巴洛克时期钢琴的演奏风格：音乐风格与创新教育路径探究

经过文艺复兴的洗礼，欧洲在16—17世纪走上了在现实世界中的主导地位。受到文艺复兴的影响，欧洲出现了大量的城市广场。文艺复兴时期，音乐家的地位仍旧不高，而贵族宫廷和教会却将拥有作曲家、乐队、歌唱家和歌室院、歌剧演员，将赞助艺术活动作为炫耀自己的势力、实力和显示“文明”程度的资本。由此可见，音乐家会因为被争相聘请而提高自己的待遇和社会地位，辉煌的音乐和艺术硕果也因此而生。

1.巴洛克时期钢琴演奏的一般特点

从巴洛克（Baroque），这个源于葡萄牙语barocco的词开始，审视已经成为文化史上的一种思维定式，是对从16世纪末，17世纪初开始大约150多年的艺术风格的总结，延伸到了音乐领域，是一个有趣的话题。Baroque原意是指形状不规则、不是正圆形的珍珠，后来延展到从建筑、雕塑到视觉艺术的广泛范围，意指其中以戏剧性的、强烈的对比激起观众的情感反应，以及过于雕琢的修饰、夸张和怪诞。贝尼尼打造的充满戏剧色彩的建筑和雕塑、卡拉瓦乔的油画成为典型作品，但是缺少了成熟的哲学和美学层次上的归纳和分析，同时用这个并不存在统一内涵的词语，也难以合理地应用到对音乐风格的描绘上。从那个时期音乐的一些共通的形态和情感表现上，却完全可以总结出一些明显可见的特点。从这个意义上来看，将巴洛克原意抛开不计，用巴洛克这个外壳来指代那一个时期，已经成为人们的共识。激情风格和音乐形态的一般特点也都突出地表现在巴洛克时期的典型作品中。

蒙特威尔第在1605年提出了“第一常规、第一实践”（first practice/prima pratica）和“第二常规、第二实践”（second practice/seconda pratica，也称为“第一法”“第二法”）理论，在音乐史上有较大的影响。蒙特威尔第所说的两种常规分别是由扎里诺总结的声乐复调风格和马伦齐奥和他本人这些当代意大利人的大胆的风格，更直接地说是指音乐支配歌词和歌词支配了音乐的不同区别，而更多人则认为这是古老风格和现代风格，或严谨风格和装饰风格之间的不同。在巴洛克时期，曾经有过相关的激烈争论，但这并未抑制作曲家的创作，如蒙特威尔第本人在创作中却兼用两种风格，这种对风格的认定实际上延续了整个西方音乐史。在巴洛克时期，更为准确并被广泛接受的体裁风格性的分类，则被区别为教会、室内和戏剧音乐，或者是声乐、器乐和歌剧三个鼎足而立的类别，它完全可以涵盖整个巴洛克时期，直到17世纪末。从大的倾向而言，这种体裁分类则可以延续到20世纪。

任何一个音乐史风格时期的划分，都有双重意义，它被认定，取决于一个主流的、代表性的、与其前后有较大区别的风格。而同时要注意的是任何一种风格都不会是突然产生和变为成熟的，它都有一个或长或短的酝酿、萌芽和发展过程以及成熟后的延续，因此每一个时期的主流风格都会在这个时期之前见到踪影，在这个时期之后仍然有延展的痕迹。另外，一个风格时期的划定也许会选一个历史性的事件，如巴洛克时期的开始选定的是从歌剧的诞生（1597年）所转化的一个整数（1600年），而巴洛克时期的结束则选定在巴赫的逝世。由此可见，其中通常含有“人为”因素，因此不应被理解得太过机械，这样一个并非具有理论意义的话题，在进入巴洛克音乐时期讨论时正是一个极好的机会。

2.巴洛克时期钢琴演奏的数字低音主调

音乐的兴起是通奏低音（Basso Continuo/Thorough Bass）——数字低音（Figured Bass）产生的动力，同时它又促进了音乐从复调织体向主调织体的重大转变。早在15世纪末，器乐便开始为歌唱作和声伴奏，16世纪和早期17世纪的通奏低音（Thorough Bass/Basso Continuo，Basso Continuo是意大利文名称，正是通过该名称，这种实践变得广为人知）的前身包括伴奏谱，即管风琴或琉特琴用之为重唱提供伴奏的开放性乐谱和单列低音谱，即一个由合奏的最低演奏音符构成的线条，它是键盘演奏者提供伴奏的基础。在最早的论述通奏低音演奏的著作之一，阿加扎里（Agazzari Agostino，约1580—1642）的《论所有乐器在低音上的演奏及其在协奏曲中的应用》中，他论述了运用数字低音的作用和必要性，并提出了用数字记号来指示低音上方和弦配置的方法。这种方法经过了一段时间后逐渐规范化，成为那个时期从即兴演奏到还原精确记谱的演奏之间极其重要的一种技术现象，也成为巴洛克音乐的一种标志性的形态。数字低音在这一百多年的整个时期的重要地位，致使人们将巴洛克时期也称为数字低音时期。

