《先秦设计美学思想研究》揭示制器尚象在文献中的意义

2023-09-30 理论教育版权反馈

【摘要】：“制器尚象”出自《系辞上传》第十章：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”[61]其中，第一种象是“制器尚象”中的象，即卦象，而第二种象才是真正导致器物产生的象。其次，从根本上说，“制器尚象”的造物设计体现了一种模仿思维。

“制器尚象”出自《系辞上传》第十章：“《易》有圣人之道四焉：以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占。”这里，明确把“制器”与“尚象”联系起来，《周易·系辞下传》对制器尚象作了更为具体的说明，试图指出某一种器具的制作是与六十四卦中的哪一卦相对应的，或指出是在哪一卦的启示下制作出来的，如：“作结绳而为网罟，以佃以渔，盖取诸《离》。包牺氏没，神农氏作，斲木为耜，揉木为耒，耒耨之利，以教天下，盖取诸《益》。”^[57]

当然，以上所举种种器物的创制与卦象的关联难免牵强附会，《周易》的目的是为了证明《系辞上传》中所说的“易与天地准，故能弥纶天地之道”。^[58]这就是说，《周易》所讲的六十四卦不仅可以用来说明天地万物的生成变化和君主的治国之道，还可以用来说明人使用的种种器物的制造。这种附会的办法不外乎两种，一种是从解释卦象的辞来看，另一种则不仅从辞来看，还从卦象的结构来看。前者如“离”卦，卦辞中有“畜牝牛吉”^[59]一语，但要得到牝牛来养，首先要能猎取到它，这就和“作结绳而为网罟，以佃以渔”结合起来了。因为“网罟”是猎兽捕鱼不可缺少的工具，有了“网罟”才能猎取到牝牛，然后才能畜养。另一种办法，如从“涣”讲“舟楫”的制作，不仅因为卦辞中有“利涉大川，利贞”^[60]一语，“涉大川”需要有“舟楫”，而且还因为“涣”卦的构成是“坎下巽上”，“坎”指水，“巽”指风，也可指木。这样，“涣”卦之象就是下水上木，可以和用木头制成的浮于水上的“舟楫”的制作联系起来了。正因为这样，虽然“利涉大川”一语也出现在“中孚”“谦”“同人”“未济”等卦中，但由于它们的卦象构成不是“涣”卦的“坎下巽上”，因而都不能用以说明“舟楫”的制造。当然，要用六十四卦来说明一切器物的制作是根本不可能的，因此，《系辞上传》中所说的“制器者尚其象”，不应停留在从六十四卦的某几卦附会到某几种器物的制作上去理解，而应该从以下几方面来理解其蕴含的设计美学思想：

首先，人类的一切器物都起源于种种意象或者说器物的创造都是观念即设计的结果。并且，这种意象不是任意的凭空设想，而是由“观象”所得，也就是“观象制器”。上述引文中实际一共涉及两种象：第一，包牺氏在观察自然物象基础上形成的卦象，也是具有一定概括性和象征性的意象；第二，后世圣人通过观象联想到新的意象，如“涣”卦代表一个风行水上的意象，后人从这个意象联想到“船”的意象，便造出船来。^[61]其中，第一种象是“制器尚象”中的象，即卦象，而第二种象才是真正导致器物产生的象。前文已经论述，卦象符号系统是对天地万物及人自身的模拟，因此，“观象”的“象”不仅指卦象，还指卦象所代表的物象，如胡适先生所说：“观象制器是一种文化起源的学说。所谓观象，只是象而已，并不专指卦象。卦象只是物象的符号，见物而起意象，触类而长之。瓦特见水壶盖冲动，乃想到蒸气之力，这就是观象制器，牛顿见苹果落地，乃想到万有引力，这也是观象制器，同样是有象而后制器。”^[62]从胡适的言论中可以看出，自然界的各种现象、物象正是人们造物设计的灵感来源。类似的言论在我国古代设计美学中不胜枚举。如西汉刘安在《淮南子·说山训》中说：“见窾木浮而知为舟，见飞蓬转而知为车，见鸟迹而知著书，以类取之。”^[63]这句话说明舟、车、书法的发明都源于对物象的观察。又如《后汉书·舆服志》云：“上古圣人，见转蓬始知为轮；轮行可载，因物知生，复为之舆；舆轮相乘，流运罔极，任重致远，天下获其利。后世圣人观于天，视斗周旋，魁方杓曲，以携龙、角为帝车，于是乃曲其辀，乘牛驾马，登险赴难，周览八极。故《易·震》乘《乾》，谓之‘大壮’，言器莫能有上之者也。自是以来，世加其饰。至奚仲为夏车正，建其斿旐，尊卑上下，各有等级。”^[64]这段话描述了古人制造车辆的大致过程，并指出车的几个重要部件的设计构思都源于观天象，由观天象而取车之象（形制），即观象制器。

