重质轻文：先秦审美探索

1.中国古代设计美学中重质轻文的意义衍变

先秦时期的重质轻文^[112]思想主要属于哲学范畴的论域，但是其精神却被后世的学者不断阐释、发挥，并且经常用工艺造物现象来举例说明，对后世设计的审美风格产生了重要影响。

如《淮南子·谬称训》认为文采为次，质朴为主：“锦绣登庙，贵文也；圭璋在前，尚质也。文不胜质，之谓君子。”^[113]西汉刘向《说苑》：“丹漆不闻，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者，不受饰也。”^[114]这句话说明自然本色的美才是最高的美，无需再添加外部的装饰。并且重申了墨子“先质而后文”的观点：“墨子曰：‘诚然，则恶在事夫奢也，长无用，好末淫，非圣人之所急也。故食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文，此圣人之务。”^[115]东汉王充继承了前人的观点：“有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶、皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，是则五色之禽，毛妄生也。”^[116]王充所言的根叶、实皮、外内、表里与毛体其实就对应文质关系，他认为“外内表里，自相副称”，强调事物的质才是根本，是体，文生于质。

汉魏阮瑀《文质论》：“盖闻日月丽天，可瞻而难附；群物著地，可见而易制。夫远不可识，文之观也；近而得察，质之用也。文虚质实，远疏近密。……丽物苦伪，丑器多牢；华璧易碎，金铁难陶。”^[117]，这段文字以器物的“文”与内在的“质”作比喻，如“丽物苦伪，丑器多牢；华璧易碎，金铁难陶”，以说明“文虚质实”。魏晋刘勰在《文心雕龙·原道》中也借工艺造物现象说明文学创作要本于自然：“旁及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”^[118]这段话说明最高的美在于自然之美，这是人工装饰都无法比拟的。

以上言论虽然并不是直接针对设计，但是多以工艺造物为例，认为“质”重于文，崇尚自然简朴的本色美，这种“重质轻文”的审美倾向对中国古代设计的审美风格产生了深远影响。

2.崇尚素朴

道家的“返朴归真”包含着对素朴之美的追求。前文已经论述，老子提出“返朴归真”的思想后，庄子明确提出“素朴而天下莫能与之争美”^[119]，“既雕既琢，复归于朴”^[120]，将“朴”视为美的最高标准。这一思想对中国古代美学产生了深远影响，素朴之美被认为是一种很高的审美风格和艺术境界。如东汉王充在《论衡》中，批判了“虚妄之文”，即内容虚假，文辞靡丽，他提出“没华虚之文，存敦庞之朴”^[121]，提倡“真美”^[122]。所谓“真美”，即素朴真实之美。又如刘勰也主张真实性情与文彩的结合，而非雕琢巧饰之美：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文彩所以饰言，而辩丽本于情性。”^[123]唐代李白对诗歌创作中伪饰之风深恶痛绝，提出诗歌创作纲领：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”^[124]天然即“天真”“清真”，在形式上表现为不假雕饰，天然素朴之美。以上言论虽然主要是针对诗歌创作而言，但是其追求素朴的审美意趣也渗透到设计领域，对中国古代设计的审美风格产生了深远影响。

如《礼记·郊特牲》描述周代礼乐文化的祭祀制度中所用的祭祀之物：“酒醴之美，玄酒明水之尚，贵五味之本也；黼黻文绣之美，疏布之尚，反女功之始也；莞簟之安，而蒲越、稾鞂之尚，明之也；大羹不和，贵其质也；大圭不琢，美其质也；丹漆雕几之美，素车之乘，尊其朴也，贵其质而已矣。”^[125]从这段文字可知，祭祀用的酒水以清水和月下的露水（明水）为贵，因为“玄酒”是“五味之本”，是最为质朴的；祭祀用的布帛以粗布为上，体现追念原始的女工织品；祭祀铺地用蒲席和禾秆编的粗席；祭祀羹汤不加佐料和味道，以它的质朴为贵；祭祀大圭不加雕饰，以其质朴为美；祭祀乘车用白木车，以其素朴为尊，俭质为贵。由此可见，周代的祭器以素朴为美。