数字低音的使用，基于三和弦成为基本和声结构和通用的音阶和声配置法（Scale Harmonizations）的广泛使用。然而在数字低音时代，将带有数字的低音变为音乐并不是简单的事，演奏家不但需要具备掌握和声知识和理解复杂数字记号的能力，还要有充分的即兴演奏的技巧。和声作为一种独立的、纵向的多声部创作手法在巴洛克时期得到肯定，和声语言的出现是一个标志。和声理论是从三和弦开始的。扎利诺（Gioseffo Zarlino，1517—1590）在1558年提出了和弦（Harmony）的概念，还有转位的概念，他把c—e—a看成是c—e—g的变化而不是a—c—e的第一转位，因为他的和弦是在低音而不是在根音上建立的。

到了17世纪，许多音乐大师在数字低音演奏的教学著作中总结了规律性的法则，在这些并不是和声理论的实践手册指导下，勤于练习的演奏者后来已经不需要标记数字就能够轻易地在特定调性中完成既定低音线条上的和弦配置了。也正是这种数字低音技术，提高了演奏者的演奏能力与创造能力，演奏者可以将看似简易的一条仅仅提供了音乐和声骨架的低音，化为织体并表现出极为丰富、演奏技巧的高超，并且带有突出的时代特征。具有地方和个人风格特点的音响，演奏者每次都能够创造出与众不同、与以往相异的、独一无二的表演。因此，巴洛克时期的许多音乐家都是著名的数字低音演奏家。音乐的逐渐专业化，使得巴洛克之后的即兴表演逐渐被记谱音乐所替代，对于熟悉并同样以即兴为其灵魂的爵士乐的20世纪的人而言，将远隔几世纪的两者联系在一起是极为自然的。而实际上，数字低音的确是音乐走向创作的最好的通道，许多数字低音的相关著作和教程，是通过用谱例系统地教给读者如何通过旋律加工、和声织体的装饰、甚至与体裁及风格（特别是“戏剧性”风格）相关问题的学习，发挥作曲技巧的方法，如其中一本优秀的海尼兴（Johann David Heinichen，1683—1729）的著作《作曲中的通奏低音》（Der General-bass in der Composition，1728），就是一部全面的实用性作曲法教科书。

数字低音的典型乐器是键盘乐器，如管风琴、羽管键琴，和低音提琴、大管等。作曲家只写出旋律及旋律之外的一条低音线条，以及标示在低音音符上的数字，而演奏者根据约定俗成的原则，即兴地用和声织体填满中间的声部。这种即兴创作的方法被推广到了极为广泛的各类乐器之间的配合上。在几个演奏者的合作中，和声“加馅”是由键盘乐器或琉特琴、吉他完成的。即兴方法为器乐演奏技艺的发展和作曲技术的发展（尤其是在乐队结构中）发挥了极大的作用，而且它也延伸到一些重要的作品体裁上，如一系列“自由的”的幻想曲、前奏曲，大型作品的华彩乐段，以及由这种方法造就的较为广泛使用的“主题与变奏”——变奏曲体裁。巴洛克音乐的乐谱具有细微变化各不相同的版本，作曲家的原始版本经常是不加任何装饰的，直接根据这样的乐谱排版印刷的被称为“净版”，而据权威演奏家所用的加上了装饰或对位演奏的印刷版本被称为某人的“演奏版”，还有教师的“教学版”和音乐学家的“诠释版” 等。巴洛克音乐中装饰音的各种不同外化显示出不同的演奏风格，也成为音乐表演艺术中相当复杂和有一定意义的演绎性学术研究课题，在一定程度上也延续到巴洛克之后的创作和表演中。

与通奏低音相关的历史发展，呈现出从18世纪开始到20世纪的一个大马鞍形。18世纪末开始，精确记谱法的最后完善、作曲大师的无比影响力，使忠实于乐谱文本成为取代和淘汰通奏低音方法的潮流。接着，录音方法的发明又开启了表演艺术家在有限的创造和演绎作品文本中表现深度和个人风格的一种手段。而在20世纪，出现了作曲家本人演绎自己作品的“权威”版本，演奏（唱）被作曲家一次性完成，电子音乐及一些先锋派无“文本”作品的诞生，唯有爵士乐成为巴洛克时代辉煌特色的回声。

