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2023-09-18
古典书法形态回顾：商甲骨刻辞图、金文记录及书写形态转变
【摘要】：图7-2商甲骨刻辞图我们首先对古典书法形态做一个简单的回顾。古代精美的青铜器采用的是失蜡法的工艺。甲骨文是占卜活动的记录，而金文往往记录重要的政治事件，这些都是文字的实用形态。春秋和战国时期的书写形态相对西周时期来说是一个转变。这两件书迹的笔画形态不同，一篇特别弯曲，一篇比较直。《栾书缶铭文》的弧形非常明显，非常有运动感。用绳子有序编在一起，是古代简的形态，卷起来后就是一“卷”。
图7-2 商 甲骨刻辞图
我们首先对古典书法形态做一个简单的回顾。
古代精美的青铜器采用的是失蜡法的工艺。先用蜡造个型，然后用蜡型翻成模，最后用铜水浇铸。文字的书写是第一道工序，做成模子上蜡型，蜡再翻成青铜模子，再用铜水浇铸成形，文字的呈现经过好几道工序。我们现在看到的青铜器上的文字本身仍然很精美，可见当时的工艺是非常讲究的。但是这种精美的文字形态不是我们见到的用毛笔直接书写的文字。毛笔书写的历史是与甲骨文的使用同时的。甲骨文基本是毛笔写了之后再刻的（图7-2）。商周时期金文出现，那个时期并没有留下很多用毛笔书写的痕迹，所以我们看到的就是浇铸之后的金文状态。
《散氏盘》（图7-3），高20厘米，直径50厘米，铸有19行铭文，共357字，记载西周后期诸侯国之间领地纠纷的协议。甲骨文是占卜活动的记录，而金文往往记录重要的政治事件，这些都是文字的实用形态。
我们可以看到甲骨文行与行之间有不同的疏密关系，这种疏密关系我们当然可以认为是自发形成，因为骨面本身有宽窄，书写的过程当中很自然写成这样。但是对于这种自然的书写，书写者必须有一种自发却不一定自觉的认可，就是我愿意这样写，或者我认为这样写是舒适自然的。这实际上就是我们现在讲的章法意识，就是有组织成篇的意识。
图7-3 西周 散氏盘铭文
这两幅图是《折觥铭文》（图7-4）和《师同鼎铭文》（图7-5）。《折觥铭文》整体呈现为长方形字形，《师同鼎铭文》则是团状的或者偏方的字形形态，这是两种完全不同的书写方式。单字长形，有非常明确的行的感觉，字形团状或方形，行的整体性形象就相对不那么明确。
《栾书缶铭文》（图7-6）与《陈曼簋铭文》（图7-7）分别属于春秋和战国时期的。春秋和战国时期的书写形态相对西周时期来说是一个转变。春秋战国金文秩序感更明确。这两件书迹，一个属晋，一个属齐，地域不一样。在书写之前已经给它们规定了每一行的宽窄，也就是说两个字之间的距离是被规定的，行列是非常清晰的。这两件书迹的笔画形态不同，一篇特别弯曲，一篇比较直。后者以直为主，这种直笔画在商周金文中很少见，直的笔画容易显得刻板，曲的笔画更具动态，但是金文的活泼与运动是被限制在一定范围之中的。《栾书缶铭文》的弧形非常明显，非常有运动感。
鼎是一种象征政治权威的物象，青铜器上的铭文就是随着这种物体而存在的。《栾书缶铭文》弧线的活泼实际上就已经开始走向世俗化、民间化。商周青铜器铭文基本是一种肃穆的、宁静的气质，当这种肃穆感渐渐消失的时候，线条活泼起来，就向世俗转变了。
图7-4 西周 折觥铭文
图7-5 西周 师同鼎铭文
图7-6 春秋·晋 栾书缶铭文
图7-7 战国·齐 陈曼簋铭文
