中国传统文化与艺术设计的关系及历史渊源

所谓设计是指对现有事物的突破，并加以创新的过程。从英文的DESIGN来看，其由de及sign两部分合成，de代表destroy，即破坏的意思，而sign则是记号的意思，因此其意思可以说是对既有的事物突破、重新组合或发明而创造新的事物。一块天然的岩石不具备文化意蕴，但经过人工打磨，便注入了人的价值观念，进入了“文化”范畴。所谓文化，文化是人类复杂历史经验的全部成果，文化作为一个民族所有成员共同遵守的一种思想和行为模式，它将这个民族和其他民族区分开来。可以说，一种文化即一种生活方式的总和。文化既包括血缘、地缘、语言、宗教、仪式、艺术、器物、组织、社会、经济、政治、哲学等，进而探究这个民族所呈现出来的是否有共通的基础或规则。

从设计与文化的关系来看，设计是社会文化的有机组成部分，它在文化的参与和制约下展开和完成，并体现出当时文化的风貌。不同的文化有着不同的精神风习和文化心理结构，反映不同的价值和审美观念，它们在工业产品、建筑、服饰、环境建设等设计过程中起到不可忽视的作用。可以说文化在某种程度上决定了设计的方向，因为设计要赢得市场，必须了解消费者的需求、审美观念、偏好倾向、独特的民族习惯等等。

艺术是需要不断创新的，但是，我们也决不能因为需要创新，就对传统文化一概加以否定。创新，对传统文化与艺术而言，是扬弃，不是否定。如果割裂了传统文化与现代艺术设计的联系，那么，现代艺术与设计也将黯然失色，甚至会自我灭亡。

世界四大文明古国，只有中华民族5000多年的历史一脉相承，不曾中断。正因为这点，中国人对传统文化情有独钟。在这里笔者分析中国封建社会文化对设计的影响，结合各民族文化不断地发展，融合，共同传承，共同创造中华文化的过程。整个封建社会，特别是唐朝和明清在设计上都有着很大的影响力，因为这两个时期的民族融合，带来了不同文化的融合。

这种不同文化的碰撞、融合所带来的设计风格的变化，相互之间的借鉴，是很典型的文化和设计相互作用的时期。希望能从中总结出一些东西，为我们的设计提供一些参考，对传统的文化和设计有更深入的了解。

（一）唐朝

唐朝是中国封建社会的鼎盛时期，也是民族文化大融合的时期。民族文化的大融合对当时的设计产生了极大的影响，产生了很多带有胡风的设计。无论是建筑还是人们的日常生活用品，都可以看出当时文化对设计的影响。唐代是一个汉族“胡化”、民族融合的时代。李唐皇族本身就有北方的少数民族的血统，他们曾长期与北方少数民族混居生活，又发迹于鲜卑族建立的北魏，而后直接传承鲜卑族为主的北朝政权，所以在文化习俗上沿袭了北朝传统，唐统一天下后，就将这些北方少数民族的习俗带到中原。

唐朝的建筑设计多以气势磅礴而闻名，在很大程度上融合了北方民族的豪放之气。唐代建筑中保留至今的大雁塔、小雁塔，巍峨秀丽，气象宏伟；山西五台山的佛光寺，庄严典雅，仪态大方。唐代长安城是在宇文恺修建的隋大兴城的基础上，加以扩建，规划严整，分区明确，街道整齐，其设计规模和营造水平在当时居世界一流，也是中国历史上规模最大的都城，城池星罗棋布，井然有序，东西市的商业市场分布合理，风景园林幽美秀丽，王维诗中描述为“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，从中可见唐朝的雄浑壮阔的气势。