3.巴洛克时期钢琴演奏的体裁形式

如人们将新大陆的发现作为世界历史从各民族隔绝到整体发展的转折点一样，巴洛克音乐在西方音乐史的整体发展中起到的是创造规范和继往开来的作用。而这个结论很大程度上是和音乐的体裁，基本音乐语言，即音乐的风格相关的。

西方音乐史的发展，作品的产生是一条主线，音乐作品的构成，即体裁形式的演变充盈在这个历史中，巴洛克时期体裁形式发展的历史性贡献，在于这个时期造就了此后声乐、器乐和戏剧音乐三足鼎立的大局。此前的音乐体裁和声乐占统治地位，器乐主要依附于声乐，或者说比较声乐而言，器乐是次要的体裁，而巴洛克时期器乐成为完全独立的体裁，而且新诞生的歌剧蓬勃发展，占据了重要地位。之后，这样的局面在专业音乐领域一直保持到电子音乐出现之前的20世纪。同时，巴洛克时期，在声乐、器乐和戏剧音乐这三个各自领域之中，各种体裁形式的基本类型，如声乐中的清唱剧，康塔塔、受难曲和艺术歌曲。器乐中的室内乐（奏鸣曲、组曲）、管弦乐（协奏曲、组曲、序曲）、歌剧中的正歌剧和喜歌剧等都基本形成，甚至达到巅峰，如复调音乐：赋格、创意曲等。更重要的是体裁形式虽然一刻不停地发展、演变，而其基本理念，如体较和形式的关系、体裁和曲式的关系、体裁和内容的关系、体裁和音乐功用的关系、各种音乐要素和作曲技术在体裁中的地位，甚至体裁形式的审美意念等，基本上也都是在巴洛克时期确定的。

4.巴洛克时期钢琴演奏的功能音乐(www.chuimin.cn)

在音乐史中，我们所谓的调式音乐和调性音乐，即功能音乐，其特定含义来自巴洛克时期，或者说来自音乐史对巴洛克音乐风格的认定。16世纪中期开始的有关二声部对位结合过程中的音程连接的法则，到18世纪中期得到完善的总结。自从利皮乌斯（Johannes Lippius，1585—1612）在他的著作中提出了和谐三和弦概念后，在三声部、四声部对位写作中形成的三和弦结构、分类及其连接等又为多声部音乐的和声结构奠定了基础。其中，从马丁尼（Giowanni Batita Martini）、阿尔布雷希茨贝格（J·G·Albrechtsberger）到马克斯（Adolf Bernhard Marx）、普劳特（Ebenezer Prout）等，都写有曾经在作曲技术理论中具重大理论和教学影响的著作。

调性（tonality）作为一个音乐术语最早出现在肖龙1801年的著作《音乐史概要》中，用来描述主音上方的属音和下方的下属音的排列，以此来区分现代音乐（即现代调性）和古代音乐（即古代调性）的和声组织。调性一词常被用来与调式（modal）和无调性（atonal）进行对照，即它是指处在以教会调式为基础的音乐时期之后的、出现无调性音乐的20世纪音乐之前的、以大小调调式为基础的音乐时期。实际上，对调性仍有多种重点不同、指向不同或有重大分歧的解释，但是我们可以肯定的是，在音乐技术发展的历史上，它出现于调式音乐和无调性音乐之间，大致完形于巴洛克时期，又融于直至今日的历史中（即在无调性音乐出现之后，仍然大规模地存在而未被取代）。从历史的延续性看，它虽然有一个特定的、时间性的界定，却仍然和它之前和之后的技术发展有密切关系；而从文化特性而言，它覆盖的范围是在西方音乐之中，一般排除非西方音乐、部族音乐和原始音乐及其延留，虽然目前也可以超出这个范围做某些类比性的分析。

即使是早期的费蒂斯、卢梭、拉莫，后来的里曼、韦伯，直到20世纪的申克、勋伯格等，从社会学、心理学、人际关系和经济系统关系（如里佩尔）、设置绘画的线性透视法（如托维）等对调性做出的在异常广阔的范畴中的各种定义，调性音乐基本理论中的本意是指功能音乐领域，这点并没有太大的变化。调性，与调（Key）、调式（Mode）、音阶（Scale）等都有直接联系，一个重要的意义是指各种调式不同的色彩性质。在这个意义上，根据在巴洛克时期完形的功能音乐体系中的调式，可以将所有的调性分析归纳为大调性、小调性两大类不同色彩的基本调性。