汉隶的例子，是《居延汉简》（图7-8）和《张迁碑》（图7-9），前者是木简书迹，后者是碑刻。用绳子有序编在一起，是古代简的形态，卷起来后就是一“卷”。比卷小的就是册，册就是一段，不能卷起来。碑是刻在石头上的，也是很庄重的存在形式。所以简显得很活泼，碑则很庄严，而且字形一般比简要大。
图7-8 汉 居延汉简
图7-9 汉 张迁碑（局部）
王羲之的《兰亭序》（图7-10）是著名的天下第一行书，颜真卿的《祭侄文稿》（图7-11）是天下第二行书。两者是完全不同的书写类型，前者幽雅，后者激越。《兰亭序》有几个改动的地方，“悟言一室之内；或因寄所托”，这“因”字原来是“外”字，另外还有被涂抹的字，被涂抹的地方是一个修改的过程。我认为它是一篇抄写自己文章的书迹，而不是草稿。为什么呢？如前面这段话“群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍”，这个“崇山峻岭，茂林修竹”，要是写文章是不会落下“崇山”两字的，因为它四字对举，只有抄的时候可能会漏掉。《兰亭序》在抄写过程中又有修改。在抄写过程中很自然地流露出情感色彩，非常轻松洒脱，同时又很精妙。
图7-10 晋 王羲之 兰亭序（冯承素摹）
图7-11 唐 颜真卿 祭侄文稿
颜真卿的《祭侄文稿》，我们都知道它的历史背景，安史之乱之后，颜真卿的兄长颜杲卿率兵抗击叛军，他的侄子在战争中死去，身首异处，颜真卿写了这么一篇祭奠的文章，书写过程中义愤填膺。王羲之的《忧悬帖》写道，“忧悬不能须臾忘心”，我心里一直挂念着每一刻都停不下来，“故旨遣取消息”，因此我派个人来打探，你给我一个回音。这是一个纸条，但是这个纸条有极高的艺术价值。
米芾的《临沂使君帖》（图7-12）：“芾顿首戎帖一薛帖五上纳阴郁。为况如何。芾顿首。临沂使君麾下。”这第三行和第四行是一笔写下来的，我觉得就有做作之嫌疑，前面写得那么工整，突然之间写两行行草书跟前两句不和谐，米芾是一个书写高手，从这幅作品中可以看出他很刻意地在书写。
图7-12 宋 米芾 临沂使君帖
图7-13 晋 王献之 洛神赋十三行
王献之的《洛神赋十三行》（图7-13），笔画起收干净，比宋以后的人高明多了。宋以后的人写楷书起笔顿一下，收笔顿一下，这是没有才气的表现，当然也是社会风尚。你看他起笔，你不能说他没有停留，但是停顿得不明显。因为楷书的起笔收笔一旦停顿就意味着楷书的抒情性没有了，起笔顿一下，收笔顿一下就没有抒情了，都变成被限制的笔画。苏东坡讲过，楷书难于飞动，草书难于严重。楷书的飞动是什么意思？楷书要抒情；草书的严重是什么？草书要厚，不能飘忽，要厚重。楷书起、收、行、顿是唐代人形成的习惯，传世的颜真卿、柳公权的楷字书碑就不是为了抒情的。智永的《千字文》有规律的顿笔，对唐人的影响很大，智永千字文的顿笔比颜真卿、柳公权好得多。
图7-14 宋 吴琚 七言绝句
图7-15 元 张雨 登南峰绝顶轴
吴琚的《七言绝句》（图7-14）是保存到现在最早的一幅中堂，“桥畔垂杨下碧溪，君家元在北桥西。来时不似人间世，日暖花香山鸟啼”。这篇字有行无列，前面两句收敛，后面两句放肆，但是对比不像米芾《临沂使君帖》那么强烈。而张雨的《登南峰绝顶轴》（图7-15）则对比非常强烈，“飞鸟”“登高”，笔法激越，是宋元少见的抒情作品。这种抒情有自身特点，作品传递出的抒情是整篇的，不是设计的。就是说他们的章法概念并不是我们现在的章法概念，这种抒情是真正的、发自内心的抒情，而不是被设计的、理性控制的字形表现。
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