从考古发掘来看，西周中期以后，青铜礼器也体现出这种素朴之美。青铜器的造型与纹饰，逐渐趋向简单素朴。从造型来看，仿生造型器仍然流行，但是造型趋向简洁饱满，一般不用地纹，往往仅在器皿的主要部位略加装饰，有的甚至不加纹饰，如1974年出土于陕西宝鸡茹家庄的“貘尊”（如图二十八），羊角盘卷，与羊额、鼻形成一体，体态丰满，线形简洁，仅在前后腿上饰以简单的线形涡卷纹，体现出一种素朴简约之美。从纹样的题材来看，神异的动物纹和仿生的动物纹都在逐渐减少，窃曲纹、环带纹、重环纹、瓦纹等几何形纹样逐渐增多。如曾经盛极一时的兽面纹，其形象也趋于简化，甚至出现变形，商代后期的一些连体兽面纹的躯干、脚爪等部位至西周逐渐分解为抽象的装饰图案，原本在兽面纹中十分醒目的目纹，被简化到可有可无的境地。兽面纹在青铜器上所处的位置也主要下降为铜器的柱脚、底座的纹饰。郭沫若指出中国青铜时代的第三个时期——开放期（恭、懿以后至春秋中叶）的青铜器特征：“开放期之器物，鼎多有之……形制率较前期简便。有纹缋者，刻镂渐浮浅，多粗花。前期盛极一时之雷纹，几至绝迹。饕餮失其权威，多缩小而降低于附庸部位，如鼎簋等之足。夔龙夔凤等，化为变相夔纹、盘夔纹、变相盘夔纹，而有穷曲纹起而为本期纹缋之领袖。”^[126]以这一时期著名的青铜器毛公鼎和夨人盘为例。毛公鼎（如图二十九）为西周晚期毛公所铸，出土于陕西岐山，鼎高53.8厘米，口径长47.9厘米，大口圆腹，三蹄足，此鼎除了口沿饰环带状的重环纹，不再以兽面纹为主要装饰，其余皆素面无纹，给人一种庄严肃穆、质朴无华之美。再如夨人盘，又称散氏盘（如图三十），也是西周晚期青铜器，盘高20.6厘米，口径长54.6厘米，圆形浅腹，双附耳，高圈足，腹饰夔纹，圈足饰兽面纹，整个盘体看起来素朴自然。

图二十八　貘尊（西周）

图二十九　毛公鼎（西周）

图三十　散氏盘（西周）

图三十一　磁州窑白釉黑花梅瓶（北宋）

这种素朴之美在后世的设计实践中也有体现。如宋代瓷器追求平淡素朴之美。从器表装饰来看，宋瓷注重器物内在的质地釉色之美，汝窑瓷的天青葱绿，官窑瓷的淡青素雅，哥窑瓷的天然开片，钧窑瓷的天蓝月白，定窑瓷的白釉印花等，均呈现出一种素朴沉静之美。从瓷器的造型来看，器形大多质朴，没有过多的堆砌装饰，秀美匀称，简洁典雅，如宋瓷的典型器物梅瓶，小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足，造型简约精巧，没有多余装饰，素朴典雅（如图三十一）。

再如明式家具也以素朴之美著称。从造型上看，明式家具造型简约，以线为主，比例匀称协调，与功能相符，各个部件的线条简练、质朴。从装饰来看，明式家具既不过多堆饰，也不刻意雕琢，而是根据整体需要，适度装饰，如在椅子背板作局部透雕（如图三十二），或在桌案局部（如图三十三），施以卡子花等，整体来看，素朴清秀。中国古代文人居室设计也崇尚素朴古拙。文震亨总结其居室设计理念时说：“随方制象，各有所宜，宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗。”^[127]（《长物志·室庐》）具体而言：“石用方厚浑朴，庶不涉俗。门环得古青绿蝴蝶兽面，或天鸡、饕餮之属，钉于上为佳，不则用紫铜或精铁，如旧式铸成亦可，黄白铜俱不可用也。漆惟朱、紫、黑三色，余不可用。”^[128]这段话中，厚重条石、青绿古铜、天鸡、兽面饕餮，朱、紫、黑三色无一不给人素朴古拙之感，又如：“方桌旧漆者最佳，须取极方大古朴，列坐可十数人者，以供展玩书画，若近制八仙等式，仅可供宴集，非雅器也。”^[129]（《长物志·几榻》）

