先秦设计美学思想研究

图五　1851年伦敦世界博览会展品

在西方，设计美学思想的萌芽最早可以追溯至古希腊著名哲学家苏格拉底，他把美和效用联系起来，将效用作为衡量美的标准：“任何一件东西如果它能很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的。”^[29]也就是说实用物品的美实际上是一种功能美，只有满足实用需求，物品才具有审美价值。当然，苏格拉底所探讨的实用物品的美离现代意义的设计美学思想相距甚远。作为一门学科，设计美学兴起于20世纪初，经历了机器美学、技术美学^[30]（又称为工业美学）和设计美学三个阶段^[31]。设计美学的兴起与工业化大生产的背景密切相关：随着18世纪工业革命的兴起，大批量、标准化的机器生产逐步取代了手工业生产。机器生产在提高劳动生产率的同时也带来一系列问题：由于缺乏设计，大量廉价产品形式粗糙，产品的各部分之间失去了有机和谐的联系，缺乏文化内涵，从1851年伦敦世界博览会的展品（如图五）中可窥一斑。19世纪中叶，为了炫耀工业革命带来的伟大成果，作为工业革命的发源地的英国倡议举办世界博览会，并得到欧洲各国的积极响应。当时的展品存在着两种截然不同的形态：一方面，以机器生产代替手工操作的新产品、新工艺，由于没有相应的美的形态和装饰，显得十分粗陋；而另一方面，各国的民族传统手工艺品却以精湛的手艺绽放出艺术的独特魅力。由此提出一个亟待解决的问题：在生产和设计中，产品的实用功能与审美功能如何统一？以莫里斯和罗斯金为首的英国手工艺运动采取了反对工业生产的立场，试图回到手工艺作坊式生产，通过艺术化产品来抵制粗糙的机器产品，这虽然与历史潮流背道而驰，但是其既注重实用又注重审美的思想为后来的设计师发扬光大，成为现代设计美学的先驱（如图六）。1904年，法国美学家保尔·苏利约在《理性的美》一书中最先指出，应该将物品的美和实用统一，使其拥有一种“理性的美”，物品的形式就是其功能的体现。^[32]这实际上阐明了功能主义的基本主张：形式服从功能。1919年，格罗皮乌斯等人创立“包豪斯”学校，进一步提出“艺术与技术重新统一”^[33]“设计的目的是人而不是产品”^[34]“设计必须遵循自然与客观的法则”^[35]等重要设计美学思想。在这种情况下，“机器美学”即研究机器生产时代产品设计的审美规律应运而生，其主要代表是勒·柯布西耶。勒·柯布西耶提出“住房是居住的机器”^[36]，他强调建筑应该像机器一样符合实际的功用，反对附加装饰。

图六　刺绣挂毯，莫里斯设计，1877年

在机器美学的基础上，技术美学以更广阔的视野，更加深入地揭示了产品设计的审美规律。1944年12月，英国创立了第—个有关技术美学的组织。1951年，美国成立了类似的组织。1952年，作为民间学术组织的日本工业设计师协会（JIDA）成立。同年，日本国立工艺指导所改名为“工业设计院产业工艺试验所”。1953年，在法国巴黎召开了一次国际工业美学会议，法国工业设计教育家雅克·维埃诺提出了工业美学的宪章，规定“工业美学是工业生产方面的美的科学，它的范畴是劳动的场所和环境，生产资料和产品”^[37]，并提出十三项原则：“（1）经济法则：使用的手段和材料的经济（最低限度的成本），至少不损害相应制成品的功能价值和质量，这是实用美的起码条件。（2）使用能力和功能价值法则：只有与其功能完全适应，并在技术上被认为有价值的制成品才有工业美。工业美学涉及功能特征和外观之间的密切协调。（3）统一和构成法则：为了形成一个和谐的整体，在对一件实用成品不同构件分别进行设计时，都应该根据其他构件和总体来构思。考虑到所使用的材料的特性，实用成品应该在比例上满足静态或动态平衡的法则。（4）外观与使用相互协调法则：对于满足工业美学法则的制成品来说，在没有利害关系的观众所感到的审美满足和它给予使用者的实际满足之间从来没有矛盾，而始终只有和谐。（5）风格法则：研究一件制成品或一件工业产品的审美特征应该考虑到它相应的正常期限。（6）发展和相对性法则：工业美学不显示最终的特征，它处于无尽的变化之中。（7）鉴赏力的法则：工业美学表现在实用成品的结构、形式、比例平衡、线条之中。对材料、装潢的细节、色彩的选择更多的是属于鉴赏力的范畴，在考虑到经济法则时，鉴赏力就是这种选择的成功补充。（8）满足法则：把美赋予实用成品的功能表现，应该以打动人们全部感官的方式而被理解——不尽是视觉，而且还有听觉、触觉、嗅觉和味觉。（9）运动法则：在空间（天空、海洋、公路、铁路）移动的机械，在运动中获得它们的审美基本特征。（10）等级或合目的性法则：工业美学不能不考虑以工业方式生产的成品的合目的性。（11）商业法则：工业美学最重要的应用之一是在商业市场上。最大多数买主的法则不会使一切确定工业美学的法则丧失价值。（12）诚实法则：工业美学对使用的物质或材料的选择中包含着诚实和坦率。（13）被包含的艺术法则：工业美学包含有关成品结构的艺术思想一体化。”^[38]这个实践性的纲领涵盖了工业设计各方面的审美，并有效地指导了法国的工业发展。徐恒醇先生指出技术美学的主要内容包括：“（1）以技术美（内涵、构成因素、本质）为中心的审美范畴；（2）工业设计审美价值，即从工业设计实践出发，在功能主义美学观的基础上，探讨工业设计产品的审美价值；（3）产品审美形态研究：着重于从形态学的角度探讨产品造型的美学原理和审美标准；（4）劳动生产和产品使用过程中审美心理的研究。”^[39]