其次，从根本上说，“制器尚象”的造物设计体现了一种模仿思维。《考工记》中“梓人为筍虡”篇中筍虡^[65]的设计很好地体现了这种形态模仿：“梓人为筍虡。天下之大兽五：脂者、膏者、臝者、羽者、鳞者。宗庙之事，脂者、膏者以为牲。臝者、羽者、鳞者以为筍虡。外骨、内骨，却行，仄行，连行，纡行，以脰鸣者，以注鸣者，以旁鸣者，以翼鸣者，以股鸣者，以胸鸣者，谓之小虫之属，以为雕琢。”^[66]这段话将天下的大兽分为五大类，脂类和膏类，据郑玄《周礼注疏》注解：“‘脂是牛羊属，膏，豕属’者，下云二者祭宗庙以为牲，故知也。”^[67]脂者和膏者是祭祀的贡品，指的分别是牛羊、猪，臝者、羽者、鳞者用来作为筍或虡的造型，指的分别是人类、鸟类、龙蛇类。除大兽以外，还有小虫类，用来装饰筍虡的，它们行走姿态和发声部位各异。这段话通过对动物的分类，明确指出了筍虡造型和装饰所模仿的对象，下文又进一步指出根据筍虡不同部位的功能模仿不同的动物形态，使得模仿动物的形态与器物的功能相应。比如臝类动物嘴唇厚实，口狭而深，眼珠突出，耳朵短小，前胸阔大，后身颀小，体大颈短，因此往往显得威武有力而不能疾走，声音宏大。威武有力而不能疾走，适宜于负重；声音宏大，则与钟相宜，钟量重而声音宏大，因此，这类动物作为钟虡的造型：“厚唇弇口，出目短耳，大胷燿后，大体短脰，若是者，谓之臝属，恒有力而不能走，其声大而宏。有力不能走，则于任重宜；大声而宏，则于钟宜。若是者以为钟虡，是故击其所县而由其虡鸣。”羽类动物嘴巴尖锐，口唇张开，眼睛细小，颈项细长，躯体小且腹部不发达，它们一般轻捷且力气不大，声音清扬而远播。力气不大而轻捷，适宜于较轻的负载，声音清扬而远播，与磬相宜。所以，这类动物作为磬虡的造型：“锐喙决吻，数目顅脰，小体骞腹，若是者谓之羽属，恒无力而轻，其声清扬而远闻。无力而轻，则于任轻宜；其声清扬而远闻，于磬宜。若是者以为磬虡，故击其所县而由其虡鸣。”鳞类动物头小而长，身圆而前后均匀，适宜于作筍的造型。并且强调，在表现这类动物捕食时的造型时要“深其爪，出其目，作其鳞之而”^[68]，这样才能“拔尔而怒”，当乐声响起，就像动物造型的筍也会鸣叫发音般，当敲击悬钟时，人们听到钟声，看到猛兽形的钟虡，仿佛听到猛兽咆哮，当敲击悬磬时，人们听到磬声，看到羽类动物造型的磬虡，仿佛听到鸟儿啭鸣。这使得筍虡更有生气，钟声又更加形象化，增加了整体的感染力。湖北省荆州市江陵望山楚墓出土的战国时期的彩绘虎座鸟架悬鼓（如图四十二）就是这种美学思想的生动体现。虎座鸟架悬鼓以两只卧虎为底座，卧虎四肢前屈，背向而踞，两鸟昂首分别立于虎背上（鸟腿插于虎背的榫眼中），鸟尾以榫卯相连，两鸟正在引吭高歌。两鸟之间，一面圆形扁鼓由三个铜环用丝线连接。这里，虎座就属于上文所提到的“臝者”，威武有力而不能疾走，声音宏大，适宜于负重，当敲鼓的时候，人们听到厚重的鼓声，看到威武的老虎，就感觉鼓声仿佛是老虎在吼叫一样；而鸟架就属于“羽者”，力气不大而轻捷，适宜于较轻的负载，声音清扬而远播，正好体现了鼓声远闻的特征。

