中国曲艺家崔琦：创作与表演，荣获国家级奖项，相声演出技巧

崔 琦 中国曲艺家协会理事、中华曲艺学会理事、北京曲艺家协会副主席、北京市曲艺团演员。曾师承快板大王高凤山、评书艺术家马连登等。创作并发表相声、快板、单弦、小品、杂文等600余篇，多篇作品荣获国家级奖项。曾荣获第四届中国曲艺最高奖“牡丹奖”。

曲艺是一种表演形式，跟戏曲的区别在哪儿呢？不论是话剧、京剧、地方戏、评剧、曲剧，戏剧都是现身说法。什么叫“现身说法”？剧中人一出场，人物出来了，比如说京剧《智取威武山》，杨子荣一出来是解放军的侦查排长，座山雕一出来就是反面人物，用他们的语言、行动、唱词、思想来说明一个问题，现身说法。曲艺是说法中现身，演员一上来，先是一个说书人，先讲故事，什么时间、什么地点、发生了个什么事，一会儿出现各色人等都是这个演员临时扮演的，演完了再退出去，还回到讲故事的人的身份，这叫“说法中现身”。这就是戏剧和曲艺不同的地方。

对口相声表演形式都是两人站着，一个捧一个逗，其实不一样。有的是一对一句的，像《对春联》《打灯谜》，这是子母哏。还有一头沉：《大保镖》。还有的贯口：《菜单子》《地理图》。还有倒口，就是使用方言。过去相声学方言都是学河北省的方言，也有山东话如《山东二黄》。现在题材也宽泛了，只要是使用方言，就是倒口了。柳活就是唱，唱歌就是歌柳、唱戏就是戏柳。柳活里面还有一种叫“腿子活”，腿子活什么意思呀？两个演员要仿学一出戏，不是真唱戏，而是拿这个作为载体，从中引发笑料。一般的都是捧哏的这边比较懂、比较清头，逗哏的这个半瓶醋、一知半解，可是还不虚心，要充内行、会好几百出戏，这样产生包袱、笑料，这是腿子活。

包袱笑料怎么来的呢？首先说一个问题，什么是包袱？包袱里边可以有笑料，笑料不一定是包袱。什么是笑料？让你笑的地方就是笑料，一句话你笑了，一个动作你笑了，这就是笑料。我们看外国的室内剧，餐厅里的男服务生托了一盘蛋糕、走着走着不留神一滑，扣客人脑袋上了，大家就一笑。这就不是包袱，这是笑料。

什么是包袱呢？包袱得经过作者和演员的缜密加工，把语言经过有意识的组织、安排、调动，通过各种手段，比如说三番四抖、阴差阳错、先褒后贬、违反常规、逻辑混乱、颠倒差说、歪讲歪唱、巧借谐音诸般的手段才能够引人发笑。马三立先生的《逗你玩儿》就是包袱，不是笑料。它必须得经过演员的组织，这是典型的三番四抖。一个大嫂让孩子看着衣裳，孩子五岁，这个铺垫非常重要，说机灵不机灵、说傻不傻，必须得有这个条件，你特机灵的孩子那不可能，小偷一拿裤子、一拿被子，“别动，这是我们家的”，完了。纯傻子也不行。

举一个三番四抖的例子。杨少华、杨议、李金斗、陈涌泉、何云伟、李菁，我们一行人去杭州演出，到街上走走，一看饭馆门口写着“正宗北京烤鸭”，大伙儿进去了，服务生一看相声界名家都来了，赶紧的摆餐具、擦桌子：“几位要点什么呀？”杨先生说了：“我们很简单，来几瓶啤酒，来几个凉菜，回头我们尝尝你这个‘正宗北京烤鸭’。”不大的工夫，鸭子上来了，专业的烤鸭店得当着客人的面片这个鸭子。男服务生戴着白帽子、白围裙、白套袖，拿刀刚要片，杨少华拦住了。“小伙子，你知道这鸭子怎么片么？”“杨老师，您说这个怎么片呢？”“我告诉你呀，这只鸭子个儿大，片出来108片，小鸭子是88片，讲究是块块带皮，那皮肉分开那不行，那是外江派。”“是，杨老师，一定照您说的，好好给您片。”拿刀刚要片，杨少华说等会儿，摸摸，摸哪儿啊？摸鸭子屁股，一摸：“小伙子，这不对呀，你这儿写着正宗北京鸭，你这鸭子是湖鸭、是长沙的鸭子。”“不好意思，可能弄错了，我给您换一只吧。”这只推出去，又推上一只来，拿刀刚要片，杨少华说我再摸摸，一摸这还不对，这是漳州的鸭子。“不好意思，再给您换一只。”这只推回去，又推上一只来。拿刀刚要片，杨少华再次摸这个鸭子屁股：“小伙子，这还不对，你这做板鸭的材料是南京的鸭子。”三回，杨少华一摸就摸出来了。小伙子挂不住：“哎哟，杨老师我服您了，您吃过、见过，我跟您说实话，我从小没爹没妈，我是孤儿院长大的，到现在我不知道我老家是哪儿。您受累，您摸摸我哪儿的原籍？”