自然大调是典型的大调性调式。其主音和四级音之间是大三度音程，与Ⅵ级音、Ⅶ级音之间也都是大音程。大调色彩比较明朗、辉煌、明亮、有力。伊奥里亚调式、利底亚调式、密索利底亚调式及中国的宫调式和征调式等也都被归于大调性调式。自然小调是典型的小调性调式，其主音与上方Ⅲ级音之间是小三度音程，与其上方的Ⅵ级音、Ⅶ级音之间也都是小音程。小调色彩阴暗、柔和、暗淡。爱奥尼亚调式、多利亚调式、弗里几亚调式及中国的羽调式、商调式和角调式等被归于小调性调式。调式色彩的差异，一定程度上与主音上方三度、六度和七度音程是大音程还是小音程有关，因此这三个音程被称为色彩音程。而从音响物理学的角度来看，又和泛音原理有关，同时这种色彩感觉也归因于音乐心理学范畴的解释。在功能音乐中，因为加强了不稳定音的倾向性，典型的小调不是自然小调。而是Ⅶ级音升高为导音的和声小调及连带Ⅵ级音在旋律上行时也升高的旋律小调。大调为了加强色彩的对比变化，除了自然大调，也包括Ⅵ级音和Ⅶ级音（经常在旋律下行时）降低的和声大调和旋律大调。大小调之间的相互融合和借用，使其主要区别只存在于主音为低音的上方三度音程的大或小和主音为根音的上方三和弦的大和小，这是造成不同调式色彩的决定性因素。布鲁斯大调中的主音上方大三度和小三度的游移，源于非十二平均律的律制问题。

调性有时也被认为是一个调式或者是指主音的音高位置，这是它的意义，和调门或调高相同，调性一般以主音的音名加上调式名称来标记，如G大调、a和声小调、e多利亚等。这时，“调性”的这种称呼也被看成是调高（调式主音的音高位置）和调（调式）的结合，在标记调性时，一般以大写字母标记大调性调式（以主音上方大三度音程、大三和弦为标志），如D密索利底亚，以小写字母标记小调性调式（以主音上方小三度音程、小三和弦为标志），如f弗里几亚等。

与调性概念相关的一个重要理论是“调性音乐”，在这里，它的意义与上述解读不同，而是与“功能音乐”“大小调音乐”“大小调体系”或“传统音乐”相联系。调性音乐理论概念的两种主要历史传统，一种是拉莫和里曼（Riemann）的功能理论（Unction Theories）；另一种是韦伯和申克的阶级理论（Scale Degree Theories）。两种理论途径都指向和归结到功能音乐的理论基础。所有的音都围绕，倾向和归结于唯一个稳定的中心音——主音上，每个音都与主音形成一定的关系，也由此被命名为主音、上主音（上导音）、中音、下属音、属音、下中音和导音（下主音），所有的音在这个体系网中都具有自己特定的功能地位，在各个音上建立的音程和和弦也都具备独立或双重功能。在功能音乐中，最鲜明的表现是一个完整的作品必将在单声部音乐的旋律中终结在主音上，或者在多声部音乐中终结在主和弦上，被称为“保调”或“守调”概念（Keeping the Key）。

因此，功能分成稳定的和不稳定的两类。稳定的是主功能，由音阶的Ⅰ级和Ⅰ级上的三和弦构成。不稳定的功能有属功能，由音阶的Ⅴ级和Ⅴ级上的和弦构成。而下属功能由音阶的Ⅳ级和Ⅳ级上的和弦构成。其他和弦也都归类于这3种功能之一，如Ⅶ级和弦归于属功能，Ⅱ级和弦归于下属功能或双重功能，如Ⅵ级和弦归于主功能和下属功能，Ⅲ级和弦归于属功能和主功能。不稳定功能总是要倾向和解决到稳定功能上去，特别是主音下方的小二度音，有向主音进行的强烈倾向。也因此，在功能音乐范围中的小调一定是将Ⅶ级音升高为导音的和声小调。两个不稳定功能复合成的属七（大小七结构）和弦，具有最强的向稳定的主和弦解决的倾向，成为一个可以据此明确宣示调性的和弦，另一个可以明确宣示调性的和弦是在导音上构成的减七结构和弦，但由于等音有可能使其具有游弋性。

