先秦设计美学思想：形式与功能的文质统一

1.中国古代设计美学中文质统一的意义衍变

先秦时期儒家的文质统一论虽然主要还是哲学思想，但是其精神却对后世的文艺创作产生了重要影响。两汉时期，文质统一的思想被扩大到文艺创作领域，如扬雄在《太玄经·文》中从宇宙万物的发生演变来论证文与质的生发和统一：“阴敛其质，阳散其文，文质班班，万物粲然。”^[90]“班班”与“彬彬”同义，即相统一，这里，扬雄把孔子“文质彬彬”的思想推广至万事万物，自然也包括器物设计制作。魏晋南北朝时期，刘勰进一步以工艺造物为例说明“文质”：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”^[91]这里，“水性虚”与“木体实”属于质，“沦漪结”与“花萼振”属于文，这段话说明水性的虚柔使得波纹荡漾，树体的坚实使得花朵盛开，刘勰通过它们来说明外在的“文”要依附于内在的“质”。同理，虎皮豹皮如果没有斑纹，就和狗皮羊皮一样了；犀兕虽然有皮，但制成铠甲还要靠涂上丹漆才有色彩，可见内在的“质”也需要外在的“文”。刘勰通过工艺造物形象地说明了“文”与“质”之间相辅相成的关系。唐代著名诗人王安石也以器物设计为例来说明文质统一：“且自谓文者，务为有补于世而已矣；所谓辞者，犹器之有镂刻绘画也。诚使巧且华，不必适用，诚使适用，亦不必巧且华；要之以适用为本，以刻镂绘画为之容而已。不适用，非所以为器也。不为之容，其亦若是乎？否也。然容亦未可已也，勿先之，其可也。”^[92]王安石认为文章的修辞犹如器物的镂刻绘画，器物要以适用（质）为本，否则就不能成为器了，但是也不能忽略容貌，即装饰（文）。可见，王安石首先强调器物的内在功能本质，其次又不主张忽略外在的装饰。王安石的文质观，已经同西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”口号十分接近了。

以上文论中对“文质统一”的阐述，从设计美学来看，文质统一论实际就是强调装饰与功能、审美与实用的统一。形式与功能是设计美学的一对核心范畴，两者相辅相成。只重形式而忽视功能的设计是纯粹的装饰品，而只重功能却忽视形式的设计则是难看的粗陋之物。一个合理的表现功能的形式既是一个好的形式，也应当是一个美的形式。

从西方近现代艺术设计史来看，形式与功能的争论一直都是尖锐激烈的。18世纪的工业革命在提高生产率的同时也引起产品艺术质量的下降，形式粗陋，缺乏文化内涵，由此提出一个亟待解决的问题：在生产和设计中，产品的实用功能与审美功能如何统一？以莫里斯和罗斯金为首的英国手工艺运动采取了反对工业生产的立场，试图回到手工艺作坊式生产，用艺术化产品来抵制粗糙的机器产品。随后，19世纪末，以法国、比利时为首，兴起了新艺术运动，20世纪二三十年代在欧洲、美国开展的装饰艺术运动，追求自然主义的装饰风格或是适合大工业生产的新“装饰艺术”风格；20世纪初，在欧美同时展开的现代主义设计运动，高度注重功能，强调形式服从功能的原则；20世纪70年代以来，后现代设计运动追求更富于人情的、变化的、多样的设计形式。由此可见，形式与功能、实用与审美的对立统一，一直贯穿着西方近现代艺术设计的发展历程。

2.文质统一的设计美学内涵

先秦器物设计的功能不仅包括物质的实用功能，而且包括精神性的宗教祭祀功能和社会政治功能，因此文质统一的设计美学内涵具体表现在“文”以致用、“文”以合礼、“文”以事神，下面试分论之：

（1）“文”以致用。

“文”以致用即强调器物设计的形式与实用功能的统一，器物的形式服从器物的使用功能。

如《考工记》记载庐人制作庐器，根据不同的功能来制定形式。“凡兵，句兵欲无弹，刺兵欲无蜎，是故句兵椑，刺兵抟。”^[93]这句话说明钩杀用的兵器要没有易转动的弊病，刺杀用的兵器要没有桡曲的弊病，所以钩杀用的兵器之柄的截面是椭圆形的，刺杀用的兵器之柄的截面是圆形的。又如兵器之柄：“毄兵同强，举围欲细，细则校。刺兵同强，举围欲重，重欲傅人，傅人则密，是故侵之。”^[94]这句话说明，击杀用的兵器之柄，各部分要同样坚劲刚强，手持之处要稍细，若手持之处稍细，就握得牢固。刺杀用的兵器之柄，各部分要同样坚劲刚强，手持之处要略微粗重，若手持之处略微粗重，就有咄咄逼人之势，可以准确命中敌人，因而重创敌人。《考工记·弓人》记载弓人制弓，弓的形制不同，用途也不同：“往体多，来体寡，谓之夹臾之属，利射候与弋。往体寡，来体多，谓之王弓之属，利射革与质。往体、来体若一，谓之唐弓之属，利射深。”^[95]这段话说明，弓体外桡的多，内向的少，称为王弓之类，适宜于射盾、甲和木耙。弓体外桡的少，内向的多，称为夹弓、臾弓之类，适宜于射侯和弋射。弓体外桡与内向相等的，称为唐弓之类，适宜于射深。