这是真事，这就是包袱，这不是笑料，这就叫三翻四抖。直接就说成不成？说烤鸭上来了，人家刚要片，杨少华一摸说这不是北京的鸭子，那服务员说您摸我是哪儿的人得了。那就不行了，肯定乐不了。它是随着演员的铺垫，好铺垫须隐蔽，组织包袱，演员得让观众的思绪一番、两番、三番都奔那儿去了，然后第四番突然间的一拐弯，意料之外，这个包袱才能响。三翻四抖是最典型的，《逗你玩儿》是这样，杨少华的《吃烤鸭》也是这样。

最高的技巧就是无技巧。我最崇尚马三立的风格，不露痕迹、漫不经心，絮絮叨叨，你以为没用的话，实际有用。听众没感觉到，随着他的思路就进去了，到时候出其不意翻出包袱来。《找糖块》里的老大爷看电影，在电影院里往下出溜找糖块，谁都这么想，一块糖掉地下不要了，你捡起来也脏了，没法吃了，“不是，我牙在上面粘着呢”。相声的包袱和笑料无一例外离不开“情理之中、意料之外”这八个字，没有违背这八个字的，才能产生包袱和笑料。

我曾经写过一篇相声《三字经》，把相声的历史、行规、组织包袱的方法、禁忌、艺术特色完整地写下来了。里面就提到了许多关于相声的表演方法。“设包袱、莫雷同，前已响、后不灵。”就是说一种方法不能反复用。比如《铡美案》说到包公审问陈世美，陈世美拒不认罪，包公一拍桌案，掏出手枪来“不许动”！这在最初的时候，这个包袱可以响，观众笑了。包公是宋朝人，怎么能拿手枪呢？违反常规，不合情理，观众乐了。这叫响一不响二，这个包袱响了，你说包公一会儿把手机拿出来了，这就不可乐了，他再扔手榴弹，也不可乐了。

还有“话不到、人不笑，话若多、也砸锅”。侯宝林、郭启儒先生说的相声《夜行记》，讽刺一个不遵守交通规则、不拘小节的人。用的第一人称“我”，一直到最后，对面又来个警察，你赶紧下来推着走吧，我进胡同了，“吱溜”一下子，再想找我都找不着了。关键的词在这里，捧哏的说：“你到家了？”侯宝林先生的语言就很紧凑，干净。“你到家了？”“掉沟里了。”就完了。有的演员使的活就是说：“哪儿啊，我掉沟里了。”这句话是有问题的，“哪儿啊，我”都不能要，为什么不行？这个人一道上净捅娄子了，你还说哪儿啊？聪明的观众就明白了，肯定没到家，又撞人了吧？又撞树了？掉沟里了？观众有了这个预感了。你再说“我掉沟里了”，就不可乐了，即便乐，包袱成色也降低了，乐得不是那么脆了。这个相声多一个字不成、少一个字不成。

节奏也很关键，《戏剧杂谈》里有这样一句可乐的词儿。侯宝林在说这句词的时候特别快，“要不您看电影演员都有胃病那都是吃的”，干吗说这么快呀？这句话不能断，断了包袱就抻了，如果不连着说，分着说——“要不您看电影演员一般的都有胃病呢，那是为什么呀？那都是吃的。”这就不行了。因为你说，“电影演员都有胃病呢”，观众就明白那是吃的了；你再说，“那都是吃的”，那还可乐什么？所以这句话不能断，“要不您看电影演员都有胃病那都是吃的”，就得这么连续地说出来。

有人学相声，为什么要拜师？要老师给指点，没老师成不成？相声有四大本教材，还有一个补遗的、还有一个小段的，一共六大本，200多块钱就买来了，买来了就可以说相声了，只要你下工夫就成为著名相声演员了？不是。那里边是资料，没有技巧，没人告诉你怎么说。

