京剧的艺术特征：综合性艺术吸纳与灵活运用

（一）京剧的综合性特征

1.多种艺术元素的整合

京剧具有诗一般的语言，几乎每一句念白都讲究抑扬顿挫，平仄分明，朗朗上口；每一句唱词都注重诗词格律，或七言，或十言，而且讲合辙押韵、文理对仗。同时，京剧作为一个艺术整体还包含了歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺等多种艺术因素。如京剧的剧本中有人物、情节、唱词、吟诵、说白，说明它具有戏剧、小说、说唱和诗词等文学艺术的成分。而京剧的唱念有调性、旋律与节奏，这些显然属于音乐元素。演员的做打等形态动作与造型，源自于舞蹈艺术。人物的化妆、道具制作、服饰、布景的设计绘制、灯光的调配等，又离不开绘画、雕塑、裁剪京剧知识与欣赏等艺术成分。京剧中的多种艺术元素不是孤立的，也不是简单的拼凑，而是经由了戏曲“综合化”的过程，即从塑造戏剧人物形象的需要出发，多元而综合地、灵活而有所侧重地调动和使用这些不同的艺术因素。京剧的综合性艺术特征，主要包含两个特点：①对于不同艺术门类的多种艺术因素进行广泛的吸纳；②具体运用中又具有很大的灵活性。

人们常用“逢动必舞，有声必歌”来形容京剧艺术的综合性特征，就是指演员在舞台上的即使是最为简单的台步，也都不是单一的表演，而是有舞蹈、音乐的伴奏配合。演唱时，演员也不能像歌唱家一样动口不动手，不仅要配合着优美的舞蹈动作，载歌载舞，而且要表现出鲜明生动的人物性格和情感。在运用眼神和面部表情方面要做到“眉目传情”。在音乐方面，不但可以使用打击乐来表现各种意境和情感，而且可以使用管弦乐来渲染各种气氛和各种心情；舞蹈以及造型（亮相）、武术和各种翻跌动作也都要结合人物和剧情，表现出丰富的肢体艺术语言。这样就使观众在语言之外，从音乐、形体等方面受到感染。

2.综合性强化的趋势

从京剧剧目的发展过程中，还可以发现京剧艺术的综合性不断强化的趋势。譬如京剧《野猪林》，20世纪20年代末，武生宗师杨小楼曾编演过这出戏，而在20世纪40年代，李少春重新改编上演这个剧目时，在艺术上综合了许多新东西：如在“白虎堂”的犀利对白，“长亭”的唱、做、表，“发配”的戴铐“吊毛”等。这段戏在拍成电影时，在“山神庙”一场更是增加了大段“反二黄”唱段，使这个武生戏成为唱、念、做、打、舞全面综合的一出戏。许多经典剧目如《将相和》《赵氏孤儿》《九江口》《白蛇传》《周仁献嫂》等，在其精益求精不断革新的历程中，对固有的综合性艺术特色做了不同程度的强化，使戏更加完美和更有魅力。

从京剧各个行当的角度来考察，同样可以看到强化综合性的趋势是十分明显的。俞菊笙是20世纪初最著名的京剧武生演员，然而，却不善唱工。其弟子杨小楼后来居上，有“武生宗师”的称号，创造了杨派武生艺术。不过，在唱的方面也是“无甚特色”。但是时至今日，在许多武生戏中人们都可以看到，武技的难度有所提高，而且增添了繁重的唱工。在许多以武生应工的现代戏中的角色也大多设计了相当繁重的唱工，如《智取威虎山》的杨子荣、《沙家浜》的郭建光、《奇袭白虎团》的严伟才等都有许多唱段。再比如京剧净行，铜锤本以唱为主，重唱不重做，而裘派的代表作《铫期》却是唱、做并重。袁世海是架子花脸，但是他主演的《九江口》《李逵探母》中也都有分量很重的唱工，打破了原有的架子花脸重做不重唱的习惯。青衣行也由单纯唱，向唱、做并重发展。丑行也由以念白为主向着唱、念兼收发展。这些现象无不反映出强化京剧表演艺术的综合性已成为京剧各个行当在发展中的一个共同趋势。

