英语学界学科回溯：艺术学魅力课堂

2023-09-18 理论教育版权反馈

【摘要】：在国内，视觉文化研究的兴起主要是作为文化研究兴起所连带出来的话题，作为一种对当代图像时代、视觉爆炸等文化状况的分析，大致属于文艺学界、文化研究界或美学界生发出的议题。而如果我们考察视觉文化研究在英语学界的兴起，会发现与中国不同，视觉文化的概念与议题根本上产生于艺术史或美术史的学科发展。这方面类似于文化研究对文学研究的挑战，艺术史学界的争论也源自相似的学科焦虑。

在国内，视觉文化研究的兴起主要是作为文化研究兴起所连带出来的话题，作为一种对当代图像时代、视觉爆炸等文化状况的分析，大致属于文艺学界、文化研究界或美学界生发出的议题。而如果我们考察视觉文化研究在英语学界的兴起，会发现与中国不同，视觉文化的概念与议题根本上产生于艺术史或美术史的学科发展。

在北美，美国罗彻斯特大学在视觉文化领域开展较早，在1987年和1989年，开设了“视觉文化”的暑期研讨班。之后由诺曼·布列逊（Norman Bryson）、麦柯·荷莉（Michael Ann Holly）与凯斯·默克希（Keith Moxey）共同编辑出版了两部文集《视觉理论：绘画与阐释》（Visual Theory：Painting and Interpretation）（1991）和《视觉文化：图像与阐释》（Visual Culture：Images and Interpretation）（1994）。这两本书被认为是比较早的明确具有视觉文化研究学科意识的著作。在《视觉文化：图像与阐释》^[1]一书的导言中，编者对艺术史学科发展与视觉文化研究取向的关系做出了梳理。

首先，他们明确指出书中这些讨论的对象更多是属于图像的历史而非艺术的历史，表明一种从经典作品的艺术史研究到在历史环境中考察图像文化意义的研究路向的转变。视觉研究使得文化中从油画到电视的所有图像都被问题化，这些图像作为视觉再现都是在文化中发挥作用。在这里，杰作、高雅艺术与通俗艺术的区隔是没有意义的。传统艺术史研究以美术（fine arts）为主，主要包括绘画、雕塑和建筑，视觉文化的兴起显然带来了艺术史领域的扩展，通俗图像扩展了高雅艺术的范围。这方面类似于文化研究对文学研究的挑战，艺术史学界的争论也源自相似的学科焦虑。但更深的改变绝不仅限于对象的扩展，更在于研究方式与问题意识的激烈转换。

从20世纪70年代开始，有两种艺术史研究的新范式开启了这种转换。《视觉文化：图像与阐释》的编者首先指出“对图像概念和图像史产生积极作用的是艺术社会史（Social History of Art）”^[2]。艺术社会史用马克思主义史观强调艺术的社会历史文化的内涵。克拉克（T.J.Clark）是艺术社会史的代表，写作《人民的形象：库尔贝与1848年革命》（Image of the People：Gustave Courbet and the 1848 Revolution）等书，集中讨论艺术的社会功用，强调艺术与意识形态的关系。其中《艺术社会史》引论一章，阐述马克思主义艺术史原则，强调只有在特定的历史时刻或事态中，艺术家、艺术实践、艺术机构和更广泛的政治及历史环境之间的种种联系才能得以详尽考察。这样，艺术史的研究就超越了传统的风格与技法的演变，而是强调艺术与社会历史的联系，以社会历史的条件来回答艺术的问题，或者相反。这实际已经蕴含了视觉文化研究的中心思路。

《视觉文化：图像与阐释》导言中并没提及的另一种研究转向是新艺术史（New Art History），也许是由于编者诺曼·布列逊本身即为新艺术史的代表而不愿自明。所谓新艺术史，简单说来，是将符号学等文学或语言学理论引入艺术史研究。布列逊对以贡布里希为代表的经典知觉主义艺术史研究范式进行挑战，反对一种非历史的、非社会的视觉再现理论，而将“话语”“意指”引入对图像的生产与传达。“当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义”。“不是一个永恒的认知心理学的孤立主体，而是其构成不断地为社会势力所影响的主体；视觉主体性作为一个共同组成的空间，其中是由一大群视觉代码所混合着和碰撞着的”^[3]。观看绘画是一种社会能力，视觉性成了对处于特定历史和社会状况中主体所见之物的话语阐释。而符号和话语与更广泛的社会文化、意识形态等内容密切相关。一批有着文学研究、社会学、艺术批评或者精神分析的背景的学者，将符号学、语言学、结构主义或新马克思主义等理论应用于艺术研究，构成了新艺术史的研究^[4]。

