一站式艺术学课堂：揭示可见性与现代性

视觉研究超越文化研究的地方在于，它并不天然只是对当代的全球化或后现代的文化和视觉现实的回应，视觉文化研究从一开始就同时是对任何历史时期的艺术、图像与视觉性的研究。最早在艺术史研究中提出视觉文化的是迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）的《十五世纪意大利的绘画与经验》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）（1972），提出了“时代之眼”（period eye）的概念，其影响深远，主张考察一个时代各种艺术与图像形式中具有稳定性的视觉惯例和知觉形式，将艺术生产与社会历史联系起来。这样从各种图像和视觉媒介入手，考察一个时代视觉文化状态的研究，成为艺术史和视觉文化研究的一种重要路径。

视觉文化并不等于对通俗图像与大众传媒的研究，它并不单纯是客体或对象导向的研究。实际上，视觉文化以视觉性（visuality）为中心议题^[14]，在观看对象——艺术、图像、广告、肥皂剧之外，观看行为、观看的过程、视觉性与视野等，更是视觉文化的关切重点。米歇尔在其研究中强调视觉经验和观看方式，认为视觉性是先于艺术作品或图像的^[15]。观看风景、逛街、都市游逛、旅游、看电视等行为本身并不是图像，却是视觉文化的合理对象。汤姆·康利（Tom Conley）认为，传统的绘画与雕塑需要长时间观看，而现代社会则是大量的短促的瞥视，比起对单个对象作品的研究，视觉文化更强调对整个视觉和观看系统的研究^[16]。

布列逊曾经在《视觉与绘画：注视的逻辑》的中文版序言中反思这一二十年前旧作的根本缺失，即是对视觉行为的忽略。他举例说：“在一家美术馆里，观赏者在一幅画作前凝视良久，什么也没有说。然后，这位观赏者离开了。那么，刚才发生了什么？”这个并未留下任何痕迹的观赏行为，对研究视觉文化的史家来说，是“使人极为困惑不安的”。历史上，无数次观赏、凝视、匆匆一瞥，在产生的同时就在消逝，如果我们试图描画和重建一个时代的视觉文化，虽然画作图像在那里，但显然更应该做的是重建彼时的视觉制度和恢复当时的视觉情境，但这些都只能依赖于文字档案——那些属于视觉历史的文字。但那种数量极大的凝视进入历史记录的微乎其微，留下的大多是职业评论家高度总结的文字，而观看行为本身是极度复杂和多样的，是“无声的实践”^[17]。

布列逊的亲密战友米克·巴尔同样将更为广义的“观看行为”的视觉性作为视觉文化的对象。巴尔反对“视觉本质主义”，根本否认视觉文化的对象领域是完全由对象构成的，而是认为视觉文化研究“应当包括在某一特殊文化中可能出现的视觉实践，以及视界或视觉政体”，“视觉文化研究的对象与由对象所定义的学科如艺术史和电影研究应当区分开来，前者应当把视觉的中心性作为一种‘新’的对象”。^[18]

我们不要定义一个所谓新建构的对象，而是从视觉性的问题出发来探究对象的某些方面。问题很简单，人们在看的时候究竟发生了什么事？在那一行为中出现了什么？“发生”这个动词意味着把“视觉事件”看作一个对象。“出现”这个动词意味着把它看作一种视觉形象，但却是一个稍纵即逝的、比喻的、主观的形象，会随主体的变化而变化。这两个结果——事件和经验中的形象——对于看的行为及其后果而言都是至关重要的。

视觉性不是对传统对象的性质的定义，而是看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入：对象的历史性，对象的社会基础，对象对于其联觉分析的开放性。视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性。正是这种可能性决定了一件人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察^[19]。

巴尔的意见很明确，她反对米尔佐夫等视觉文化研究者将视觉文化看作独立的高贵的视觉对象的文化分析，而是强调，一方面视觉是联觉性的，观看者不能排除听、嗅、触等其他感官的参与，因此视觉文化不能排除文学、音乐等内容，另一方面视觉则是对作为一套可见性条件系统的视觉政体的突出。尽管一方面视觉文化对象必然包括视觉形象，但另一方面更复杂的则是这种视觉形象之所以能够出现、被看见，能够以视觉的形态被感知的一系列存在，在于视觉形象背后的政治与文化建制。