再如唐朝的生活用品，以1970年西安何家庄出土的舞马银壶为例，扁圆腹，莲瓣纹壶盖，弓形提梁，一条细链联结着壶盖与提梁。壶底与圈足相接处有“同心结”图案一周，系模仿皮囊上的皮条结。圈足内墨书“十三两半”，是壶的重量。壶腹两侧用模具冲压舞马图，马肥臀体健，长鬃披垂，颈系花结，缓带飘逸。它口衔酒杯，前腿斜撑，后腿蹲曲，马尾上摆，好像正合着音乐节拍，以优美的舞蹈为饮酒者伴饮助兴。马身和提梁、壶盖及“同心结”纹带均鎏金，使得银壶富丽堂皇，明快悦目。该壶构思巧妙，工艺精湛，匠心独运，古今未见类同者，堪称国宝。这个例子喻示了当时人们日常生活中的用具设计，已经渗透了很多胡风的因素。

所谓“胡风”，是特指流行于唐朝社会各阶层的种种并非汉民族原有的社会风俗习惯而言，其中有当时从北方游牧民族和西域等地传来的风俗，也有由魏晋南北朝南下的游牧民族遗留的社会风俗，是诸因素共同作用的结果，形成了唐朝胡风盛行的局面。当时的胡风主要包括“胡乐”“胡服”“胡食”等方面。

北方游牧民族的主食是牛羊肉和奶制品，胡人的衣服比较紧、比较窄，在腰部有很多衣褶，这样的衣服方便上下马。特别值得一提的是，北方的游牧民族长期生活在草原上，以放牧为生，没有定居的场所，找到适宜放牧的地方他们就把帐篷搭在附近。由于这样的生活习惯，他们的根观念也就没有中原人那么强烈，所以胡人也就很少有“叶落归根”的思想。胡风在居室文化领域的表现突出，带有明显印记的毡帐就是很典型的例子。白居易于太和六年（公元832年）作《雪夜喜李郎中见访兼酬所赠》：“可怜今夜鹅毛雪，引得高情鹤氅人。红蜡烛前明似昼，青毡帐里暖如春。十分满盏黄金液，一尺中庭白玉尘。对此欲留君便宿，诗情酒分合相亲。”宋人程大昌（1123—1195）曾主要依据白居易的记叙，对毡帐的来源、形制进行了详细考证。程大昌所论主要有四点：

第一，帐出自塞外，实即穹庐、拂庐之具体而微者，白居易所设“毡帐”即百子帐；

第二，毡帐以柳为圈，顶耸周圆，周覆以毡；

第三，毡帐有便于移动的特点；

第四，毡帐不设火炉，而是以“银囊”贮火，虚悬帐中。同时，当时的毡帐设计还有可拆卸的功能，便于运输携带，放在车上就可以到处带着走。这是直接由于游牧民族的生活习惯所产生的设计，非常符合他们当时的生活需要。

隋唐时期的汉族是以汉族为父系、鲜卑为母系的新汉族，因此唐文化体现出来的便是一种无所畏惧、无所顾忌的兼容并包的大气派，一切因素、一切形式、一切风格在唐代文化中都可以恰得其所。于是，这一时期的设计自然有许多不同于中国封建社会其他朝代的设计之处。胡汉融合的最大表现就是作为游牧民族的胡文化将一股豪侠强爽之气注入到作为农业民族的汉文化系统内，唐人不仅在气质上“大有胡气”，而且设计上也颇富“胡风”。就连唐朝妇女审美观也因胡风浸染而由魏晋时期的崇尚纤瘦变为崇尚健硕丰腴。唐朝一些艺术作品中展示的妇女骑马击毬的情景，一反汉文化以阴柔为妇女典则的传统，透露出胡族女性活泼、勇健、无拘无束的性格。

唐朝是中国封建文化的鼎盛时期，当时许多域外的民族都纷纷过来学习，其波及的范围也很大。这些文化传播形成的冲击波打破了他们原有生活的种种传统界限，改变了他们的生活和审美情趣。在中国古代对外文化交流中，陶瓷与丝绸一样，也是连接东西文化交流的纽带。与丝绸不同的是，陶瓷器具有沉重和易碎的特点，对于以畜力运输为主的古代陆路贸易而言，大规模、长途转输陶瓷器皿，存在许多无法克服的困难，而海上交通的发展则使陶瓷器皿的大规模出口成为可能。