3.适度选择的原则

虽然京剧有着明显的综合性艺术特色，并有着不断强化的趋势，但是与此同时也必须看到，对于具体剧目来说，在把哪些形式因素“综合”到艺术整体中来的问题上，不可千篇一律地为综合而综合。要坚持适度选择的原则，既有综合性又有多样性，它们是一种辩证统一的关系。综合性促进多样性，多样性体现综合性。而京剧正是坚持了这样的原则，才使它在我国剧坛上成为京剧中类型最繁多、品位最丰富的剧种之一，因而在京剧舞台上呈现出一种异彩纷呈的景象：同样是战争题材的，既有《群英会》这样的文戏，也有《长坂坡》这样的武戏；老生戏既有唱工戏，也有做工戏，如《乌盆记》和《失印救火》；在不同行当的戏中，既有《小放牛》《徐策跑城》《贵妃醉酒》那样载歌载舞而少念白的剧目，也有《四进士》《审头刺汤》等以念白为主、念重于唱的剧目；由于题材不同，既有以单顶艺术表现手段为主的剧目，也有唱、念、做、舞综合的剧目；同样是唱工戏，也会有不同特色，同是武打戏，则有长靠和短打之分等，不胜枚举。

（二）京剧的程式化特征

程式化是京剧的根本性艺术特征，它体现着浓厚的中国古代社会的生活气息和中国传统哲学思想。

1.京剧程式化的渊源

京剧的大量剧目都是反映中国古代社会生活的，而当时的社会生活一直遵从着儒学与礼制，在政治生活、社会生活和家庭生活中，不同阶级、阶层和不同范围人们的行为和人际关系，如言辞、容貌、面色、坐立、礼节、穿衣、饮食、婚嫁、丧事等，都要按照自己的社会角色去遵守相应的行为规范。京剧中的许多程式性动作，实为古代社会生活的一种严格的规范性反映。如《铡美案》中，陈世美来到开封府，作为主人的包拯坐下手（“小边”），念道：“不知驸马驾到，未曾远迎，当面赎罪。”并做拱手动作。作为客人一方的陈世美则坐在上手（“大边”），边拱手边答道：“岂敢，本宫来得鲁莽，明公海涵。”同样，在《连坏套》中黄天霸拜山时也这样寒暄一番。在其他的剧目中，凡是主人与客人见面之初，几乎都要有这样的一问一答。这并不是有意的“程式化”，而是当时实际生活的反映。

另外，在京剧的行当、扮相、唱腔、板式、念白、身段、武打等种种艺术手段的分类运用上，也都贯穿着“各从其类”“顺其所同”的特点。这种“类”的划分源于中国古代的“标本意识”，即强调对客观事物先要把握其标准的范本，也就是把握同类事物共同的普遍性，以供在实践中能够有所遵循和加以运用。而京剧的程式化艺术特征也恰好体现了这种传统的标本意识。在整个京剧程式体系中，不仅有若干的分类，如角色有生、旦、净、丑之分，生行又分老生、小生、武生、红生、娃娃生等，表演手段分唱、念、做、打，唱又分各种唱腔板式等，而且每一类都有规范性，成为表演者的规矩和准绳。

2.京剧程式化的类别

（1）动作程式。京剧在表演动作方面的程式是指以不同技巧难度的形体动作表现特定的生活内容。它将生活中的某一动作进行提炼，在舞台上以具有一定规范性的、技巧性的动作表现出来。如在舞色上，无论是开门关口、上楼下楼、上船下船、乘马行舟，还是饮酒、跪拜、昏厥、悲哭、欢笑、登山、游水、投江、落马等，都有一套完整的、相对固定的表演方式。

动作的程式有很多种表现，有对行当的程式规范，如老生为年长稳重者，动作要苍劲而舒缓；旦角为女性，动作多轻柔妩媚；花脸为性格豪放粗犷者，动作幅度要又大又开；小生年轻气盛，挺秀紧衬；武生则比老生刚劲，比花脸中和。因此前人归纳为：“老生要弓，花脸要撑，小生要紧，旦角要松，武生在当中。”也有一些对细小动作的程式规范，非常繁细。

如齐如山先生所著《国剧身段谱》中，仅指法一顶，就列出26种手指的动作程式，其中“自指”一项又包含14种程式；在步法一顶，列出54种脚下的动作程式，如正步、老人步、下楼步、龙行步、丁字步等，各种步法都有规范，各有特定表现力。而且同一个云手的动作，对于不同的行当，也有不同的程式规范，即“老生齐眉，旦角齐乳，花脸过顶，小生齐肩，武丑齐腹”。例如上马的动作按规范都是右手按马鞍，持马鞭抬左脚，跨右脚，用马鞭打马再举马鞭。可是在京剧《艳阳楼》中高登就有三个上马的动作，尽管都遵守程式规范，但是由于角色的心情不同、环境不同、运用的技巧不同，因此给观众的感觉也是截然不同的。可见，程式是固定的，不但因行当要有所区别，而且在具体环境下运用起来也都是千变万化的。