由于技术美学主要研究工业生产中的美学问题，与工业设计相对应，而艺术设计不只是工业设计，还包括环境设计、视觉传达设计等，随着人们对于设计内涵的深入理解，“技术美学”也被“设计美学”所取代。在技术美学研究的基础上，设计美学进一步探讨设计领域的审美规律。20世纪以来，随着人本主义思潮的兴起，设计美学也把视野扩展到了整个生活世界，从对工业产品的审美设计扩展到对人的活动、人的生存环境的设计，反对功能至上和形式的单一化，主张多元化，反对理性主义，关注人性，注重产品的文化含义，关注环境，提倡绿色设计、可持续设计、人性化设计，追求设计的伦理价值与审美价值的统一。

在我国，传统美学的研究主要集中在哲学美学、文艺美学方面，设计美学作为一门新兴学科，兴起于20世纪80年代初，受西方设计思想的影响非常大。我国的当代设计美学可分为三个阶段：20世纪50年代初期至80年代初期，以工艺美术为研究对象的工艺美学阶段；20世纪80年代初期至90年代中期，以迪扎因为研究对象的技术美学阶段；20世纪90年代末期至今，独立的设计美学阶段。^[40]

但是这并不等于说在此之前，中国古代没有设计美学思想。中国古代对于造物设计的审美意识很早就有了，相关的文献最早可以追溯至先秦时期。如前所述，作为我国第一部工艺造物专著的《考工记》，记载了先秦官府手工业的设计、创造工艺和制作规范，并且阐述了一些设计原则，其中的一些设计思想具有重要的美学意义。如“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”^[41]，一方面，这句话表明要制作出优美精良的器物，天时、地气、材美、工巧四者必不可少，体现了一种系统论的设计美学观；另一方面，它也强调了艺术设计必须要合乎“天时”“地气”等客观自然规律，在此基础上，发挥人的主观能动性“工巧”，最终实现天工与人工的统一。这体现出天人合一的理想审美境界，以及人与自然和谐相处的生态意识，对后世产生了深远影响，即便是在今天仍然可以作为工艺制作的基本法则，对处于生态困境中的当代设计仍具有深刻的启示。

此外，先秦哲学所探讨的道与器、器与用、文与质、象与意等问题，已经从艺术设计的本体、功能、形式、思维等各方面触及到了设计美学的核心。

首先，先秦哲学关于“道”与“器”的关系的探讨，深刻涉及了设计美学的本体论问题。在先秦哲学看来，道器一体，“道”是“器”的本体、内容，“器”是“道”的显现、形式。虽然这里所说的“器”指的是一切有形可感的万物，并不仅指人们使用的器物，但无疑又包含了人们使用的各种器物，这就使“道”与“器”的关系的讨论和人们使用的各种器物的设计问题联系起来了。因此，一方面，器显天道，器物设计与制作必须遵循天道，如天时、地气所决定的生态和材质，制器不能脱离天道的生发、演化，体现了一种人与自然和谐的生态设计观；另一方面，器显人道，器物的设计不仅重视实用，也注重其内在的社会意义和文化内涵，如尊卑有序的等级观、比德修身的德行观，器物引导使用者在使用过程中培养理想的生活方式和精神修养，符合社会的人伦法则，从而达到人与社会的统一，总之，以“道器”论为本的设计美学最终追求的是一种人与自然、人与社会和谐统一的审美境界。

