出一种积极的、有生命力的和努力进取的态度，而被动的色彩，则适合表现那种不安的、柔和向往的情绪。纯粹的红色能够表现出某种崇高性和尊严性。这些关于色彩的感觉以及认识，对于京剧中设计色彩缤纷的戏装、脸谱和舞台照明，有着非常重要的启发和参考作用。京剧观众在欣赏京剧时，如果了解一些美学基本知识，也会从表现人物身份、地位、性格的服装、脸谱的色彩中得到美的感受。

京剧艺术强调色彩拟人化，认为色彩本身就有人一样的性格，其实这源于人们对颜色的“移情”和“投射”心理作用。从心理学的角度来讲，这种感觉是一种“错觉”。但是，它又确实可以产生明显的审美作用。在传统京剧中，把颜色与性格结合最为紧密的就是脸谱。现代歌曲《说唱脸谱》的歌词对色彩和性格的关系描绘得非常贴切，而戏装的颜色与性格的关系也非常紧密。

2.京剧中形的审美

在京剧舞台上念白和唱腔、武场和文场、唱和舞以及其他各种不同的艺术元素，在特定的时空协调成一个整体，并表现出一种“形”之美。早在18世纪康德就有过这样的观点，他认为绘画、雕塑、甚至还包括建筑、园艺和戏剧，只要是属于视觉艺术，最主要的一环就是图样的造型。因为造型能够给人带来愉快的形状去奠定趣味的基础，甚至在那些容许色彩刺激的场合，它们往往也是因为有了美丽的形状才变得华贵起来。

（1）圆形之美。在京剧艺术及其审美中，圆形之美包含内在的理念美和外在的形式美两方面，而且内在的理念美要通过外在的形式美来体现。京剧艺术形式美的主要元素包括线条、色彩、形体、音乐等，但无论哪种艺术形式，基本上都是以线条的外在形式来集中体现“圆”的理念，并表现出圆融之美。

京剧中对于“形”的审美主要集中在“线条”上。比如京剧中女性的化妆，涂脂抹粉属于调整面部的颜色，而“贴鬓角”是调整脸形，使脸部的曲线尽量形成“瓜子”形或“鹅蛋”形。在表演中演员摇动雉尾、舞动水袖或撩动长长的胡须（髯口）都会产生飘动感。这种飘动的轨迹都可以产生圆形的曲线美。武戏中玩弄抛耍兵器和跑圆场的轨迹也是如此。一般来说，传统京剧的舞蹈动作有4个特点——园、曲、拧、倾，实际上也都是指各种各样的曲线动作，而这些曲线动作又都是围绕着“圆”而展开的，所以在京剧“形”的审美中，圆形之美最为突出。

在京剧表演中，演员形体动作所构成的圆形比比皆是。比如演员在舞台站立，如果是穿“癖”就要双手端带，如果是穿“靠”就要双手托住“靠肚”，两臂张开如弓背，以体现圆的美。又比如演员常用的“云手”动作，如同双手捧盘，随着双手双臂动作的变化，“圆盘”的直径时大时小，但仍是圆形。再比如武功动作如“吊毛”“虎跳”“旋子”“飞脚”“翻身”“卧鱼”“扫堂腿”“转体僵尸”“转灯”“扳不倒”“乌龙绞柱”等，观众所看到的是演员以不同的身体构成的各种圆形图案，如身体与地面平行的圆形在不断地转动是“旋子”，从地面跃起在空中由身体蜷曲成圆形的状态称“吊毛”，如此等等。

在许多程式化的动作中也多体现着圆形之美。如《徐策跑城》中徐策跑的“圆场”，《霸王别姬》中项羽见到虞姬时二人采用的“推磨”的程式动作，《龙凤呈祥》中刘备等三人赶路时所用的“编辫子”的程式等，特别是《定军山》中黄忠边唱边走“太极图”的设计更是最明显的例子。甚至京剧表演中的某些微小的动作也显示着求圆的趋向。如《杀惜》中宋江从桌子上拿扇子，《断臂说书》中王佐取惊堂木，都要先在物之上方，由左外至右里平画一圈，然后再取扇子和惊堂木。《断桥》中白素贞对许仙既怜悯又生气的一指，须先将右手抬至面部之前，手心朝左，指尖朝上，然后右臂绕到左方，沿着自上而下再转向右方的弧线向右指去，即完成一个欲右先左的弧线规定动作。京剧表演中无论是舞刀弄棒还是“甩发”、耍水袖一类的表演，都往往离不开一个“圆”字。这说明京剧表演动作中求圆的表演并不是一些个别现象，而是普遍的。