有这么一个相声垫话叫《三五句话》，是20世纪50年代初，电影导演谢添先生在后台跟相声演员聊天时说的，被马三立先生拿到台上去了，一直说到现在。这个垫话很简单，不论说哪个段子，都可以拿它当垫话。“这个相声演员比较聪明。”“我就聪明。”“脑子得快。”“我脑子就快。”“你脑子快，你跟我学几句话你学不上来。”“那不一定，学多少句？”“三句。”“三十句、三百句都没问题。”“听着，说我吃饭我也请你吃饭。”“就这个呀，我吃饭我也请你吃饭。”“我喝茶我也请你吃茶。”“我喝茶我也请你吃茶。”“错了吧？”“没有呀！”“这就错了，我让你跟我学几句？”“三句。”“那么头两句你都学了，第三句我说‘错了吧’，你怎么不学了？”“这也算一句？”有些年轻的相声演员觉得这个段子都说了60年了，没有新意，改吧。怎么改呢？你跟我学三句话，说：“我到天津来演出，你也到天津来演出。”“我到天津来演出，你也到天津来演出。”“我给大家带来欢乐，你也给大家带来欢乐。”“错了吧？”“没有呀！”“这就错了，我让你跟我学三句，头两句你都学了，第三句错了你怎么不学了？”“哦，这也算一句啊？”没有效果，或者有效果，没有大效果，为什么呢？不合理。在生活当中，我说“我说一句话你学不上来信不信”？一般人都是好胜的，您说“我不信”。“中国话还是外国话？”“中国话，就是眼跟前的话，挺简单的，您不信，您肯定要学错了，您信不信？”您还是不信。“那么我可说了。”在我说的时候，您思想里边就提高警惕了：他让我学这个话，他一定要设一个陷阱、设一个套，让我出错。您肯定提高警惕了，当我说“我吃饭我也请你吃饭”，您得想一想，这句话没有什么圈套，“我吃饭我也请你吃饭”，学上来了。第二句，“我喝茶我也请你吃茶”，除了文言，茶都是喝的，饭是吃的，喝汤、喝茶，一般的语言习惯是这样，但是我恰恰说了“我喝茶我也请你吃茶”，您这警惕就发生了作用了：哦，想让我出错，想让我把吃茶说成喝茶，他故意的，我留着神呢，我不上你这个当，我跟你学，“我喝茶我也请你吃茶”，你说吃茶我就说吃茶，我跟你学的一样，我能错吗？这个时候“错了吧？”“没有！”因为他脑子还在掰扯“吃茶”“喝茶”这两个字眼呢。“我没错！”这个逗哏实际是偷换概念的一种手法，“错了吧”这也是一句，可是学的这个人认为是说上面这一句，这个就产生了包袱笑料了。你如果把它改成别的，什么“我们到天津来演出，我为大家带来欢笑”，没有意识要让捧哏的上当，捧哏的想上当都没这样的机会，平常人说平常话，那还有什么可乐的呀？

现在有些说相声的年轻人追求廉价的笑声。我最近在《曲艺杂志》《中国艺术报》发表的文章里都提到，相声能不能不说这三个字？第一个字，“尸体”的“尸”字下面一个“米”字；第二个字，“尸体”的“尸”下面一个“水”字；第三个字，“尸体”的“尸”下面一个“比”字。现在很多年轻相声演员动辄就说这三个字，还掰开揉碎了说。真正好的段子、好的包袱不用说这种下三路的词儿。马三立的相声《似曾相识的人》：“你这皮鞋不错。”“明儿我给您，我擦干净，你多少号？”“39。”“我也39。”“明儿我擦干净、我刷干净，我给您送办公室，我当面交给您。”“别交给我，你给我送二楼团里头，支部那屋墙上有个黄书包，你搁那个里头。”很普通的话，平常的话，一点也不低俗，产生了大包袱，他在刻画一个人物，人物的典型性格，特定的环境、特定的语言，就可乐了。

什么样的语言可以组成包袱？伦理哏可乐吗？胡同里面俩孩子打起来了，互相对骂，怎么没人乐呀？但是话又说回来，好的伦理哏比如《六口人》也好、《反七口》为什么可乐呢？老先生留下这个段子，语言得经过反复的琢磨，特别巧妙，你算错了，为什么？你没算我爸爸。或者反过来也是，你没算我儿子。要把伦理哏使成不是伦理哏，那就高了。我说这个时候，我没想占你便宜，我就是替你们家算人口了，我浑然不知道我在占你便宜呢。如果能做到这一点，观众也感觉不到是他占便宜了，是无意识的占便宜，但是这个太难了。伦理哏不是一概否定，得有它的合理性，愣占便宜不行。好的语言、好的相声，不用说这个下三路、也不用伦理哏，社论式的语言也能产生包袱。