由于京剧是按行当对演员进行训练的，所以演员大都是学习一个行当的表演程式。有的程式动作难度大，如武将整顿戎装程式的“起霸”，夜行程式的“走边”，纵马奔驰程式的“趟马”；有的程式动作难度较低，如表现妇女的“整鬓”等。然而无论难易，任何一个动作程式都是生活与技巧的结合，缺一不可。

（2）造型程式。京剧的造型程式，主要表现在包括各个行当的人物形象造型方面，如扮相、脸谱、行头等，而在每个单顶中，又有着丰富而严细的具体规范。京剧在长期的发展过程中，每一出戏的每一个人物都已形成了特定的化装形象。这种化装艺术的程式规范，已得到了广大观众的默认。只要演员一出场，观众就会对人物的善、恶、忠、奸、美、丑及其性格作出判断，为剧情的展开做了铺垫。例如，京剧里的老生都挂胡子，有表示严肃端庄的意思。胡子在京剧里的术语叫“髯口”，戴三绺，表示儒雅、潇洒、清秀，有黑白与花白之分。还有一种胡子，不分绺，是整片满口的，所表现的角色性格基本上都比较粗犷、豪迈，或是比较刚烈，传统京剧里的武将、武官，都是戴满口的胡子。《群英会》的黄盖和《铫期》中的铫期都是年迈而忠勇的老将，所以他们都要戴“白满”髯。

随着京剧的日渐成熟，京剧服饰的分类、制作工艺、所用图案和色彩形成了一整套清晰、严格的规范。尽管中国历代服饰多有变化，但京剧的戏服样式却较为固定而程式化，这和京剧形成时期的演出条件、演出特点密不可分。早期的京剧艺人南下北上，不必事先排练，只需按规矩演戏。各行当的演员依照人物所处的时代、身份地位、性格、形象，应该穿戴什么样式和规格的服饰都有特定的规范。当时民间的戏服还做不到专戏专用，但相同的行当却可以穿戴相同或相近的服饰。而京剧并非追求写实的艺术，因此使得舞台上一幕幕的前朝旧事大都模糊了故事发生的具体朝代背景，服饰自然也就不必“依制仿真”了。京剧戏服的程式化是表演规范化的派生物，反过来又加强了京剧表演的程式化。(www.chuimin.cn)

造型的程式化特点，还表现在京剧的舞台造型上，包括桌帏椅帔、台幕、砌末、火彩等顶。而在每个单顶中，又有着丰富而严密的具体规范，如桌椅的摆法，桌帏椅帔的色彩等都有通用的规范，根据人物有高低贵贱之分，根据环境有堂内屋外之分，根据剧情有文戏武戏之分，不可任意为之。

3.京剧程式化的可塑性

程式规范着表演，而表演又塑造着程式。在这里程式好像是毛坯，而要达到精加工的目的，就需要表演者在运用程式时去寻找最精确的艺术尺度。就是说程式为演员提供了进入艺术殿堂的台阶，但如果一味按照程式规范来表演，并不能创造出真正的有血有肉的角色形象，也不能使京剧的写意美得到充分的显现。只有遵循程式规范与独立创造的统一，才是正确运用和评价京剧程式化的关键。程式化作为京剧的重要艺术特征之一，是在长期的舞台实践中和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇。京剧的任何程式都有一定的技术规范。对于这种规范性应该严格遵守，越是具有创造精神的京剧演员，对这种程式固有的规范性也往往越体现得十分到位。正确认识和运用程式化要注重以下三个方面：

（1）在运用程式时要具有独特性。相同的程式用在不同的戏中或用在不同的人物身上时，应该各有特点，而不是雷同重复。程式有限，生活无穷。只有对有限的程式点铁成金——赋予独特感，才能使之很好地表现多种多样的生活与人物。如果让丰富多彩的生活削足适履地将就有限的程式，就必然会导致表演的失败，这就是戏剧中所说的“十戏九不同”。在不同的戏中，即使用的是相同的程式，也要根据特定的剧情表演出不同的效果，给人以独特的审美享受。譬如《乌盆记》《碰碑》是谭鑫培的拿手戏，他在《碰碑》演唱“一唱令人如见塞外黄沙”时，唱出了苍凉壮烈的英雄末路的味道；而在《乌盈记》中则唱出“像一个幽灵的哭泣和哀叹”的气息来。这种因人而异的独特感也是京剧的欣赏者所关注的。