（2）方形之美。诚然，京剧的表演动作中有许多“画圆”的动作，但是京剧舞台上直线、折线、见棱见角见方的动作也并不少见。如《萧何月下追韩信》中萧何在跑“圆场”时，有一个身段是右手执马鞭，直上直下地举着，左手则向前平举，胳膊也伸得很直，边跑边做点手状。这时双臂的姿势就显得直而方，将人物求贤若渴、要马上追上韩信的心情体现出来。“圆场”是圆的，而身段是有棱角的，是圆中见方。尤其是萧何快下场时，为了表现马在下坡时一冲一跌的情状，周信芳在表演时设计了一个“卧鱼”、竖鞭、甩胡子一望的身段，“卧鱼”和甩胡子是圆的，而唯独手中的马鞭是竖立着的，形成圆中有方的结构。

在京剧舞台上，“方”不仅存在于个别演员的表演中，也存在于普遍的程式中。如厚底靴为棱角分明的方形；在动作方面，有一些程式技巧颇有方而不圆的直线性。例如“探海”动作时右腿直立、左腿向后抬起，同时仰身抬臂，躯干与左腿成一直线；做“射燕”动作时，右腿站立，左腿向前踹平，同时上身向后平躺，双臂向左右平伸，躯干与左腿也是成直线；摔“僵尸”的动作，要给观众一种全身笔直地向后倒下的感觉；做“摔岔”动作时左腿在前、右腿在后、跃身落地，给观众一种双腿前后劈开一直线的感觉。

京剧演员在台上的动作表演总要遵循着正反对应、相反相成的艺术辩证法的原则，呈现出一种均衡之美。具体地说，演员的表演动作一般按照欲高先矮、欲矮先高、欲进先退、欲退先进、欲正先侧、欲侧先正、欲左先右、欲右先左、欲放先收、欲收先放、欲动先静、欲静先动的规律来做。如在《清官册》中，八贤王为了表示对寇准的特殊的礼遇，亲自为他带马，寇准受宠若惊，急忙趋前跪倒。演员在做这个动作时，随着“八答仓”的锣鼓点先回身后退步，然后再随着单皮鼓清脆的“撕边”的鼓点磋步向前，最后才跪倒。

由于采用了欲进先退的演法，往往得到极佳的舞台效果。又如《打渔杀家》中丁莳的教师爷大声喊叫“呔！萧恩哪”时，应和着大锣一击的锣声，萧恩的面部立即由侧面向正面猛地一转，呈现满面震惊的神色。这其实也是体现了欲正先侧的规律。这种相反相成的逆反性的演法，固然有使动作幅度加大、动作时间延长，从而便于观众领会动作的含义的作用，然而，其更主要的作用还在于使角色的形象不会因为做了某个特定的动作而给观众单调、失衡的感觉，而是把不同的动势自然地综合到一个完整的身段中，从而获得动作的均衡美。还如京剧中的短打武生在亮相时，先把大带踢上左肩，再亮一个向右看的相，这样在亮相的静态中就取得了一定的稳定的状态，而不显得偏左偏右。又如京剧表演中的坐相一般要求“子午相”，也就是身子与面部要朝向不同的方向，身正则面侧，身侧则面正，既避免绝对的端正和呆板，又在参差错落中保持平衡。(www.chuimin.cn)