其次，先秦哲学还探讨了“器”与“用”的关系，这也与设计美学密切相关，直接涉及了设计的实用功能问题。道家站在道生万物的立场，认为万物和人一样都有其本性，因此也各有其独特的价值与作用，虽然没有世俗所说的功用却有全生保性的大用，即所谓“无用之用”。这种说法包含着对于人与自然、人与物的关系的某种超功利思考，其价值取向与现代生态设计理念有某种相通之处，对解决当今设计困境有着不可忽视的参照意义；伍举、墨子、韩非子均从国计民生的角度出发，强调器物制作应该满足广大百姓的日常需要，由此认为器物的实用功能是首要的，即“有用之用”，这与西方现代设计中强调功能以及设计为大众服务的核心理念是一致的。从“器用”观出发，先秦设计美学形成了“以人为本”“物尽其用”的设计原则。

再次，先秦哲学所讨论的“文”与“质”的关系问题与设计美学有密切关系。先秦文质论主要表现为两种思想倾向：一是以儒家为代表，主张文质统一，即既要有“文”，又要有“质”，以“文质彬彬”为最高理想；二是以老庄、墨子、韩非子为代表，主张重质轻文。但老庄的重质，是重质本有的天然之美，到后世发展为“质有余者，不受饰也”^[42]的思想，墨子、韩非子的重“质”虽然也不处处绝对排斥美，但始终把“质”的有用性放在首要地位。虽然先秦“文质”论不是专门针对造物设计而言，但文质观念却融入到了当时的造物设计中，对先秦乃至后世的造物设计审美产生了深远影响。儒家文质统一的设计美学内涵主要表现为形式与伦理、审美功能的统一，老庄的重质轻文则对后世设计崇尚素朴、追求自然的审美风格产生了重要影响，墨子、韩非子的重质轻文则继续发展了重视实用功能的思想。

最后，《周易》一书所提出的“观物取象”和“制器尚象”思想也与先秦设计美学有着重要关系，它说明了器物设计构思的完整过程：“观物——取象——制器”，体现了整体性思维、悟性思维、类比思维、简化思维以及模仿思维。“立象以尽意”的象征思维虽然是针对卦象而言，但是其中“象”与“意”的关系问题与设计传达也是相通的。“立象以尽意”的象征思维在设计中表现为“象形寓意”的设计传达手法，即通过器物的造型、纹饰、色彩、材质等表达更深层的意。

因此，本书中主要从哲学美学的角度对先秦设计思想进行系统梳理，并紧紧抓住与设计相关的核心概念：道与器、器与用、文与质、象与意，并对其进行深入解读和阐释，挖掘艺术设计表象背后的深层思想理念。

【注释】

[1]先秦是指秦朝建立之前的历史时代。经历了夏、商、西周，以及春秋、战国等历史阶段。但是，因为中国思想的源头主要存在于先秦诸子及相关著述中，所以就思想的角度谈论先秦时，主要指春秋战国时期。本文中的“先秦设计美学思想”主要指春秋战国时期的设计美学思想。

[2]吕思勉：《先秦学术概论》，岳麓书社2010年版，第3页。

[3]《考工记·辀人》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第37页。

[4]《考工记·辀人》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第37页。

[5]田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版社2010年版，第85页。

[6]《考工记·总叙》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第4页。

[7]徐飚：《成器之道——先秦工艺造物思想研究》，南京师范大学出版社1999年版。

[8]杭间：《中国工艺美学史》，人民美术出版社2007年版。

[9]杭间：《中国工艺美学思想史》，北岳文艺出版社1994年版。

[10]参见杭间：《中国工艺美学史》，人民美术出版社2007年版，第14～16页。

[11]李立新：《中国设计艺术史论》，天津人民出版社2004年版。

[12]王荔：《中国设计思想发展简史》，湖南科学技术出版社2003年版。

[13]祝帅：《中国文化与中国设计十讲》，中国电力出版社2008年版。

[14]韦政通：《中国思想史方法论文选集》，台湾水牛出版社1995年版，第67页。

[15]吕思勉：《先秦学术概论》，岳麓书社2010年版，第3页。

[16]在古代汉语中，“设计”最初是分开使用的，“设”指预想、策划，如《三国演义》中“某为汝设一计谋”，“计”指特定的方法、策略等。“设计”一词出现较晚，指筹划计策，如《三国志·魏志》：“密因鸩毒，重相设计。”本文所探讨的“设计”是从英文design一词翻译而来，源于拉丁语（designara），其演变路径为designara（拉丁语）——disignrn（意大利语）——disegno（意大利语）——dessein（法语）——desgin（英语）。