“文”以致用的思想也体现于各种造物实践中。以青铜器为例，实用功能的不同，决定了其造型的差异，如炊煮食器（鼎、鬲、甄等），多为三足或四足，既便于生活加热，又能稳固地承托器体，其中以鬲（如图二十三）尤为典型，一般造型为侈口，便于取、放食物，腹部设计为袋状足，足上部肥大内空，足根为锥形，这种设计是为了能增加受热面积，使食物较快煮熟。又如酒器，根据其不同的实用功能，有着不同的造型设计。具体而言，饮酒器既要轻便又要易于把持，所以觥、爵等一般形体小巧；温酒器要便于生火加温，所以一般采用三足或四足的造型，如盉的袋足是为了加温之用；盛酒器具（如尊、壶、罍等），要有一定的容积故多为深腹，防止酒水的挥发和洒溢所以有盖，要便于提携、挪放，所以有提梁或鋬，或者肩颈两侧设环钮或贯耳以穿绳；而盛器如簋、壶、盘等，则要求容量大，具有稳定性，所以多为深腹，圈足或平足；水器中用于盥洗的器具，则要求口大，以方便接水，而不要求容量，如盘、匜等。

图二十三　作册兄鬲（商代晚期）

从考古发掘材料来看，1978年，湖北随县战国早期（曾国）曾侯乙墓中出土的青铜冰鉴缶即是“文”以致用思想的典型体现。曾侯乙青铜冰鉴缶（如图二十四）是古代以冰（温）酒的器具，它由内外两部分组成，外部为方鉴，方鉴底部由内外两层构成，外层整体呈现出圆形下凹，中间有十字形的凸出的梗，以便增加底部托重；内层是一块恰好嵌入外层下凹部位的圆盘状铜鉴，铜鉴上铸设了三个弯钩，呈品字形。鉴内有一方尊缶，尊缶的圈足上有三个恰好与铜鉴的弯钩对应的长方形榫眼，当尊缶放入方鉴中时，缶上的三个榫眼正好扣合方鉴底部的三个弯钩，下部就固定住了。另外，尊缶的口颈被卡在鉴盖的方孔之中，上部也被固定了。这样一来，尊缶便被牢牢固定在鉴中，这就避免了由于冰块融化或者加温产生的浮力变化而造成缶鉴的不稳定。鉴和尊缶之间有较大空隙，夏天可以放入冰块，冬天则储存温水，尊缶内盛酒，这样就可以喝到“冬暖夏凉”的酒。

图二十四　曾侯乙青铜冰鉴缶（战国）

（2）“文”以合礼。

“文”以合礼，即器物的形制、纹饰、色彩等合乎礼仪规范，以承担昭示社会等级、宣扬道德教化的社会政治功能。

前文已经论述，“礼”是社会的基本行为规范和人际关系准则，因此具有多方面的社会政治功能。首先，“礼”的社会政治功能表现在昭示社会等级，如《礼记·曲礼上》：“定亲疏，决嫌疑，别同异，明是非。”^[96]礼的作用就在于规定君臣、父子、兄弟、夫妇、男女、老幼等诸多方面的等级秩序。“文”以合礼首先意味着器物之“文”昭示使用者的社会等级。如《荀子·君道》：“修冠弁、衣裳、黼黻、文章、雕琢、刻镂皆有差等，是所以藩饰之也。……若夫重色而成文章，重味而备珍怪，是所衍也。圣王财衍以明辨异，上以饰贤良而明贵贱，下以饰长幼而明亲疏。”^[97]第二章中“尊卑有序的等级观”已经从色彩的角度论述，下面再从形制和纹饰的角度加以论述。

如《周礼·春官·大宗伯》：“以玉作六瑞，以等邦国。王执镇圭，侯执信圭，公执桓圭，子执毂璧，男执蒲璧。”^[98]镇圭、桓圭、信圭、躬圭、谷璧和蒲璧的形制和纹饰各有不同，分别为不同等级、不同身份的人所执有。从形制来看，据《考工记·玉人》：“镇圭尺有二寸，天子守之；命圭九寸，谓之桓圭，公守之；命圭七寸，谓之信圭，候守之；命圭七寸，谓之躬圭，伯守之。……”^[99]天子所执的镇圭，长度最长，一尺二寸；公所执桓圭，长九寸；侯伯所执的信圭，长七寸，谷璧、蒲璧两种礼器长度相同，皆为五寸瑞玉的尺寸，随着等级下降而逐渐递减。从纹饰来看，据郑玄注：“镇圭者，盖以四镇之山为之琢饰。”^[100]镇圭上所饰为“四镇”大山之形，象征天子有安定四方之用；桓圭两面各琢两条棱，共饰有四道直线，如桓楹^[101]之形，以象征对天子的忠诚与辅佐；信圭、躬圭皆以人形为饰，区别在于纹饰粗细的不同，信圭纹饰较细，躬圭纹饰较粗，象征侯伯对天子的绝对忠诚，谦恭做人，谨慎行事，如郑玄所注：“身圭、躬圭盖皆象以人形，为琢饰者，……文有粗褥耳；欲其慎行以保身，圭皆长七寸。”^[102]谷璧以谷纹为饰，谷为民食，象征“养人”，蒲璧以蒲纹为饰，蒲为席，取“安人”之意，分别为子爵、男爵所执。六瑞首要的作用便是辨明执器者的身份，是执有者地位尊卑的重要标志之一。