这些器物的出口，同时也把中国的文化带到了这些国家，文化好像是一个出入自由的东西。海关、边防线、国界、辽阔的海域和崇山峻岭—这些传统的空间栅栏对于文化已经失效。民族国家赖以划定的地理界限正在被漫不经心地跨越。唐朝对东南亚、中东以及非洲很多国家出口的陶瓷，对这些国家陶瓷业的发展产生了积极的影响。如日本本地产的绿釉陶，无论在器形还是在纹饰上，都是唐朝外销陶瓷的仿制品。

可见唐代“胡化”的文化，影响波及到了建筑、瓷器、服装以及生活用品等各个方面。上面提到的毡帐、舞马银壶以及大雁塔、小雁塔等建筑都体现了当时的风习，清晰可见的胡化印记，充分印证了异域文化与汉文化的融合，这种主流文化的变迁对设计表现形式和手法的影响，可以让我们从设计中感受到时代的特征。

（二）明清

明代是汉族统治的政权，起初定都南京，朱棣取得帝位后迁都大都，后更名北平。从朱元璋执政开始便倡导汉字、弃胡装改汉装以恢复汉文化，重振汉文明。因此，明朝的主流文化、审美观念较之前的元代都有较大的区别，汉文化（特别是江南一带）对其的影响特别深。明朝的设计风格与清朝时期有颇多相通之处，所以，无论是建筑、书画、雕塑、家具还是瓷器，都习惯把明清时期的风格相提并论。而在清人入关以前，汉化的程度就比较高，这不同于以往少数民族入主中原的情况，他们的上层能够很快适应中国传统的政治模式与文化心理。清军入关以后，清王朝的统治集团迅速清除了尚存的部落军事联盟的遗迹，基本上全盘接受了明朝的政治体制，并逐渐强化了君主专制。这使得清朝的思想文化观念汉化程度较高，进而也影响了当时的审美情趣，在当时器物上的表现风格就很时尚。

但是明代和清代的设计还是有所区别的，都带有明显的时代特征。清代的设计作品中沿袭了很多明代的风格，同时清代的很多器物中也融入了颇具“胡风”的设计。家具可以说是明清的典型的具有代表性的设计。北方民族的豪侠之气体现在设计上就如清代的家具，无论是板材还是下脚都要比明代的厚、粗，造型也从明代的流畅曲线造型变成直线型为主，装饰比明代烦琐。

在具体细节方面，明代家具和清代家具还是有些不同之处，从细节方面判断是明代还是清代的家具，家具的造型是辨別明清家具的重要依据。许多明清家具的年代早晚，都可以从造型及造型的变化来判断。比如搭脑两端出头、扶手两端不出头的扶手椅，或搭脑两端不出头、扶手两端出头的扶手椅，多为明式家具扶手椅的早期造型式样。再如柜子，明式柜子以圆角柜居多，侧脚收分明显，以各种流畅的线条装饰为主，不重雕刻。入清以后，这类圆角柜逐渐减少，取而代之的是方角柜，下方正平直，侧脚收分渐小，至清代中期以后基本无侧脚，并且装饰雕刻亦由简洁变烦琐。此外家具的腿足造型的变化，也可作为断代的依据。如桌椅的腿足，即经历了一个由细瘦到粗壮的变化过程，凡具有前者特征的桌椅，其年代一般要早于后者。