[17]转引自诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东美术出版社2009年版，第6页。

[18]转引自诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东美术出版社2009年版，第6页。

[19]转引自诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东美术出版社2009年版，第6～7页。

[20]转引自何人可：《工业设计史》，北京理工大学出版社2000年版，第18页。

[21]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第12页。

[22]以上关于design的引文和叙述，参考诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东美术出版社2009年版，第6～7页，以及陈望衡主编：《艺术设计美学》，武汉大学出版社2000年版，第2～5页。

[23]明治十六年（1884年），日本出版了《水车意匠法》，意匠（“意”即“考虑、设计”，“匠”即“意图、思考、技术”，“意匠”即“创意功夫、创造性设计”）即design；明治三十四年（1902年）东京高等工业学校设立了“工业图案科”，design译成了“图案”（也作“图按”，图有“谋计、描绘”之意，“案”有“设想”之意，“图案”即“谋计设想”），意匠和图案是同义词，后者使用较为广泛，故中国也将design译为“图案”。1917年，由陈之佛先生出版了第一本自己的《图案教材》，参看诸葛铠：《设计艺术学十讲》，山东美术出版社2009年版，第7页，以及张道一：《不要亏待图案》，载张道一：《设计在谋》，重庆大学出版社2007年版，第63页。

[24]参看张道一：《不要亏待图案》，载张道一：《设计在谋》，重庆大学出版社2007年版，第61～66页。

[25]“图案学”处于学科的初创阶段，尽管它的起步很高，但在当时并没有形成相适应的环境。以后的“工艺美术”，由于被主管生产的部门所左右，将“设计与制造统一”的做法局限于手工艺的范围，并且人为地划了一个“工艺美术系统”，大部分工艺美术院系都划到了这个系统之外。艺术设计是为适应设计与制造的社会分工而提出的，是在商品生产和进入市场之前的策划与运作，并且在性质上更贴近文化。参见张道一：《传统工艺与现代设计艺术教育》，载张道一：《设计在谋》，重庆大学出版社2007年版，第77页。

[26]《庄子·大宗师》，见陈鼓应译注：《庄子今注今译》（上），中华书局1983年版，第189页。

[27]张道一：《跨世纪的造物艺术》，载张道一主编：《工业设计全书》，江苏科学技术出版社1994年版，第12页。

[28]参看张道一：《造物的艺术论》，载张道一：《张道一选集》，东南大学出版社2009年版，第231～240页。

[29]转引自李醒尘：《西方美学史教程》，北京大学出版社2005年版，第17页。

[30]这一学科在国际上没有统一的名称，苏联把技术美学作为整个工业设计的理论形态，同时也有人称之为劳动美学或生产美学。法国则采用“工业美学”的名称，把在物质生产中实现工业美作为它的目标。英国、德国、美国、日本等有关的学术著作都采取了不同的名称。

[31]参见徐恒醇：《现代产品设计的美学视野——从机器美学到技术美学和设计美学》，载《装饰》2010年第4期，第21～25页。

[32]参见[法]德尼·于斯曼：《工业美学及其在法国的影响》，载吴火主编，《技术美学与工业设计》丛刊编委会编：《技术美学与工业设计》丛刊第1辑，南开大学出版社1986年版，第279～302页。

[33]转引自何人可主编：《工业设计史》，北京理工大学出版社1991年版，第207页。

[34]转引自何人可主编：《工业设计史》，北京理工大学出版社1991年版，第207页。

[35]转引自何人可主编：《工业设计史》，北京理工大学出版社1991年版，第207页。

[36]转引自何人可主编：《工业设计史》，北京理工大学出版社1991年版，第202页。

[37][法]德尼·于斯曼：《工业美学及其在法国的影响》，载吴火主编，《技术美学与工业设计》丛刊编委会编：《技术美学与工业设计》丛刊第1辑，南开大学出版社1986年版，第190页。

[38][法]德尼·于斯曼：《工业美学及其在法国的影响》，载吴火主编，《技术美学与工业设计》丛刊编委会编：《技术美学与工业设计》丛刊第1辑，南开大学出版社1986年版，第190～191页。

[39]具体内容参见徐恒醇：《开拓现实世界的审美王国——国外技术美学研究概况》，载《文艺研究》1986年第6期，第16～22页。

[40]参见张黔：《从工艺美学到技术美学——20世纪50年代初期至90年代中期中国设计美学的发展》，载《创意与设计》2011年第6期。

[41]《考工记·总叙》，见闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社2008年版，第4页。

[42]《说苑·反质》，见（汉）刘向撰，程翔译注：《说苑译注》，北京大学出版社2009年版，第534页。