因此，我在这里尝试用“可见性”（visibility）这一概念来指称和凸显这种意义上的视觉文化研究。可见性，相比视觉性一词，更强调观看的行为、过程，更强调看的事件背后的一系列政治与文化历史的构建，即那些使视觉成为可能的条件。可见性更加突出一套视觉政体的作用。“视觉政体”（Scopic Regime）一词主要来自马丁·杰（Martin Jay）的著名文章《现代性的视觉政体》（Scopic Regimes of Modernity），在该文中，马丁·杰总结了西方文化中的三种现代性视觉政体：第一种是现代时期占据统治地位的线性透视法，被称为笛卡儿透视主义，其契合的哲学观是理性主义和科学主义。第二种是17世纪的荷兰静物画，被称为“描绘的艺术”，哲学上对应的是培根式的经验主义。第三种是巴洛克艺术，是一种非透视法的疯狂的视觉，蔑视一切希望，将视觉空间的多样性简化为统一性模式的尝试。哲学上，莱布尼兹的多元主义、宗教神秘主义哲学等可以与之对应。与占统治地位的笛卡儿透视主义相比，后两种是被忽视的另类的现代性视觉^[20]。马丁·杰在对现代性视觉政体的分析中，并不是简单描述三种视觉模式的基本特征，而是将之与其之所以可能出现的思想与社会经济结构联系起来。比如笛卡儿的透视主义与一种资本主义的中产阶级伦理趣味相投，在透视法发明的同时，油画变为可携带、可买卖的商品，画面与其内容也分离开来。透视法、油画、中产阶级三者的同时发生与资本主义现代性的出现是同一个历史过程。只有在一套视觉政体中，我们才可以理解何者可见及以什么样的方式被呈现。

法国哲学家雅克·朗西耶（Jacques Ranciere）的核心创见“感性的分配”（the distribution of the sensible），从一个全新的角度重新解释美学和政治的关系，在对感性的不同分配中，美学获得政治含义。而在这种感性中，视觉是重要部分。政治以美学的面貌对感性进行不同的分配，从而划分社会系统中感官与感官对象之间的关系和位置，何者被包括，何者被排除，何者可见、可听、可以被感知，何者不可见、被定义为噪声、被排除在可感知的范围外。感性的分配为一个社会中的人们建立共通感，决定不同的个体以何种方式被嵌入这个感性分配系统当中^[21]。“朗西耶所讨论的感觉的分配之美学政体，牵连了这些感觉的配置，以及区分疆界的体系。可见性之可欲求或是被厌憎，并不是人性本然之美感或是善感，而是被文化所强行内置的感觉体系”^[22]。因此，由视觉对象转换到可见性问题，由不证自明的观看转换到观看位置的选择，这样将图像与政治伦理问题根本联系起来，视觉文化不仅讨论绘画和图像等对象，而且也讨论历史的视觉纪录、视觉的历史脉络、社会的观看机制，对人文学科知识的增长也有更多的贡献。

从可见性的角度思考视觉文化，视觉文化研究并不具有后现代主义的天然之义，它同样与现代性有着本质的联系。视觉现代性是现代性的本质面向之一。本雅明（Walter Benjamin）引述西美尔的观点，指出现代社会“表现在眼的活动大大超越耳的活动”^[23]。他为我们描述了一个由新的城市空间、技术、新经济以及形象与产品（它们以人工照明、镜子、玻璃、钢筋建筑、公路、博物馆、花园、摄影术、时装、人群等形式表现出来）汇集而形成的流动变化的观者^[24]。事实上，从传统社会向现代社会的转变，一个重要的视觉现象就是从黑暗的不可见状态向普遍的、光明的、可见状态的转变。晦暗→光明，蒙昧→文明，专制→民主，现代性就是凸显视觉作用或使社会和文化普遍视觉化的发展过程。福柯（Michel Foucanlt）考察了现代性的一系列体制，如监狱、医学与可见性的关系，深刻揭示了视觉与权力的关系，无所不在的注视成为现代社会进行规训和个体进行自我规训的手段。

对于可见性与现代性的考察，为视觉文化研究开辟了一个宽广的历史领域，这便是一种视觉文化史的研究趋向。从19世纪初开始，一系列新的视觉装置如“暗箱”（camera obscura）的各种变体、“幻灯片”（lantern slide）、“万花筒”（kaleidoscope）、“西洋镜”（peep show）、“幻透镜”（phenakistiscope）、“立体视镜”（stereoscope）等，极大地拓展了人的视觉经验，最终以摄影和电影的出现而达到顶点。“图像（Image）”/“图片（picture）”的概念被前所未有地扩展，艺术史处理图像，而摄影和电影给人类提供了在图画与美术之外的更为丰富的尚未被定义的图像和新型的观察者。艺术史家如潘诺夫斯基，理论家如本雅明、克拉考尔（Siegfried Kracauer）等都对这两种在其时代出现的影像技术充满热情，艺术对象的领域自然扩大，同时连带起报刊印刷图像、广告、街头橱窗、人的视觉科学等。最早使用“视觉文化”（visual culture）这一语汇的，恰是电影理论家巴拉兹（Béla Balázs）^[25]。对这种现代视觉文化历史形成进行描述分析，挖掘这种视觉经验与现代社会空间与现代人主体性之形成的关系，是视觉文化研究的题中之意。正如迪克维斯卡亚（Margaret Dikovitskaya）所言，视觉文化研究正在变成一种新史学，它考察观看的形成，并因此连带起整体感觉经验的重构和复现^[26]。