图三十二　（明）黄花梨麒麟纹圈椅

图三十三　（明）花梨夔凤纹条案

3.追求自然

道家的“返朴归真”实际上是把自然之美作为最高的审美境界。“返朴归真”与“道法自然”是相通的。“道法自然”，即“自然而然”，就是本然、本来如此，也就是“天性”，就是“真”与“朴”。庄子认为：“天地有大美而不言。”^[130]所谓“天地之美”即体现“道”的自然无为特性之美。老庄的这一审美观渗透在后世的设计美学中，并产生深远影响。自然之美被认为是一种最高的审美境界，如明代计成在《园冶》中提出造园的最高追求即“虽由人作，宛自天开”。^[131]即虽然是人工建造的，却给人一种浑然天成的感觉。具体而言：“园林惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平有坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁华覆地，亭台突池沼而参差。绝涧安其梁，飞岩假其栈；……千峦环翠，万壑流青。”^[132]李渔在《闲情偶记》中认为窗栏的装饰“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”^[133]，他反对不得体的繁缛雕饰，追求自然天成之美，“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”^[134]。

就具体的设计而言，这种对自然之美的崇尚，首先表现在十分注重材质的自然美感，认为材质的自身美感才是最好的装饰，即自然天饰的材质美。从选材来看，中国古代设计十分注重自然材料自身的纹理、质感、色泽等，前文已经论述，先秦时期，《韩非子·解老》就提出：“和氏之璧，不饰以五彩；隋侯之珠，不饰以银黄。其质至美，物不足以饰之。”^[135]这种思想在后世进一步发挥，如《淮南子·泰族训》：“瑶碧玉珠，翡翠玳瑁，文彩明朗，润泽若濡，摩而不玩，久而不渝，奚仲不能旅，鲁般不能造，此之谓大巧。”^[136]明代项元汴在《蕉窗九录·百纳琴》中写道：“偶得美材，短不堪用。因而裁成片段，胶漆最长，非好奇也。今仿制者，以龟纹锦片，错以玳瑁象牙，香料杂木，嵌骨为纹，铺满琴体，名曰宝琴。与广中滇南，细嵌琵琶何异？更可笑也，近有铜琴石琴，紫檀乌木者，皆失琴音，虽美何取。”^[137]以上言论都强调在进行设计时应充分考虑物质材料自身的美感，切不可以牺牲材质的自然美为代价，“以文害质”。

其次，这在先秦设计实践中也有诸多体现。如根据春秋战国时期的考古发掘来看，“近四十年来，在全国发掘出土的玉器，约数千件。虽然都是软玉，但就其质地而言，有许多应属上乘玉料。其中有新疆的羊脂玉，半透明，洁白，细致而有光泽。这种和阗籽玉有如凝脂，使人爱不释手。某些碧玉碧绿得就像深海的蓝色。也有青白色的玉器，青中泛白，质地异常柔和。某些墨玉版雕。漆黑发亮，可以鉴人。极少数的黄玉，色调接近鹅黄色，虽然不完全像蒸粟，但也十分可爱。除了玉材以外，还有彩石，五光十色，引人注目。红色、鸡血石色、橘红色的玛瑙制品，质地细润，制成珠宝与无色水晶、绿松石和石髓珠管串联在一起，更显示色彩斑斓的艳丽颜色，给人以美的感受。”^[138]

再如先秦时期的镶嵌工艺，往往选用天然的绿松石、蚌壳、金银丝、红铜等作为镶嵌物、错嵌物，突出自然材料的天然色泽之美。如殷墟妇好墓出土的一件雕花镶嵌象牙杯（如图三十四）杯身用镶嵌绿松石相隔组成四段装饰面，绿松石的绿和象牙的黄相互映衬，显得十分温润典雅。