图四十二　彩绘虎座鸟架悬鼓（战国）

图四十三　黑陶鹰形尊（仰韶文化）

图四十四　红陶兽形壶（大汶口文化）

图四十五　鸮尊（商代）

从考古发掘来看，这类仿生器在先秦设计中十分普遍，如羊尊、虎尊、牛尊等各种动物形尊就是典型。如出土于陕西省华县太平庄的黑陶鹰形尊（如图四十三），整体造型呈一只鹰的形象，尖嘴，勾啄，双目炯炯有神，伫足而立，似乎正蓄势待发，攫取食物。从侧面看，鹰的胸部和腹部构成鼎身，鹰的背部张口充当鼎的口部，鹰的双腿与尾羽巧妙地充当鼎的三足，成鼎足之势，将苍鹰凶猛、威严的特征与鼎形器的功能完美地融合在一起，既实用又美观。又如1959年出土于泰安市大汶口的红陶兽形壶（如图四十四），造型像是一只胖胖的小猪，四足挺立，短尾上翘，昂首张口，张开的大嘴充当流，背部制作了便于提携的拱形提梁，壶的功能与猪的造型巧妙地融为一体。1976年出土于河南安阳殷墟妇好墓的鸮^[69]尊（如图四十五），造型为一只昂首挺胸的猫头鹰，通体饰以纹饰，冠部饰以夔纹，喙及胸部饰以蝉纹，翅两边各饰以蛇纹，尾部上方饰以一只展翅欲飞的鸟，整个鸮尊的花纹布局是平面线条与立体纹饰的精妙结合。

最后，六十四卦都是由阴爻、阳爻的排列组合所形成的具有和谐变化的“象”，也就是《系辞上传》所说“参伍以变，错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象”^[70]，以及《系辞下传》所说的“阴阳合德，而刚柔有体”^[71]。从这个角度来看，“制器尚象”也可以理解为每一器物的制作都要像卦象那样，既有极为多样的变化，又是一个和谐统一的整体，从而使各种器物的制作达到高度的完美，如马克思所说：“按照美的规律来建造。”^[72]

整体来看，“观物取象”和“制器尚象”两者合在一起，说明了器物设计构思的完整过程——“观物—取象—制器”，即对外界物象（包括自然界和人类社会）进行观察认识，在此基础上对已有认识概括提炼，通过抽象的卦象来表现，由于卦象是对事物变化规律的象征，“以通神明之德，以类万物之情”^[73]，所以圣人通过观象体会卦象所蕴含的事物运动变化发展的规律（即道），获得启发后创制器物。在整个过程中，体现了整体性思维、悟性思维、类比思维、简化思维以及模仿思维，这些思维也都贯穿在先秦设计实践中。

《先秦设计美学思想研究》揭示制器尚象在文献中的意义

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