当下英语学界中早期电影史的研究者们有：汤姆·冈宁（Tom Gunning）、安妮·弗莱伯格（Anne Friedberg）、吉丽娜·布鲁诺（Giuliana Bruno）等。一方面，考察电影作为一种新的视觉技术，如何改变和影响现代人的观看方式和视觉经验；另一方面，同时将电影与整个资本主义社会尤其是都市的感官经验放在一起来考察。安妮·弗莱伯格《逛街：电影和后现代》（Window Shopping：Cinema and the Postmodern）一书，讨论的是橱窗、都市、视觉消费与电影的关系，跨越传统的电影研究领域，将视觉实践看作日常生活的一部分，将观看行为语境化。斯维布什（W.Schivelbusch）在《铁路旅行：十九世纪时间与空间的工业化与感知》（The Railway Journey：The Industrialization and Perception of Time and Space）的经典研究中，讨论火车与现代生活的关系，指出火车为人类提供了前所未有的速度体验，而火车车窗所构成的运动的画面，与电影观看体验有着相似性，都是主体静止不动而连续流动的画面出现在眼前。就中国早期电影研究来看，张真、包卫红、彭丽君等学者的著作^[27]，都研究了早期电影的放映和观赏，将这种电影视觉的发生放置到晚清上海等新兴都市的整体环境中，看电影、逛公园、去戏园、看赛马、赏魔术、坐马车逛大路、观影戏、围观水龙救火等活动都是都市娱乐活动和视觉活动的一种，它们整体构成一种视觉流，而这些通常被理解为是现代性的重要内容。他们的著作都将早期电影与晚清画报联系起来，将它们看作一种共通而连续的视觉表现。张真更进一步地将早期电影与晚清和“五四”的白话文运动联系起来，将早期电影、近代画报和文学上的白话文运动视为同一性质的历史运动，即“白话现代主义”（vernacular modernism）。彭丽君著作讨论近代中国视觉文化，明确提出“视觉现代性”（visual modernity），对新闻画报、图像广告、戏剧舞台变化、西式魔术杂技、早期电影的放映空间等问题做研究，在丰富史料基础上同时使用各式批评理论，力图解释视觉性与中国现代主体建构的关系。因此，从这个意义上讲，按照媒介分类来做视觉文化是无效的。

同时，从这个层面来看，各种其他新兴的视觉技术也被纳入视野，种种原本并非图像媒介的各种科技发展，同时带来了观看方式的更新，比如望远镜、显微镜、现代解剖学、X射线、核磁共振等科学和医学技术，它们同时也是重要的视觉技术。医学技术与图像已经成为视觉文化研究的一部分，一些学者着力于此，比如道格拉斯·科林普（Douglas Crimp）、丽莎·卡特赖特（Lisa Cartwright）等；而韩依薇（Larissa Heinrich）的著作则分析广东外销画画家林华的表现肿瘤病人的油画和晚清中国的医学图像与视觉，此种分析将科学话语、病态的身体与缺陷的精神纠缠在一起^[28]。因此，视觉文化研究与科技史有着重要的重叠部分，图像精确再现的技法需要科学，透视法的发明无疑与文艺复兴时代的科学与解剖学的发展相关，而摄影暗箱、明箱、幻灯、诡盘、摄影术、立体视镜、电影、X射线、计算机、数字媒体、手机等，是一条连贯完整的视觉技术发展的线索，人如何观看在这种技术发展中被深刻改变。作为电影史学者，汤姆·冈宁会讨论电影正式发明之前的各种视觉技巧，比如幻灯放映、万花筒、转盘、能够构成运动幻觉的两面图像的卡片等，由此展示出一个更为丰富的电影前史。学者们对日本视觉文化方面的研究比中国丰富，比如岩本宪儿的《幻灯的世纪：映画前夜的视觉文化史》、迪蒙·斯克瑞（Timon Screech）的《心之镜》（The Lens within the Heart）等。