其次，“礼”的社会政治作用还体现在宣扬道德教化上。如《礼记·王制》云：“司徒修六礼以节民性，明七教以兴民德，齐八政以防淫，一道德以同俗，养耆老以致孝，恤孤独以逮不足，上贤以崇德，简不肖以绌恶。”^[103]因此，“文”以合礼还意味着以器物之“文”来宣扬道德教化，以西周青铜器的铭文最为典型。如《礼记·祭统》：“铭者，论撰其先祖之德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其名焉，以祀其先祖者也。显扬先祖所以崇孝，身比也，顺也。明示后世，教也。”^[104]在西周早期晚段昭王前后，在大量的殷式青铜鼎中，开始出现一种底部近平、底大于口、体浅、垂腹等形制的青铜鼎，如恭王前后的七年赵曹鼎、十五年赵曹鼎（如图二十五）、五祀卫鼎（如图二十六）、九年卫鼎等器物，就是为铸刻铭文以及观看器铭方便以便道德教化而设计的。如郭宝均说：“殷器铭简，一般只三五字，铭为器的附属品；周铭长，常洋洋数十言或数百言……故选器类之口大、底宽、腹浅易见的如鼎、簋、簠、盘、盂，又如尊（器虽深而口侈）、钟（铭可铸器表），以论撰其先祖之功德，实亦自撰其功德，以夸耀自己，传遗于后世，使‘子子孙孙永宝用’。这是器为载铭而铸，非铭为附器而刻，铭既有夸耀之用，故撰写不嫌长多，随文而铸的器，自亦不妨重大。”^[105]

图二十五　十五年赵曹鼎（西周）

图二十六　五祀卫鼎（西周）

（3）“文”以事神。

图二十七　饕餮纹（商代晚期）

“文”以事神，即通过器物的造型、纹饰、色彩等表达对神灵的敬畏与尊崇，这以殷商时期的器物为典型代表。殷商时期，脱离原始社会未久，在以神秘性与互渗性为特征的原始思维支配下，商人尊神重巫。为了表达对鬼神的敬意，殷人经常会举行盛大的祭祀活动，如《左传·成公十三年》：“国之大事，在祀与戎。”^[106]而器物之“文”则往往成为沟通神人的中介以及表达对鬼神敬畏和崇拜的物化载体。以青铜器为例，如从前文论述《左传·宣公三年》中记载的“铸鼎象物”可知铜器之“文”的功能之一就是帮助巫师沟通凡人和天地神灵。再如商代的青铜器的装饰花纹以动物纹样为主，据考古发掘显示，在妇好墓出土的208件青铜礼器中，据粗略统计，约有190件青铜器上饰有神异动物纹，占90%以上^[107]。殷商青铜器的动物纹样中，运用最多、变化最为丰富的主题纹样是饕餮纹（如图二十七），主要特征是以鼻梁为中轴线，左右对称，双角粗壮扭曲，硕大的双眼凝视前方，巨口怒张，有的还在兽面两侧添加躯干、耳及爪，给人一种肃穆、威严与神秘的气氛。学界一般认为是商人“尊神重鬼”^[108]观念的体现。如李泽厚指出：“各式各样的饕餮纹样以及以它为主体的整个青铜器，其纹饰和造型，特征都在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。……它们之所以具有威吓神秘的力量，不在于这些怪异动物形象本身有如何的威力，而在于以这些怪异形象为象征符号，指向了某种似乎是超世间的权威神力的观念。”^[109]刘敦愿认为：“进入青铜时代，商周奴隶主阶级的宗教与艺术，继承了史前时期的某些历史传统，加以利用改造使之为自己的神权统治服务，可能更附加了一些新的属性，情况虽然不详，估计无非是想说明‘聪明正直为神’，神也无所不在，监临下民，叫人恭敬严肃，小心畏惧，兽面纹样之普遍见于鼎彝之类‘重器’之上，居于如此显著地位，反复出现，或者就是为了这个原因。”^[110]张光直也认为：“商周青铜器是为通民神，亦即通天地用的。……动物纹样乃是助理巫觋通天地工作的各种动物在青铜彝器上的形象。”^[111]