还有，相声应该从结构上找包袱。什么叫结构？梁左是一个写相声的高手。小偷是不能开公司的，当贼不能说话呀，干什么说什么、卖什么吆喝什么，唯独当小偷的、当贼的不能说话。张寿臣先生说的《贼说话》就是包袱，但是梁左就让小偷开这个公司，有春盗办、妇盗办、儿盗办，逢年过节组织一个特定的主题去偷东西，小偷公司设立的各种机构还有保卫处，这就可乐。相声可以荒诞，这个框架结构是一个筐，你往里装什么它都可乐。要反映人浮于事、官僚主义、机构重叠，不用小偷公司，就说单位机构重叠、人浮于事，就这么平说，那得费多大劲才能创造出包袱来。

梁左的《虎口遐想》这个段子，他让主人公掉老虎洞里了，再有一些非分之想、遐想，就可乐。如果不是老虎洞，没有这个特定的环境，相声演员就站台上想，想这个想那个，很难产生笑料包袱。《电梯奇遇》里，破电梯上不来、下不去，才可以产生笑料和包袱。

现在年轻人说相声还有一个毛病，没准词儿，不下工夫，他认为这是能耐，我们行话叫“扑盲子”。1980年，我在中国大戏院看马三立先生和王凤山先生表演《似曾相识的人》，马先生慢慢走上来，冲大伙儿一鞠躬，大伙儿还是鼓掌，马先生走到麦克风面前，声音不大。“我叫马三立。”鸦雀无声。“爱好相声的朋友越来越多了，今儿都来齐了吧。”就这普通话，又是掌声、又是笑声。第二天，我跟王文林上马三立家里去，马先生说：“怎么样啊，昨天听我这个，给我说说吧。”“师爷，我给您说什么呀？你使得真好，您这扑盲子太好了，没准词。”一拉抽屉，拿出来了：“你看看。爱好相声的朋友越来越多了，今儿都来齐了吧？”都是昨天晚上说的话，一字不差。马先生说“你词儿不熟，上去淌着水胡说那还行啊？说扑盲子是一种手段，真扑盲子、真没准词，那能行吗？”后来我在《北京晚报》写一篇文章，《马三立谈扑盲子》，就是说相声应该怎么说。现在很多演员崇尚没准词，大概其就蹚着水就上去了，真敢说。

任何相声都是在塑造人物。有人不懂这些，说我说个《对春联》这没有人物啊，你说个上联、我说个下联，猜谜语，我说一个你猜，都是塑造人物。侯宝林先生就跟我聊天，说现在很多年轻人都不注意这个。《打灯谜》也是，捧哏的和逗哏的，互相瞧不起，你不行，你没我聪明、你没我脑子快，这进入人物了。对对子也是一样，你没我学问大，都是在刻画人物。有些演员都不注意这个。

跟相声很接近的还有一种形式叫“双簧”。现在北京、天津很多的演员没明白，这个节目应该怎么演。我曾经问过不止一对儿相声演员，这个前脸干张嘴不出声这叫作“发托卖相”，俩人配合要学像一个人似的，这就叫“双学一人”。应该是配合默契。有时候后边演员声还没出来，这演员动作先出来了，那不对。过去老先生演双簧的，孙宝才（艺名“大狗熊”）、郭全宝、罗荣寿演双簧，前面这个拍完木头等着，不知道后头要说什么，“奴家王宝钏，夫君薛平贵一别离家，一十八载”，后边这个说着慢的突然快了，“一个萝卜四两，俩萝卜八斤半”，前面这位不知道后头要说什么，这就有哏了。如果前面这位知道后头要说什么，俩人背好了词儿，我说什么你比划什么，我说抬手你抬手，我说伸胳膊你伸胳膊，那还有什么可乐的呀？

还有就是不知道包袱口在哪儿。演双簧，我这小木头一拍他就不能说话了，我让他干什么干什么。把手伸出来，攥拳头、伸食指、往眼睛上搁、抠、抠、把眼珠子抠出来，不抠，这就行了，这就是包袱了，包袱响即收场，你是不能抠眼珠子的，到这儿就得戛然而止，后面不能再有词儿了。这就是“包袱响、即收场，蛇添足、笑声挡”。

下面再说说关于快板、快板书的话题。快板发展到现在形成了三大流派，李派李润杰、高派高凤山、王派王凤山，还有一个胡派胡振江，对快板也有很深的造诣。王派慢而不断、高派快而不乱、李派是说唱结合。原来王凤山、高凤山都叫快板，李润杰先生丰富了它的句头、句式，叫“快板书”。三大流派呈鼎足之势，为快板书艺术做出了很大的贡献。