图三十四　（商）殷墟妇好墓象牙杯

这种对物质材料自身美感的重视在后世的设计实践中被广泛运用，如中国古代园林艺术磊石成山，讲究透、漏、瘦，“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所谓透也；石上有眼，四面玲珑，所谓漏；壁立当空，孤峙无倚，所谓瘦也”。^[139]并且不是处处讲究透、漏、瘦，“然透、瘦二字在宜然，漏则不应太甚。若处处有眼，则似窑内烧成之瓦器，有尺寸限在其中，一隙不容偶闭者矣。塞极而通，偶然一见，始与石性相符。”^[140]也就是强调透、漏、瘦这三个标准时，有一个共性“与石性相符”，即与石材的自然特征相符，给人一种自然而然的感觉。明代文震亨在《长物志·室庐》中要求庭院、街径“花间岸侧，以石子砌成，或以碎瓦片斜砌者，雨久生苔，自然古色。宁必金钱作埒，乃称胜地哉”，^[141]石子、碎瓦片以及苔藓都是取自自然，更显自然古色。又如明式家具的选材多用紫檀、红木、花梨、铁犁之类硬木，硬木多质地致密坚实，纹理清晰自然，色泽沉穆雅静，表面一般施蜡而不涂漆，以充分彰显木材的天然色泽和自然纹理。如《长物志·几榻》中提到制榻的木材，如花楠、紫檀、乌木、花梨，“有古断纹者……其制自然古雅”。^[142]其他如“大理石镶者，有退光朱黑漆中刻竹树以粉填者，有新螺钿者，大非雅器”。^[143]又如《髹饰录》中谈到选取制作螺钿漆器的各种原料时，如“钿螺、老蚌、车螯、玉珧之片有沙”。^[144]称赞其天然色泽“天真光彩，如霞如锦，以之饰器则华研，而康老子所卖亦不及也”。^[145]就用材而言，这种崇尚自然之美的审美观表现在十分注重根据材料的自然物理属性来决定设计制作的表现手法，即“因材施艺”。以玉器为例，如殷墟妇好墓中出土了一件回首状伏牛，主要是利用此件籽玉前高后低的自然形状巧妙设计而成。再如1991年山东滕州出土的“玉鹿”（如图三十五），鹿回首警惕地注视身后，这种身首异向的扭转变化既最大限度地利用了玉材的面积，又比身首同向的姿态更加生动活泼。再如1974年，出土于河北平山县七汲中山国一号墓陪葬墓出土的“玉双夔龙纹佩”（如图三十六），龙作回首状，翻卷幅度较大，应该是工匠在最大限度地利用玉料的基础上，又巧妙地利用龙体翻转来设计其外形。又如，往往用同一块玉料或色泽相近的琢雕成对的肖生动物，如妇好墓出土的对象、对马等。这种“因材施艺”的表现手法以玉器的“俏色”最为典型。玉石的天然色泽绚丽多彩，如白、黄、青、绿、红、紫等，各种颜色又或浓或淡，或纯或杂。“俏色”即巧用玉料天然的色泽纹理进行雕刻，依色就势，雕刻出形色天然一体、形神皆备的作品。如1975年殷墟发掘的一件“俏色玉鳖”（如图三十七），玉料本身为黑色和灰色相间，工匠有意把玉料的黑色部分制作成鳖的背部和双目，灰白色部分制作成头、颈、腹和足，神韵天成，妙趣横生。