音乐的调式从繁杂的教会调式归纳为大小调，经过了一个漫长的阶段，到巴洛克时期达到成熟而完善成为一个体系。功能音乐体系建立在调性音乐基点上，强调明确的调性和所有的音在调性中各自的功能，所以调式音乐体系（如教会调式音乐及一些东方音乐）、色彩音乐体系（如印象主义音乐）和无调性音乐都不属于功能音乐范畴。功能音乐体系从中世纪音乐中萌芽，在文艺复兴时期成长，在巴洛克时期得到完善，在古典主义时期成为经典，在浪漫主义时期发展到极致，并由于强调功能而走向了调性的瓦解，这就是这个体系组成的全过程，在调性音乐形成发展的这个长期过程中，巴洛克时期是它成熟的时期。

目前，我们要对功能音乐作和声分析时，首先分清它与非功能音乐的区别，连带在标记时用明确的功能音乐的特定形式——缩写字母T、D、S以及必要的音级数字表示。正三和弦只用字母，其他单一功能的二级、七级和弦用一个功能字母加标示级数的罗马数字：SⅡ、DⅦ，双重功能的六级。三级和弦用两个字母加标示级数的罗马数字：TSⅥ、DTⅢ，和声标识和和声体系一致。

5.巴洛克时期钢琴演奏的全面发展

巴洛克时期，为各种礼仪、节庆、商业演出和赞助者而作的音乐作品，常常一经演出便实现了功能。除非作曲家有意，乐谱手稿往往不会被精心保留，遗失现象较多，这也为以后的音乐史研究留下了一个巨大的追索空间。巴洛克作曲家往往作品繁多，这和音乐的市场化有直接关系。1637年，威尼斯第一座歌剧院，圣卡西亚诸歌剧院建成，到这个世纪末，这里已经有15家歌剧院。1719年，伦敦皇家音乐学院——歌剧院创办，这种从旅馆剧场发展而来的歌剧演出场所，成为世俗音乐生活的中心和音乐市场化的缩影。最早的公众音乐会是在1664年伦敦一家叫米特里的客栈举办的，掀开了欧洲音乐生活走出教堂和宫廷，走向公众化的首页。同时，音乐印刷出版业、乐器制造销售业、音乐经理人和企业家等，与音乐的世俗化、社会化一起，构成了巴洛克时期繁荣的音乐市场，对西方音乐的创作、表演和理论发展注入了巨大的推动力。

巴洛克时期音乐的独特风格还表现在记谱法的逐渐完善上，一些音乐家开始在乐谱上写下速度、力度记号，但是一般不会在一个段落中变换速度，也就是在一个乐章中常常总是用一种速度贯穿。力度记号表示的也是一个部分的贯穿，力度的对比有层次，但只是作一个个阶梯式的变化，而不是严格的渐强或渐弱的变化，音乐表演独立地位上升。炫耀技术不但存在于器乐中，也大量地，甚至过分地表现在歌剧和声乐演唱中，因此美声方法和理论开始形成并大有市场，作曲家清楚地了解观众的反应，许多人会将适应观众的喜好作为自己创作风格的追求。

6.巴洛克时期钢琴音乐的情感特征

“情感统一性”（Unity of Sentiment）的喜好统治着18世纪初期的音乐，它的影响力一直在延续，甚至在C.P.E.巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）直至该世纪末期的一些重要作曲家身上都有体现。在巴洛克时期（Baroque），即从680年至1750年这段时间至少有一类作品并没有受到情感统一性的影响，这类作品比如有托卡塔或幻想曲，想要向听者传达一种即兴演奏的感觉，演奏者很可能会将多种情感自由地结合起来，并常常是以片段化的形式呈现出来。以一定曲式正式架构起来的作品，都需要遵照情感统一性的要求。一般而言，占据统治地位的审美系统对那些不被人们算作经典的作品，或是对那些本质上或多或少有实验性特征的作品并无影响。在曲式的结构中，情感的统一性能够完美地契合当时人们对节奏与织体的品位，比如，除去少数例外，在C.P.E.巴赫的音乐中，由一定曲式架构起来的曲子在节奏上是一个连续体，由一股不可阻挡的驱动力将音乐一直推到最后的终止式。作品会因为强度的波动而显得多变，体现在音效厚度上的变化、不协和和声在内容上的变化和音乐中浮现在表层的内容，这些往往很有新鲜感，这些都能让作品避免因一成不变的规律性而显得单调。在一个很罕见的情况中，当延阻这种推动力的声音强有力地出现时，它有着让人感到震惊的力量。