快板就是有拍节的、合辙押韵地来说故事，我们写快板都是七个字，要符合“二二三”的句式，得构成两个字两个字三个字的结构，两个字两个字是四个字，加三个字是七个字，必须得符合这个规律。比如说“故人西辞黄鹤楼”“红军不怕远征难”“太阳爬过东山头”，你要违背这个规律就唱不成了。“华蓥山巍峨耸立万丈多”，他有个三字头，实际上它是巍峨耸立万丈多，“巍峨”是一个词儿，“耸立”是一个词，“万丈多”是一个词儿。“一轮红日照边疆，草原百鸟任飞翔”，多一个字“一轮红日照边疆，草原上百鸟任飞翔”，也可以，但它是以七个字为基础，八个字是把它塞到这个节奏里边。所以必须得掌握“二二三”的句式，写成七个字，要不符合这个规律就没法唱。

快板有十三道辙，就是一句话，“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”，为什么快板听着好听呢？就是辙韵在起作用。有一次，侯宝林给毛泽东说相声，说了四句诗：“胆大包天不可欺，张飞喝断当阳桥。虽然不是好买卖，一日夫妻百日恩。”毛泽东哈哈大笑，因为毛泽东是一个了不起的诗人，他懂辙韵，这四句没辙没韵的，谁也不挨着谁，就可笑了。

唱好快板，包括其他的曲种，一是要合辙押韵，二是要锤炼精彩的句子。李润杰先生写过很多段子，《夜袭金门岛》《智取大西礁》。我们要写这样的段子，怎么写？比如说同样的句子，我们要写中国人民解放军上金门岛抓舌头、搞情报去了，就这么写：“漆黑的夜里似墨染，海面上飞来了一只船，这条船直奔金门岛，它是真好像风驰电掣箭离弦。”听着带劲，英雄、抓舌头、搞情报。那边要来就不能这么写了，还是这个事：“漆黑的夜里阴惨惨，海面上偷偷摸摸来条船，这条船瞧着就危险，它是不知哪会儿就得翻。”合辙押韵容易，但还得锤炼精彩的句子，把作者的立场表现出来，起到鼓舞人民、宣传人民、教育人民的作用。

快板，快板书，都不是一道汤，不能把仄声字都搁在一块，平声字都搁在一块，也要有高矮音，一个句子话出来叮当乱响，这就是快板。还有不能勉强找辙和因词害意，什么叫因词害意呀？我是《曲艺》杂志的编委，看过叫《盼》的一个小段稿子，农民盼丰收，工人盼高产，学生盼考试成绩好，其中有这么一句，就是卖寿衣的盼死人，这就不能要，让人听着不舒服。还有人写出这词儿来，“她到发廊把容美”，这个就是纯粹为找辙，很难接受，都是不可以的。生活当中怎么说，你词儿里就得怎么说：“三弦一响真带劲儿，唱一唱热情风趣的北京人儿，老北京一辈一辈居住在小市儿城根儿，爱吃家常炸酱面，早晚最爱喝豆汁。人情奉往讲个老礼儿，大杂院里爱串个门儿。”平常我们就说“串门儿”，没有说“串门”的。这人有个“老礼儿”，不能说这人有个“老礼”。所以平常怎么说话，写出文字来，就应该怎么写，那才可以。

快板要怎么写呢？要有主句有衬句。什么叫主句衬句？你想写什么，你先把这一句想起来，然后那一句可以是配合的。比如我们到草原了，想写草原这么多牛羊，我写了一句词儿，“草原遍地是牛羊”，一句话就构不成一个快板的句子，这怎么办呢？有了，上句我写“大草原，宽又长，这个草原遍地是牛羊”，这就行了。你想歌颂青海省，青海的土地面积非常大，怎么办呢？“青海好、青海好，青海的面积真不小”，这不就是快板吗？为了让人形象地知道青海有多么的大，“青海省这个土地多，就等于三个半的老英国，地大物博了不起，面积是八十二万平方里。青海省有一个治多县，方圆足有十九万。大草原，千万顷，一个县就等于它一个陕西省。”再有，我们写句子得找辙，写《劫刑车》就得梭波辙，他因为这个“车”“老太婆”都是梭波辙，十三道辙。“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”：“俏”是遥条辙，“佳”是发花辙，“扭”是由求辙，“捏”是乜斜辙，“出”是姑苏辙，“房”是江阳辙，“来”是怀来辙，“东”是中东辙，“西”是一七辙，“北”是灰堆辙，“坐”是梭波辙。“俏佳人扭捏出房来东西南北坐”，掌握了这十三道辙，包括两个小辙，你就可以写诗、写快板了。