图三十五　玉鹿（商代晚期）

图三十六　玉双夔龙纹佩（战国中期）

图三十七　俏色玉鳖（商代晚期）

【注释】

[1]《甲骨文字典》，四川辞书出版社1988年版，第996页。

[2]（东汉）许慎著，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第425页。

[3]《国语·郑语》，见徐元诰撰：《国语集解》，中华书局2002年版，第470页。

[4]《国语·郑语》，见徐元诰撰：《国语集解》，中华书局2002年版，第472页。

[5]《周易·系辞下传》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第271页。

[6]《周易·贲·彖传》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第80页。

[7]《尚书·序》，见（汉）孔安国传，（唐）孔颖达正义：《尚书正义》，上海古籍出版社2007年版，第2页。

[8]《论语·子罕》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第90页。

[9]《论语·学而》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第5页。

[10]《国语·晋语五》，见徐元诰撰：《国语集解》，中华书局2002年版，第376页。

[11]《左传·襄公二十五年》，见杨伯峻编著：《春秋左传注》（三），中华书局2009年版，第1106页。

[12]《论语·宪问》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第149页。

[13]《论语·八佾》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第28页。

[14]（宋）朱熹撰：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第105页。

[15]《礼记·乐记》，见杨天宇撰：《礼记译注》（下），上海古籍出版社2004年版，第474页。

[16]《左传·桓公二年》，见杨伯峻编著：《春秋左传注》（一），中华书局2009年版，第86页。

[17]《左传·桓公二年》，见杨伯峻编著：《春秋左传注》（一），中华书局2009年版，第88页。

[18]《论语·公冶长》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第47页。

[19]《荀子·不苟》，见王先谦撰：《荀子集解》（上），中华书局1988年版，第47～48页。

[20]（东汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第281页。

[21]《左传·隐公三年》，见杨伯峻编著：《春秋左传注》（一），中华书局2009年版，第27页。

[22]《礼记·礼运》，见杨天宇撰：《礼记译注》（上），上海古籍出版社2004年版，第276页。

[23]《论语·卫灵公》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第166页。

[24]《论语·颜渊》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第130页。

[25]朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第131页。

[26]（东汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第281页。

[27]（东汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第249页。

[28]（东汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第249页。

[29]《老子·三十二章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第188页。

[30]《老子·十九章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第134页。

[31]《老子·五十七章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第275页。

[32]《老子·十五章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第116页。

[33]《庄子·天道》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第337页。

[34]《抱朴子·均世》，见张松辉、张景译注：《抱朴子外篇》（下），中华书局2013年版，第615页。

[35]《论语·八佾》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第25页。

[36]朱熹：《四书章句集注》，中华书局2011年版，第63页。

[37]《说苑·反质》，见（汉）刘向撰，程翔译注：《说苑译注》，北京大学出版社2009年版，第534页。

[38]《论语·雍也》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第61页。

[39]《韩非子·解老》，见（清）王先慎撰：《韩非子集解》，中华书局1998年版，第141页。

[40]《左传·桓公二年》，见杨伯峻编著：《春秋左传注》（一），中华书局2009年版，第88页。

[41]《墨子·辞过》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（上），中华书局1986年版，第31页。

[42]《墨子·辞过》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（上），中华书局1986年版，第34页。

[43]《荀子·王霸》，见王先谦撰：《荀子集解》（上），中华书局1988年版，第256～267页。

[44]《韩非子·解老》，见（清）王先慎撰：《韩非子集解》，中华书局1998年版，第141页。

[45]《礼记·郊特牲》，见杨天宇撰：《礼记译注》（上），上海古籍出版社2004年版，第318页。

[46]《墨子·佚文》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（下），中华书局1986年版，第606页。