京剧艺术不仅在表演中注重均衡美，整个舞台也要注意和谐均衡、有章有法。如《击鼓骂曹》中祢衡击鼓一节，四朝官坐“正场桌”后的“内场椅”，即坐在舞台后侧正中，曹操作为戏剧矛盾的一方坐“小边”（上场门一侧）的“斜场桌”后的“内场椅”，祢衡作为矛盾的另一方在“大边”（下场门一侧）的台口击鼓。这种设计既突出了主角祢衡的地位，又使曹操与祢衡遥相对应，形成舞台画面的基本平衡。再如《空城计》中城楼一场，布城设计“小边”里首，诸葛亮则坐在城上，二琴童分立左右，二老军坐于城下。司马懿一方的四龙套和司马昭、司马师则在上场门一侧立“一条鞭”，司马懿本人则站在小边台口与诸葛亮互相对应。这样的设计是舞台两侧的分量彼此相称，形成舞台画面的丰满和协调。京剧人物身上的装束基本上也都是左右对称的，但脸上的化妆有少数例外，一种是脸谱中的“歪脸”，另一种是表示行为不正。除此之外，舞台上的场面、人物的位置都尽量对称分布，尤其是龙套、官女等队伍的人数一定是左右相等的，但是，短时间的不对称是允许的也是应该的。

（二）京剧的听觉审美

音乐作为听觉艺术，在满足人们听觉审美需要时，具有不可代替的独特价值。在审美领域，音乐的独特意义在于只有它才能满足人们听觉审美的需要，即使有的音乐作品具有某种含义，也不能忽视对音乐的美的感性体验，而应把对音乐意义的领悟与对音乐美的体验结合起来。音乐的种类有很多，其中按音量的大小轻重可分为轻音乐和“重”音乐。在京剧舞台上，这两种音乐都有表现，像京剧曲牌“小开门”轻快明朗，属于轻音乐；而震耳欲聋的开场锣鼓和大花脸的怒吼声则是中国式的“重”音乐。

京剧被誉为中国歌剧。与西方歌剧相比，它的音乐具有独特之美。这种独特之美表现为“唱”，而唱又突出表现于“腔”，腔又归结到“韵”上，在这其中，唱腔就是京剧音乐的“魂”。京剧的音乐与具有文学性的唱词相配合，会引起听众的不同联想，产生不同的意境之美。如《武家坡》中薛平贵的唱词“一马离了西凉界”，配合着具有很强咏叹性的“导板”唱腔，引出一个英雄的苍凉与孤独之感。又如《智取威虎山》中少剑波所唱[二黄导板]“朔风吹、林涛吼，峡谷震荡”，使人感到一个革命者的豪迈、高昂的战斗情怀。所以观众在欣赏京剧的时候，首先关注的是演员演唱的嗓音是否清、脆、圆、润、甜、亮，然后就会集中在对唱腔的欣赏以及唱腔中不同流派所表现出的不同韵味上，从而沉浸在对意境的联想之中。特别要指出的是，京剧的“唱”中还包含着“白”，而白中也有“腔”和“韵”，即对音乐化的追求，讲究字的声和韵的审美效果。因此，高水平的演员和高水平的戏迷在表演与欣赏京剧时，都会把注意力集中在唱腔上，这也说明了京剧音乐的魅力在于唱腔。

1.京剧中听觉的“形”之美

京剧表演讲究线和形，这其中也体现在唱念上。不同的唱念可以造成不同的欣赏效果，如有的唱念具有圆润的音色，但是有些唱念如虎音、炸音以及沙音等，却给人以锋利坚硬之感，这就是音乐欣赏中听觉的“形”之美。

在京剧音乐中，旦角的唱腔一般都能给人圆如贯珠的美感，但是其中某些高腔、顿音、强烈节奏的运用则见棱见角，像现代戏《红灯记》中李铁梅唱的“仇恨入心要发芽”唱段，其“西皮导板”中：“提起敌寇心肺炸”一句唱词中的“炸”字就是用本唱段中最高音“3”，以强调悲愤的情绪。其“快板”中多运用顿音，如“不低头，不后退，不许泪水腮边挂，流入心田开火花。万丈怒火燃烧起，要把黑地昏天来烧塌！……贼鸠山你等着吧——”，然后运用一个休止符，把仇恨情绪推向高潮。在“散板”结尾时再次运用休止符，强化一定要报仇雪恨的情绪状态。《智取威虎山》中的小常宝也有这样的唱段。例如，“只盼着深山出太阳”的唱段由“反二黄导板”——“快三眼”——“原板”组成。在唱段中也运用高腔、顿音、强烈节奏以表现情感变化线。如在“反二黄导板”“八年前风雪夜大病从天降”的唱词中，运用两个休止符，及“前”和“降”字，立刻把小常宝的激情表现出来。在“快三眼”和“原板”中虽然以叙述的形式体现情感，表现没有“导板”那么强烈，但是仍运用顿音延续强烈的情感状态。在“座山雕——我娘却跳涧身亡”中“雕”和“亡”字运用顿音。在“原板”中由慢到快，由弱到强，唱到“杀尽豺狼”时，达到唱段最高音“5”也是感情的最高峰，而顿音伴随始终。使感情线呈现强—弱—更强的发展过程。