（2）在程式化的表演中要体现真实感。京剧舞台上的一切都是程式化、写意化的，与生活不尽相同，但却可以引起观众对生活的联想。在舞台上“演程式而不见程式”，这是众多京剧优秀演员的共性。他们不是把程式仅仅看成技术规范，而是把程式看作表情达意的艺术语言。他们运用京剧程式这种艺术语言的熟练程度甚至达到了成为自己第二天性的程度。唱、念、做的程式在一般人的心目中是特殊的表演形态，而在这些演员心中几乎成了一般的生活形态。他们的表演严格地遵守着程式化的规范，但是看上去一切又都那么真实自然，富于生活气息。

（3）在程式化表演中要有鲜活性。程式的规范是相对固定的，但是在舞台上需要灵活应用。程式是为剧情服务的，程式表演依据剧情的要求而设计。比如《失街亭》的诸葛亮升帐（也是一种程式）和《逍遥津》的汉献帝上朝（也是一种程式）的上场都打“引子”。这种引子是自报家门的定场白中的第—部分，都是又念又唱。在《失街亭》中为了表示诸葛亮威仪万方和兵伐祁山的雄心壮志，就给这个角色设计了打虎头引子，又称“双引子”，显得庄重肃穆。

由此可知，京剧丰富的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的；而运用程式的方式方法也是变化莫测的。演员只有掌握了程式运用中起承转合的法则，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，才会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。

（三）京剧的虚拟性特征

京剧的虚拟性是指演员用象征性的表演，把生活的原型进行美化、夸张、变形，主要靠演员的口、手、眼、身、步进行演绎、暗示，把特定的时间、地点、环境表现出来。

1.京剧虚拟性特征的渊源

中国戏曲的发展贯穿着写意化的民族艺术观念。戏曲要以“虚”作实，譬如人物的胡须，在古代演出时，把毛发粘在脸上，也有把毛发制成髯口，挂在耳朵上的胡须形态。前者有写实的形态，后者已具备了髯口的雏形，可视作对胡须实际形态的虚拟。人们最终选择了后者，并使之发展成一个虚拟化的髯口系列。再如，人物乘马的行为在京剧舞台上是以鞭代马的，而这种虚拟化的表演也经历了从“纸马”“竹马”，到“以鞭代马”的精心选择过程。可见，崇尚传神写意的审美传统像一个无形的过滤器，它把戏曲表演中某些写实的成分逐渐过滤掉，通过长期积累而逐步形成一个以传神写意为特色的虚拟化的戏曲艺术形态。京剧的艺术形态就是一个非常完整的以虚拟实的艺术形态。这是历史的选择、民族审美情趣的选择。

2.京剧虚拟性特征的体现

1953年，在布加勒斯特第四届世界青年联欢节上，中国京剧院著名演员叶盛章和黄玉华合演了《秋江》。当演到一个老梢翁和一个小道姑的舞蹈时，让观众感觉到他们好像真的是在船上，以为舞台上真的有水。所以后排的观众都站起来了，想看看舞台上是不是真的有水。但当他们看到还是那个平平的舞台，什么都没有的时候爆发出了长时间的、热烈的掌声。在演《三岔口》时，因为这个戏是发生在黑夜里的故事，所以当地的舞台监督建议把灯关掉，用两个追光灯追这两个演员，以追求舞台效果。而京剧就是要在强烈的灯光下，通过演员的眼神、动作等各种艺术形式，让观众确认这就是发生在伸手不见五指的黑夜里的故事。再比如，马鞭是京剧表演中的一个符号，它代表的就是一匹马，所以舞台上没有真的马，但却能让人感觉到大将骑的是一匹高头大马，奔腾咆哮。这就是京剧的虚拟性。

（1）时间虚拟。在京剧舞台上，通过演员的表演可以把白昼变为黑夜，可以无中生有，可以把几天、几月、几年的时间压缩为几分钟，也可以把几秒钟的思想变化延伸到几十分钟。京剧表演突破了时间和空间的限制。在舞台上，京剧总是突出表现最主要的东西，瞬间的思虑可以用大段的唱白来表现，而漫长的道路可以用舞台上走两圈来暗示，演员在台上转一圈就可以是走过了千山万水，而相距遥远的、同时发生的两件事，也可以同时出现在舞台上。