清朝历朝皇帝都面临着如何面对异族、特别是汉族文化的问题。这也是中国封建社会发展过程中，少数民族政权所必须妥当解决的问题。金之女真，元之蒙古，清之满洲，概莫能外。作为一个少数民族政权，清帝一方面继承了历代汉族统治者的审美观念；另一方面又竭力维护满族的民族特性。皇太极、玄烨、弘历概莫能外。可以明显看出，置身于强大的汉文化环境中，民族差异上的心理排斥与治国安邦的政治需要，使其对汉文化的态度充满了矛盾。在西方的历史上，欧洲文化，在很大程度上，是一种宗教文化占支配地位的文化，宗教争端，又常常是战争的诱因。而在东方，或者说主要是在中国，各种文化互相融通，数千年相安无事，这本身就说明中华文化的巨大兼容性，也正是因为这种兼容性，才使中华文化达到今天的博大精深。

明、清的雕塑艺术的制作活动，在空前丰厚的社会物质财富基础上和不断改进的工艺技术条件下，首先是适应封建统治阶级政治的、宗教的、精神的以及奢侈豪华生活等方面的需要，普遍地活跃起来。

这一时期的佛教雕塑，除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所改变外，一部分作品则融合了西藏地区喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取喇嘛教雕塑的样式。其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王等形象为显著。平时多见的小型銮金铜佛、菩萨像，几乎全是喇嘛教造像样式。清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》，便是以喇嘛教的造像为标准的。

历史上很多设计都因为所处时期的不同，而无论从造型、式样还是装饰上都有所区别。这些不同之处，原因可能有很多：首先是由于时代的局限，加工工艺水平的限制；其次是不同的时代的社会环境，有着不同的文化和审美情趣；再者手工艺者个人的水平和惯用手法不同等等。从佛教和道教的雕塑可以看出，当时的设计不同程度地反映了当时的社会状况（包括百姓的生活和信仰）。当时统治者的形象和百姓的呼声也通过某些具象的器物反映出来。

历史上任何时代的设计都是和当时的文化紧密联系的。设计的过程需要重新组合客体，甚至有可能从各个方面借助组合的客体。设计是通过文化来借用的，也就是通过文化加工的形式来借取。设计形式来自文化，人们按照丰富的经验设计、加工、制造存在的一切印象。也可以说，历史的设计就是设计的历史。

在设计的过程中，有些因素是要特别注意的，比如带有特殊宗教信仰和历史背景地区和人群的文化。譬如，为有着特殊文化心理的穆斯林教徒设计，如果将黑色用得轻佻，或者将与猪相关的图案误用，那么这个设计不仅不可能成功，而且还可能遭受像当年英国作家拉什迪的命运。1988年这位英国人因《撒旦诗篇》一书被伊斯兰教领袖判处死刑。这绝非危言耸听，正如现在谁都能明白，印有美国星条旗的紧身上衣很有情趣，而用日本军旗做的裙子却会惹来麻烦。因为设计的不仅仅是一种产品也是一种文化，所以设计师就应该事先考虑到产品的文化功能是否与使用者的文化心理相一致，否则就可能因为心理的抵触情绪而带来对产品的抵制。

设计要符合所在环境的文化，同时也要把这种文化通过产品表达出来。因此，设计的产品中就包含了文化的因素，这种文化通常是带有民族和地域色彩的。产品在市场上流通，被消费者使用，同时也把文化传播到每个角落。如何利用这些丰富的传统文化要素，在现代设计中体现出一点民族性的风情，许多人在设计中做了尝试，有些民族文化图案经过现代演绎又焕发出了新意，得到大家的认可。

中国封建社会的文化源远流长，对我们的设计和生活都有着潜移默化的影响，同时也改变着我们的审美观念。直到今天，传统的观念对大众的影响力依然巨大。中国设计文化的演变历史，它的许多设计方法，在今天的设计中，也常常被设计师反复使用，虽然因为时代的变化，材料的更新，工艺的进步，使设计手法有很多变化，但它们之间的传承关系却是显而易见的。所以要想在中国市场上取得成功，设计时就必须考虑中国本土文化的影响力。设计要针对民族特有的审美观和情结，这样才能得到认同，才能走进人民的生活，成为有用和有效的设计。