在《打渔杀家》中萧恩的唱段也体现着“形”的美。例如，第四场开始的唱段“昨夜晚吃酒醉，和衣而卧……”，节奏稍快，情绪变化有紧有慢，并且用一些“休止符”，以停顿的变化来加强抑扬顿挫的节奏感，产生了“巧”和“俏”的美感。在唱“我本当不打鱼，关门闲坐。怎奈我家贫穷，无可奈何”两句时，“当”字加了过渡音“7”，显得刚中有柔，并且为下面接唱的“不”字张唇小爆发音作了衬托和铺垫，也就是用了低、轻、柔、慢、绵的上腭音来衬托短、快、富有弹性的爆破音；上句速度中等，下句稍紧，主要紧在第一个字“怎”字上，随后是一个明显的停顿，正好亮出一板，并在板后半拍过板唱“奈”字，体现“俏”之美。

2.京剧中听觉的均衡美

京剧中的唱念与伴奏也体现了京剧音乐的均衡美。例如，京剧剧目中以“对儿戏”为多，如生、旦的“对儿戏”——《武家坡》《桑园会》《四郎探母坐宫》《三娘教子》《梅龙镇》《汾河湾》《红灯记》等；生、净的“对儿戏”——《将相和》《捉放曹》《智取威虎山》等；还有生、旦、净三人的“对儿戏”——《沙家浜·智斗》《二进宫》等。在这些戏中生行用真嗓，旦行和净行用假嗓，真假声音互相对应，互相反衬，而各自分量相当，构成听觉上的均衡之美。另外，均衡之美也表现为上板与不上板、快节奏与慢节奏、管弦乐与打击乐、韵白与京白、声腔中的刚与柔、音色上的顺音与横音等的极大反差。

比如《锁五龙》中单雄信的唱腔依次由西皮腔“导板”—“原板”转“快板”—“快板”—“快板”—“快板”—“摇板”—“快板”组成，其中就贯穿了不上板的板式“导板”“摇板”与上板的板式“快板”“原板”，快节奏的唱腔与慢节奏的唱腔，圆润的音色与粗重的音色，拔高的旋律与低平的旋律等互相间隔、互相衬托、彼此呼应，从而构成了富于变化的均衡的音乐美。韵白也是如此，如《红娘》中红娘和张生的对白，就是运用韵白与京白的巧妙结合，达到“韵”与“俏”“古”与“今”的融合之美。

（三）京剧中声与形的灵动美

“动必舞，言必歌”是对京剧综合性特征的概括。在舞台上哪怕是一个简单的台步或是比较复杂的“跑圆场”“起霸”等，都要配合着音乐的伴奏，使其具有鲜明的节奏感。无论是几个字的念白还是大的唱段，都强调“韵味”，强调韵律的动感。这就是京剧所谓的“灵动多姿”，也即声音形象和视觉形象都能使人产生联想，具有完整而不割裂、婉转而不生硬、含蓄而不直露的美感。最具有代表性的就是梅兰芳的《贵妃醉酒》。《贵妃醉酒》的看点是唱腔和舞蹈。高亢清亮的京胡过后，仿佛朝霞似锦、光芒万重，身着凤冠霞帔、华彩盛装的“贵妃”在众侍女的簇拥陪伴下，微有醉意、莲步轻摇地走出宫殿。她旋转、下腰、移扇、莲步、舒广袖、展凤姿、秀婀娜，把贵妃酒醉后的媚态、醉态、柔美神韵表现得淋漓尽致。接下来她朱唇轻启，口吐莲花，嗓音清亮，行腔圆润，音质醇美，给人以恬静、幽雅、舒适、自然的美感，似天籁之音，引起听觉快感，并迅速浸透全部心胸。梅先生的表演炉火纯青，唱腔刚柔并蓄，飘逸的舞姿能让蝶凤停落，表现了声与形完美结合的灵动之美。