无论是艺术社会史还是新艺术史，都是近四五十年来人文学科领域内越来越倾向于从社会和政治等角度看待文学艺术的学术趋势的结果。同时，二者在研究理论上有着内在的关联，比如克拉克的方法特点在于“界定一幅绘画中的不协调或不对称，然后将这种不协调或不对称与心理的、性的或社会学的解释联系起来，使用符号学得出艺术品的新含义”^[5]。视觉经验越来越被认为是语境化、社会化、意识形态化的。在这样的倾向中，高雅的艺术作品与大量的日常生活中的通俗图像，在作为现实再现、在社会中发挥功用、传播与接受等方面，就没有有意义的区别。这种研究趋向已经开辟了视觉文化研究的道路。

进入20世纪90年代，视觉文化研究或视觉研究作为学科正式确立。1990年芝加哥大学艺术史系与英文系的教授米歇尔（W.J.T.Mitchell）开设了北美第一个视觉文化研究的课程。同年，罗彻斯特大学艺术史系的麦柯·荷莉联合比较文学的米克·巴尔（Mieke Bal）和英文系与电影研究的卡亚·斯沃曼（Kaja Silverman），再加上聘请来的布列逊，共同开设了视觉文化研究的研究生专业课程。后面的历史，国内学界相对熟悉，尤其是视觉文化研究的两个代表人物，芝加哥大学的米歇尔和纽约州立大学石溪分校艺术系的米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）。前者用图像（picture）取代了潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的图像学（Iconology），提出图像转向（pictorial turn）。他们和许多此领域的学者大致认同视觉文化是对各种艺术、图像、媒介和日常生活中的视觉所包含的文化与社会建构的研究。

视觉文化在艺术史研究领域的艺术社会史和新艺术史趋向中萌生的过程里，与批评理论和文化研究两种研究潮流相遇，或是说受到它们的深刻影响。在《视觉文化：图像与阐释》导言的开篇，编者指出本书是用艺术史来回应当代批评理论发展的产物，编者认为与其他人文学科相比，艺术史研究在这方面落伍了，该书即是在符号学、语言学、心理分析、女性主义、意识形态、文化理论等理论中考察艺术^[6]。麦柯·荷莉认为视觉文化是当代批评理论尤其是符号学和女性主义与艺术和艺术史研究结合起来的产物，理论可以给艺术的老问题带来新答案^[7]。视觉文化研究通常有着大量的批评理论的应用，尤其是意识形态、精神分析、后殖民理论、女性主义、符号学等，考察图像在特定社会环境中如何生成意义、再现现实。而当代视觉理论本身的建构也受到批评理论的深刻影响，甚至可以说是在其框架之下发展，比如布列逊与米克·巴尔讨论视觉的社会构成^[8]，乔纳森·克拉瑞（Jonathan Crary）讨论新的观察者与现代主体性^[9]，马丁·杰（Martin Jay）讨论现代性的视觉政体^[10]，米歇尔讨论后图像学^[11]等，当然与符号学、福柯的知识考古学、主体性理论、意识形态等批评理论密切相关，但同时也会以视觉来修正理论。

而文化研究比视觉文化要早兴起三十年，从英国伯明翰学派发展起来，后传入美国和其他国家，有力地推动了视觉文化研究的兴起。视觉在当代各种文化形式中越来越重要，在生产中的意义越来越重要，各种视觉材料在不断地提供对世界、社会和生活的看法，人们通过视觉形式来讲述、组织、阐释和控制社会生活，因此，视觉文化成为文化研究的重要部分。文化研究的方法提供给视觉文化研究学者一整套在社会与文化中看待图像的方法，在图像领域中引入社会与身份政治的内容。消解高雅文化与通俗文化的区别，注重权力的操作与身份政治的差别，这些都是视觉文化研究共享的取向与方法论。当代社会发展的状况，如后现代主义、电影电视、电子媒体与互联网等，是文化研究与视觉文化共享的兴起条件，也是它们所要共同回答的时代问题。因此，米尔佐夫的《视觉文化导论》及其新著《观看的权利》（The Right to Look）（2012），米歇尔的《恐怖的克隆：图像战争》（Cloning Terror：The War of Images，9/11 to the Present）都是对当代大众文化、全球跨媒介传播等丰富内容进行的分析。

但正如吴琼所指出的，文化研究者对于视觉文化的研究比较单一，偏重受众研究和效果批判，对具体的视觉内容缺乏分析的兴趣，其“顽固的意识形态意图使得他们对非马克思主义的理论资源缺乏足够的兴趣”^[12]。同时，在我看来，另外的也许更严重的隐患是，在文化研究的框架中，视觉文化研究很容易被理解为是对当代社会状况的分析批判，正如米尔佐夫明确提出视觉文化是“后现代全球化”社会的突出现象^[13]，但问题同样也出现在这里，在这样的视野中，视觉文化与现代性、视觉文化作为一种新史学的面向被埋没了。这正是本文下面要着重讨论的内容。

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