[47]《论语·雍也》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第61页。

[48]《论语·子罕》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第88页。

[49]《论语·八佾》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第28页。

[50]《论语·宪问》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第149页。

[51]《论语·宪问》，见杨伯峻译注：《论语译注》，中华书局1980年版，第132页。

[52]（清）刘宝楠撰：《论语正义》（下），中华书局1990年版，第513页。

[53]《荀子·礼论》，见王先谦撰：《荀子集解》（下），中华书局1988年版，第432页。

[54]《荀子·礼论》，见王先谦撰：《荀子集解》（下），中华书局1988年版，第422～423页。

[55]（东汉）许慎撰，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第279～280页。

[56]高亨著：《周易古经今注》，中华书局1984年版，第225页。

[57]《周易·贲卦》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第80页。

[58]《周易·贲·彖传》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第80页。

[59]（魏）王弼，（晋）韩康伯注，（唐）孔颖达疏：《周易正义》（上），九州出版社2004年版，第243页。

[60]《周易·贲卦》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第80页。

[61]《周易·艮卦》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第184页。

[62]（唐）李鼎祚撰：《周易集解》（上），九州出版社2003年版，第328页。

[63]《周易·贲卦》，见周振甫译注：《周易译注》，中华书局1991年版，第80页。

[64]（魏）王弼，（晋）韩康伯注：《周易正义》（上），九州出版社2004年版，第250页。

[65]《老子·十五章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第116页。

[66]（东汉）许慎著，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第252页。

[67]（东汉）许慎著，（清）段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第252页

[68]《老子·十九章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第134页。

[69]《老子·五十七章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第275页。

[70]《老子·三十二章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第188页。

[71]《老子·二十五章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第159页。

[72]《老子·二十八章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第173页。

[73]（魏）王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注》，中华书局2011年版，第75页。

[74]《老子·三十八章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第206页。

[75]《老子·十二章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第104页。

[76]《庄子·缮性》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第405页。

[77]《庄子·胠箧》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第259页。

[78]《庄子·天道》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第337页。

[79]《庄子·山木》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第506页。

[80]《庄子·渔父》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（下），中华书局1983年版，第823页。

[81]《韩非子·解老》，见（清）王先慎撰：《韩非子集解》，中华书局1998年版，第141页。

[82]《老子·三十八章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第206页。

[83]《老子·三十八章》，见陈鼓应著：《老子注释及评价》，中华书局2009年版，第348页。

[84]《韩非子·外储说左上》，见（清）王先慎撰：《韩非子集解》，中华书局1998年版，第287页。

[85]《墨子·佚文》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（下），中华书局1986年版，第606页。

[86]前文已经论述，“乐”在我国古代主要是指音乐，也包括诵诗歌舞，是一种尚未分化的古代艺术的综合体。

[87]《墨子·非乐上》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（下），中华书局1986年版，第227页。

[88]《墨子·辞过》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（上），中华书局1986年版，第34页。

[89]《墨子·耕柱》，见（清）孙诒让撰：《墨子间诂》（下），中华书局1986年版，第393页。

[90]《太玄经·文》，见（宋）司马光集注：《太玄集注》，中华书局2013年版，第111页。

[91]《文心雕龙·情采》，见王志彬译注：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第366页。

[92]王安石：《上人书》，见王安石：《王文公文集》，上海人民出版社1974年版，第44页。

[93]《考工记·庐人》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第106页。

[94]《考工记·庐人》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第106页。

[95]《考工记·弓人》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第148页。

[96]《礼记·曲礼上》，见杨天宇撰：《礼记译注》（上），上海古籍出版社2004年版，第2页。

[97]《荀子·君道》，见王先谦撰：《荀子集解》（上），中华书局1988年版，第281页。

[98]《周礼·春官·大宗伯》，见（汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》（中），上海古籍出版社2010年版，第679～680页。

[99]《考工记·玉人》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第77页。

[100]（汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》（中），上海古籍出版社2010年版，第680页。

[101]桓楹是天子、诸侯下棺的柱子。柱子上有孔，用来穿绳索悬棺入墓穴，完毕以后桓楹会留在其中。

[102]（汉）郑玄注，（唐）贾公彦疏：《周礼注疏》（中），上海古籍出版社2010年版，第680页。

[103]《礼记·王制》，见杨天宇撰：《礼记译注》（上），上海古籍出版社2004年版，第156页。

[104]《礼记·祭统》，见杨天宇撰：《礼记译注》（下），上海古籍出版社2004年版，第646页。

[105]郭宝均：《商周铜器群综合研究》，文物出版社1981年版，第67～68页。

[106]《左传·成公十三年》，见杨伯峻编著：《春秋左传注》（二），中华书局2009年版，第861页。

[107]中国社会科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》，文物出版社1980年版，第21～31页。

[108]如李泽厚指出：“各式各样的饕餮纹样以及以它为主体的整个青铜器，其纹饰和造型，特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。……它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念。”见李泽厚：《美的历程》，载李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版。