在视觉文化史的研究趋向中，可见性必然与一种新的主体性相关。乔纳森·克拉瑞的《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》（The Techniques of the Observer：On Vision and Modernity in the Nineteenth Century）一书已成为经典。该书将一种现代性的视觉断裂放置在19世纪早期，认为在18世纪二三十年代，一种新的观察者形象和视觉形态即一种主观的视觉、身体介入的视觉已经成为一种新的现代性视觉形式，这种观者及其视觉性在于一系列的现代科学、生理学、心理学等知识形态和权力部署的体制建构，是现代性的结果也是其原因，而这个新型的观者就是现代性主体的一个代表。作为新观察者的现代主体，是主观的、向内的，同时又是被科学计量和规划的。这种断裂将观者转变为一种可计算的、可规范的主体，将人的视觉转变为一种可测量、可交换的物质。这种视觉与观者的变化都是大的现代性主体转变过程的一个体现。

从这个方面来讲，对作为视觉性/可见性的视觉文化的研究，对文字的依赖不亚于对图像的依赖。视觉经验转瞬即逝，我们唯有凭借文字档案的记录，才能重建视觉文化史的一鳞半爪。比之中国近代视觉历史，有大量的工作可以做。比如《申报》《点石斋画报》等报刊，对于1885年在上海格致书院举办的颜永京“环球旅行”赈灾幻灯会的文字和图像报道。而文学也留下了丰富的对同时代视觉经验的描述。在文学想象中，视觉技术与人的情感和命运联系起来，更与时代议题和意识形态息息相关。比如鲁迅著名的幻灯片事件，当然是一场惊心动魄的视觉遭遇。无独有偶，康有为也有类似的经验，少年时代观看普法战争的影戏（幻灯片），而得以体会远距离的“他人的痛苦”，成年时接触到显微镜，直观地体味到万物齐同之理，视觉经验确实帮助其思考人类经验的相通和大同世界的可能。

再比如一种“可见的国民性”的出现。现代视觉技术使得主体成为可见、可评估、可定性的对象，当这样的对象成为思考国民性问题的入口，中国人的国民性批判就从文化价值上的衡量比较变为人种学意义的分析定性，并因此被进一步赋予一种科学分析与改进提高的色彩。在晚清科学小说中，多次出现“验性质镜”、提取气液态的人类性质的实验等情节，中国人之性质成为可见、可量化的因而也就是真实的无可辩驳的属性。比如晚清小说家吴趼人的科学小说《新石头记》中有一段情节涉及一种透视技术，显然是对X射线的想象。宝玉之所以可以被允许进入“文明境界”这一乌托邦，是因为他通过了“验性质镜”的检验，证实其性质“文明”。此镜原理是，“隔着此镜，窥测人身，则血肉筋骨一切不见，独见其性质。性质是文明的，便晶莹如冰雪；是野蛮的，便浑浊如烟雾”^[29]。X射线及其光片成果，所代表的是一种典型的科学化的思维，把一切都实证化、数据化，从而更进一步视觉化。科学使一切不可见之物成为可见之物，并且相信它所呈现的是内部的、更高的真实。X射线在中国人的接受中获得了一种伦理的与政治的意义。当小说家在想象如何“看见”中国人的性质时，这种观看方式所蕴含的一套新的认知体系、规范原则，都已内化于对自我主体的理解当中。内在的人性被翻转出来成为外在可见，因为视觉真实/可见的真实被认为具有更高的真理性，传统的心性之维在科学性的现代规范下日渐丧失了合法性与有效性。可见性问题从来都是意识形态问题。

这其实就是朗西埃的感性的重新分配，可见与不可见、可说与不可说之间的区别被重新划分。小说中宝玉曾质疑：“向来闻得性质是无形之物，要考验性质，当在平日居心行事中留心体察，何以能用镜测验？”而得到的回答是：“科学昌明之后，何事何物不可测验？”老少年举例说，“即如空气之中，细细测验起来，中藏有万”，“敝境科学博士，每测验一物，必设法使眼能看见”。^[30]科学使得抽象之物也具有了视觉性，可见物的范围不断扩大，同时也有同样多的东西堕入不可见的黑暗之中。这也是福柯的工作，他告诉我们，这些区分本身就是随着时代和社会的变化而变化的，知识改变了我们的目光，由此使对象的某些方面成为可见的，而使其他方面成为不可见的。而解放的途径则是要“重新组织现实事物，形成一种新的可见场景，让政治参与者加入斗争，达到感性的分享和再分配。政治不光与权利和权力的重新分配有关，也与美、与诗有关，是要重新设计这个视界，同时塑造出作品”^[31]。