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古典主义时期钢琴演奏风格及教育探究

【摘要】:1.古典主义时期钢琴演奏的体裁形式西方音乐历史中最重要的、最具代表性的交响乐体裁——交响曲、协奏曲,在古典时期形成和成熟,并且留下了最伟大的遗产,古典音乐也因此成为西方音乐史最具经典性的一个时代和风格的典型。

1.古典主义时期钢琴演奏的体裁形式

西方音乐历史中最重要的、最具代表性的交响乐体裁——交响曲、协奏曲,在古典时期形成和成熟,并且留下了最伟大的遗产,古典音乐也因此成为西方音乐史最具经典性的一个时代和风格的典型。Symphony在巴洛克时期是指在大型声乐体裁中的一个器乐段落,或歌剧的序曲。在亨德尔清唱剧《弥赛亚》中,实际上是一个器乐前奏曲的第一段,被冠以“Symphony”。“Symohony”中包含许多的特性。古典时期,室内乐成为重要的体裁领域,除了钢琴奏鸣曲外,还有独奏的小提琴、大提琴、木管乐器等奏鸣曲,这种奏鸣曲,与其合作的钢琴实际上并不是伴奏,而是一起成为地位同等重要的二重奏,这些可以从这种体裁的横向和纵向的结构中明确地看到。另外,这时弦乐四重奏得到规范,成为室内乐的主要体裁,钢琴、小提琴和大提琴的三重奏,取代了巴洛克时期以数字低音为特点的三重奏鸣曲。古典时期,室内乐的发展也是整个西方音乐史中的黄金时代。

2.古典主义时期钢琴演奏的技术因素

在音响构成的各技术因素中,都表现出整体逻辑性的严谨和统一。主调织体成为主体性结构,旋律鲜明,经常由平铺的和弦音为基础。在上下行中实现情绪表现的意图;用方整性、分句明确而对称的主题写法,并出现乐章中对比性的主题,以动机构成主题为基础和主题内部的性格对比。在键盘乐器作品中广泛使用阿尔贝蒂低音(Albenti Bass),使旋律清晰地呈现在不断流动的和声背景和自然支撑的和声低音中。大小调功能体系在古典时期得到充分的应用,成为实现表现目的的基本方法,和声和调性构成富有逻辑的经典性规则,在音乐表现中有直接和极富效果的作用,并在简明的基础上逐渐向复杂和半音体系发展,音乐的变化和整体风格形成广泛的规范和经典性。

3.古典主义时期钢琴演奏的功能和声

功能和声体系的全面建立和接受是古典时期的一个重大发展,它也成为这个时期所形成经典音乐的主要原则之一。在和声理论上有重大贡献的理论家们在18世纪成果的基础上继续前进。福格勒用自制的测音器所发展的泛音列推导出人工大、小调音阶,建立了所有音级上的大、小减三和弦,全部用罗马数字作音级标记,并用他的“分解”(Reducion)体系解释由于外音而复杂化的和弦构成,尤其是他所归纳的终止模式、近关系和半音转调的类型及等音和弦转调中和弦的多重含义,对后来的和声理论有重大的启发。

韦伯是一位更加倾向于实用性的理论家,批评了音乐理论可悲地落后于音乐实践,并认为理论在本质上应该依赖实践,G·韦伯用他的理论解决了一些当时使人困惑的(如莫扎特)作品分析。G·韦伯归纳了七类基础和弦(大调中14种,小调中10种),并用区分了大小写的罗马数字来标记,这种标记体系不但使他产生了由和弦在调性中的部位而决定和弦作用的阶级理论(Stufen Theorie),而且这种标记法在19世纪后半叶得到广泛普及。G·韦伯明确了主、属、属七及下属和弦是以调性最单纯的形式体现了一个调。这些和弦以及其余的自然音和弦,都是建立在大、小调音阶的音级之上,还根据调之间的关系或调与主音的关系划分出富有逻辑的调性转换的三级关系。

在古典主义时期,韦伯的和声理论完成了大小调和声的基本理论体系。功能和声明确的基本原则是建立在大小调调式体系基础上,基本调式是大调与和声小调;源于音响学物理原理——泛音列和建学原理,和弦以三度音程叠置构成;由音级与和弦的稳定、不稳定性,赋予各和弦不同功能,形成三个功能组与和声进行的基本逻辑;以属七和弦(D和S两种不稳定功能的结合)倾向和解决于调中心主和弦成为功能核心;强深和声的力度、倾向多声部的音乐构成围绕调性的建立、离开、回归等。这些调式基础、和弦构成、序进逻辑、功能本质、核心进行和调性原则等所建构的功能和声的基本原则。成为作曲家在创作中附着戏剧性的最强有力的工具。(www.chuimin.cn)

4.古典主义时期钢琴演奏的曲式结构

曲式结构来自修辞学的音乐横向结构。曲式结构的概念,已经形成人所共知的,即从动机(乐汇)、乐节、乐句、乐段、乐部、乐章,直到二部曲式、三部曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式、奏鸣回旋曲式、套曲曲式等一系列固定的程序化形式。而这门学科的理论,并不是从小的结构形式的研究起步的,是从对奏鸣曲式这种西方音乐的核心性结构形式的讨论中发源而来;而且作为技术理论的发展,大致是在古典主义时期才形成热潮。古典主义时期科赫、莫米尼、雷哈和马克斯的分析都是对主题而不是和声的强调,主要将维也纳奏鸣曲的杰作作为分析对象,这种实践不但树立了这些大师的地位和典范性,使维也纳古典音乐体裁被确立为现代西方音乐的主要基础,奠定了西方音乐史上一个特殊的格局,对音乐分析和创作施与了长远的影响力。

科赫首先在旋律与和声相互依赖的基本原则中关注音乐的句法问题,他在《试验作曲法指南》(Versucheiner Anleitungzur Composition,1782—1793)中详尽地论述了小型的二部曲式,然后用“终止划分法”进入对奏鸣曲式(快板奏鸣乐章)的描述,把呈示部看成是发挥整个乐章布局功能的单一主乐段。

莫米尼在对莫扎特和海顿作品的分析中根据上下文作用和特性对乐段作了各种分类,如起首乐段、中间乐段和补充乐段,还根据性格和织体分为能在戏剧事件中表现意义的活力性乐段和旋律性乐段等。他的分析法也表明了对音乐主题性质越来越多的关注和强烈的诠释性冲动。

雷哈用一套数字和标点符号体系分析乐段结构。用“乐思”及其称为“展开”的演奏手法的概念来分析奏鸣曲式。

马克斯是第一个确定了奏鸣曲式名称及其“静止—运动—静止”的基本三部性模式和流动性的中间展开部概念的理论家。马克斯对曲式的同步构想的推导,是19世纪发展得最完善和最有影响力的曲式原则。在教学中,他以渐进的、从简单到复杂的方式引入可用的曲式,确定了收拢性主题和开放性过程这样两种音乐陈述的基本范畴,从乐句推导出乐段然后是二部、三部和回旋曲式,把奏鸣曲式作为这个推导过程的终点。马克斯尚未用呈示、展开和再现命名三大部分,但已用阳性和阴性描述具有互补关系的第一和第二主题,他对大量作品(特别是贝多芬的奏鸣曲)进行了分析,并作散文式解释,特别强调显示部内主题组的逻辑性流动。曲式学在古典时期建立并成为一个作曲技术的重要理论学科。