例如《空城计》一剧，司马懿带兵来到城下，城门大开，诸葛亮在城楼坐看景象，此时，胡琴一响，诸葛亮唱起“我本是卧龙岗散淡的人”，追忆自己的生平业绩，流露无力改变“鼎足三分”的形势，生死存亡之际竟没有一个“知音的人”的孤独之感。这段唱是人物心头的一缕思绪，但关系到展现人物的内心世界，所以便在时间上加以延长。又如，《沙家浜》“智斗”一场，阿庆嫂、刁德一、胡传魁三人互相揣测时，是同时进行，但是为了清楚地展现“斗”的内容和过程，因此就让每个角色都把自己的心理活动依次唱出，互相交叉，互相衬托，把实际时间由快而有意拉慢。再如，《文昭关》中通过人物每一“更”唱一段的形式来抒发人物内心感叹的情怀，几个唱段就表明了一夜的时间。

（2）空间虚拟。京剧舞台的表演空间也是虚拟的。在京剧表演中，人物上场，随着人物的表演，空间便也具体化了。观众通过演员的表演来联想、想象，从而把握故事发生的空间意境。在《打渔杀家》一剧中，当老英雄萧恩去县衙告状，走了以后，对萧桂英在家惦念父亲的一段戏做了这样处理：萧桂英唱一段西皮原板，在她每唱一句后的胡琴过门中，便从幕后传出县官吕子秋命人责打萧恩的声音，用幕后念白的形式把萧恩的家与公堂这两个空间一明一暗地同时表现出来，家与公堂这两个空间相距甚远，而同时发出的声音不可能同时听到，但虚拟化的艺术思维把两个空间拉近了，使它们同时受到观众的关注，从而使发生在两个空间的戏互相交织为一体。

（3）环境虚拟。京剧剧目繁多，题材广泛，剧中所涉及的环境无所不有，如平房、院落、楼房、殿宇、桥梁、碑亭、营房、小溪、高山、狂风、水淹、梦岁、仙境等。演员可以通过表演，在小小的舞台上展现千军万马的战争场面，也可以通过表演，在瞬息之间跨越万水千山，任意操纵和变幻着时间和空间。如果舞台上放一张桌子，大家围在一起饮酒玩乐，再配合着欢快的音乐，舞台就变成了宴会厅；如果是古代的皇帝与他的大臣们在一起议论国家大事，那么这时的舞台又变成了皇帝的宫殿；如果是两位女子在舞台上观花赏景，那么舞台就成了花园；如果是一位武士表现骑马奔驰的动作，那么舞台就成了空旷的原野。西方戏剧和传入中国的话剧是“从布景里面出表演”，而中国的京剧是“从表演里面出布景”。环境是通过演员的表演、服装、剧情所规定的情景和音乐的渲染来制造的。不过，这种想象不是凭空而来的，而是建立在人们对日常生活的体验和感受的基础上，再通过演员和观众的互相启发和想象共同完成的。

（4）动作虚拟。在虚拟性动作中，有一部分是模似生活的，如开门、关门、喝酒等。这些动作和生活的本来样子相似，但是经过舞台的概括、美化、夸张，与生活本身又有较大的差异。比如京剧中的“趟马”常用来表现策马疾行的情节。它由圆场、转身、挥鞭、勒马等一系列动作组成，既有生活的影子，又不同于生活。演出时演员便借助这一套动作来表现人物的心情、神态。又如，在《拾玉镯》中，少女孙玉娇喂小鸡和做针线活的一段情节，包括轰鸡、喂鸡、撮线、引线穿针、绣花等几个动作，而台上并没有小鸡、鸡食和针线，全靠演员富于节奏感的动作加以虚拟，使人如见真实的情景。实际上京剧人物的行为动作，从喝酒吃饭到骑马交锋，言谈举止，乘船坐轿，登山涉水，翻墙越屋等生活情景，都是以虚拟化的形态表现的。这种虛拟的表演必须要以情带景，以情生景，做到情景交融。而不是单纯地表现环境和景致。比如开门动作，因为古代和传统的房门是对开的两扇门，中间用“门插”把门闩起来，而在舞台上当然是没有实物的，所以在表示房门时，就是这样招之即来：左手一按，就是门板，右手一拨，就是门插关，拨开后，双手拉门，闪身，表示门的存在。关门也是如此，只是顺序相反。但是，为了让观众接受并承认这是房门，就必须注意到，开门与关门的地方不能变动，门板的大小不能变动。还要注意身段的优美和人物的身份。当然，最重要的就是用这个虚拟的“门”来表现人物的感情。

大致说来，虚拟性表演应做到三个方面：①动作必须有生活依据；②空间和时间的变幻是自由的，但是表演是严格的，感觉是真实的，不能有一点随意的地方；③动作和眼神是源于生活的，但不是生活的照搬，一举一动都要舞蹈化、程式化。