[109]李泽厚：《美的历程》，载李泽厚：《美学三书》，天津社会科学院出版社2003年版，第23～24页。

[110]刘敦愿：《〈吕氏春秋〉“周鼎著饕餮”说质疑》，载《考古与文物》1982年第3期，第87～88页。

[111]《说苑·反质》，见（汉）刘向撰，程翔译注：《说苑译注》，北京大学出版社2009年版，第534页。

[112]重质轻文在古代设计美学中的内涵主要表现为功能和形式两方面，从功能方面来看，主要是墨子的注重质用的思想，对设计实践的影响主要表现在古代器物设计以实用为本，第二章已经详述，故不再赘述。从形式方面来看，主要是道家的注重质素的返朴归真思想，对设计实践的影响主要表现在审美风格上，本章主要从形式美的角度论述，故主要论述道家重质轻文的意义衍变。

[113]《淮南子·谬称训》，见刘文典撰：《淮南鸿烈集解》（上），中华书局2013年版，第388页。

[114]《说苑·反质》，见（汉）刘向撰，程翔译注：《说苑译注》，北京大学出版社2009年版，第534页。

[115]《说苑·反质》，见（汉）刘向撰，程翔译注：《说苑译注》，北京大学出版社2009年版，第538页。

[116]《论衡·超奇》，见（汉）王充著，张宗祥校注，郑绍昌标点：《论衡校注》，上海古籍出版社2013年版，第280页。

[117]（魏）阮瑀：《文质论》，见吴云主编：《建安七子校注》，天津古籍出版社2005年版，第471～472页。

[118]《文心雕龙·原道》，见王志彬译注：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第3页。

[119]《庄子·天道》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第337页。

[120]《庄子·山木》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第506页。

[121]《论衡·自纪》，见（汉）王充著，张宗祥校注，郑绍昌标点：《论衡校注》，上海古籍出版社2013年版，第578页。

[122]《论衡·对作》，见（汉）王充著，张宗祥校注，郑绍昌标点：《论衡校注》，上海古籍出版社2013年版，第569页。

[123]《文心雕龙·情采》，见王志彬译注：《文心雕龙》，中华书局2012年版，第368页。

[124]李白：《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，见复旦大学古典文学教研组选注：《李白诗选》，人民文学出版社1983年版，第196页。

[125]《礼记·郊特牲》，见杨天宇撰：《礼记译注》（上），上海古籍出版社2004年版，第318页。

[126]郭沫若：《青铜时代·器形象学试探》，科学出版社1957年版，第320页。

[127]（明）文震亨著，李瑞豪编著：《长物志》，中华书局2012年版，第30页。

[128]（明）文震亨著，李瑞豪编著：《长物志》，中华书局2012年版，第7页。

[129]（明）文震亨著，李瑞豪编著：《长物志》，中华书局2012年版，第150页。

[130]《庄子·知北游》，见陈鼓应注译：《庄子今注今译》（中），中华书局1983年版，第563页。

[131]（明）计成著，陈植注释：《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年版，第61页。

[132]（明）计成著，陈植注释：《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年版，第68页。

[133]（清）李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第190页。

[134]（清）李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第191页。

[135]《韩非子·解老》，见（清）王先慎撰：《韩非子集解》，中华书局1998年版，第141页。

[136]刘文典撰：《淮南鸿烈集解》（下），中华书局2013年版，第815页。

[137]转引自郭廉夫、毛延亨编著：《中国设计理论辑要》，江苏美术出版社2008年版，第245页。

[138]中国玉器全集编辑委员会编：《中国玉器全集》（春秋·战国），河北美术出版社2006年版，第28页。

[139]（清）李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第225页。

[140]（清）李渔著，江巨荣、卢寿荣校注：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第225页。

[141]（明）文震亨著，李瑞豪编著：《长物志》，中华书局2012年版，第25页。

[142]（明）文震亨著，李瑞豪编著：《长物志》，中华书局2012年版，第144页。

[143]（明）文震亨著，李瑞豪编著：《长物志》，中华书局2012年版，第144页。

[144]（明）黄成著，杨明注，王世襄整理：《髹饰录解说》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第11页。

[145]（明）黄成著，杨明注，王世襄整理：《髹饰录解说》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第11页。