相声的继承与创新-从百年前到今天

田立禾 中国北方曲艺学校教师。1951年师从张寿臣先生学习相声，1956年加入天津市南开曲艺团，1980年调入天津市实验曲艺团，1986年调入中国北方曲艺学校。经常演出的传统相声有：《托妻献子》《羊上树》《山东话》《八扇屏》《打灯谜》《绕口令》《弦子书》《大戏魔》《俏皮话》《哭论》《大保镖》等30余段。1994年为《中国传统相声集》录制了《庸医》《家庭论》《打桥票》《丢驴吃药》（又名《小神仙》）等10段单口相声以及对口相声《哭的艺术》《窦公训女》等，在中央电视台“朋友”栏目、天津电视台“今晚好时光”“鱼龙百戏”等栏目创作、改编了相声《评关羽》、《教书》、《促销》、《吃烧饼》（合作）、《买奖券》、《三代人》、《属狗的》等多篇作品。

从百年前相声的创立至今，历代艺人都是从继承、创新这条路走过来的，这是必由之路，也是发展的规律。不继承就是无源之水，不创新就灭亡，别无选择。相声这种艺术形式，更要与时俱进，一时也不能脱离现实，这样才能满足不同时代的文化市场需求和观众对文艺审美的需求，相声的历史因此延续100多年。我国一些古老的剧种也是如此。比如京剧，从乾隆五十五年（1790）四大徽班的三庆班进京到道光年间四喜、春和、和春班等进京，徽剧、汉剧合流，加上昆曲、地方杂曲等艺术形式，演变成京剧，也是在继承中不断发展、创新。拿京剧《龙凤呈祥》来说吧，原剧中乔玄的戏份儿不重，经马连良先生的二度创作，不但演唱的流水板由此脍炙人口，乔玄的形象也丰满了，成为了主要人物。再有“洞房”一折，老版本孙尚香的唱词很少，经过发展，唱词、唱腔都变得丰富多彩。还有后面的“芦花荡”一折，原剧中人物张飞就是扎硬靠，穿厚底靴，走个过场。现在的表演：张飞上场戴草帽圈儿，穿挎衣、甩发，着水裙儿、鱼鳞洒鞋，出场走“边挂子”，舞蹈动作十分优美，变成了重头戏。这是著名花脸演员钱金福先生的创意。说这些事，就是想说明京剧在发展中一直在不断创新，至四大名旦时代，到达了一个顶峰。梅兰芳先生创作了很多新戏，如《天女散花》《嫦娥奔月》《霸王别姬》等。初期京剧以生角为主，旦角居次要地位，挂不了头牌。梅先生通过艺术实践，提高了旦角地位，从此可以挑班儿了，时髦话叫可以领衔主演了，当年的伶界大王谭鑫培、国剧宗师杨小楼等都敌不过他，这是规律，观众喜欢新生事物，爱看新人、新戏。说个小轶事，当年演出《霸王别姬》，梅先生扮虞姬，杨小楼扮霸王项羽，演到虞姬自刎之后，观众自己就散戏了。当年杨小楼比梅兰芳的声望高，每场演出都拿两毛“加钱”，就是每卖一张票，给他两毛钱提成。后来管事儿的给他送钱去，他感觉惭愧：“到我这里观众都走了，我还拿什么加钱儿啊！得了，您拿回吧！”把钱退回去了。

举这个例子就是想说明相声更应当在继承中发展、创新，每代前辈艺人都留下了宝贵财产，行话叫作给后人留产业，也叫“留饭”，至今我们业界还吃着老祖宗留的“饭”。所以如何继承和发展，要认真地探讨。

相声这个曲艺，我个人把它定位为“大城市的平民艺术”，它反映的内容都是百姓身边的事儿，比如您听完一段相声，会感觉这里面的语言、人物就在身边儿。相声反映的都是民间的风土人情，至今百年有余了，时易世变，相声初创于中国的半封建、半殖民地时期，政治、经济、文化都很落后，当前我们已经身处高科技、信息化时代了，如何继承和创新就成为一个问题了。例如，《铃铛谱》这个对口相声，描述了很多种铃铛，其中磨房的驴脖子上戴的铃铛，叫“偷嘴铃”，为什么？驴被蒙上眼睛，围着磨盘不停地磨粮食，如果它要偷嘴吃就得站住了，铃铛就不响了，主人就会拿鞭子轰它。如今都机械化了，除了边远地区，城市里驴对人们的贡献基本上就是酱驴肉了。还有“引人铃”，这是过去的一个走街串巷、挎着两个小箱子修理折扇的职业叫“粘扇子的”使用的，用两串小铜铃招引顾客，时代进步，这个行业早没有了，再演这个段子怎么办啊？这就出现问题了。所以这些传统段子就要改造，随着时代的发展适应观众的需求。

观众是上帝、衣食父母。旧时代，艺人演出条件恶劣，日挣日吃，有句话形容撂地叫：“刮风一半儿，下雨全无。”为了生存，就得用心研究怎么把观众哄乐了。继承也并非易事，老师有保守的也有不保守的，学生有肯学的和不肯学的，也有想学的但受个人基本素质的限制，老师能演的，学生未必能演。比如我本人，论唱就无法和刘文亨比，这就凸显一些问题：传承过程中继承什么？怎么继承？创新如何做？新和旧的关系是什么？这是需要认真探讨的。

也有人鄙视传统，强调创新。我们也不能说这不好，允许百花齐放。但这些所谓创新的节目往往寿命不长。这部分人教授学生就会遇到问题，他创作的段子自己肯定先演出，学生再想学的时候，已经过时了，作废了，造成无业可授，更谈不上传承了。

罗列上述内容，是想说继承和创新不能扔掉历史，探讨相声是如何创新和继承的，或许对当代的青年相声演员们有借鉴的意义。我们就从近代相声创始人朱绍文先生谈起，顺着这个脉络，来探讨一下相声的继承和创新。

朱绍文，业内尊称他“祖师爷”，是相声的鼻祖，绰号“穷不怕”。有人说朱绍文之前不是还有张三禄、马麻子这二位吗？我们业内并不认同。张三禄比朱绍文年长许多，他是唱单弦儿八角鼓的，说过单口相声，没有师承，也不是朱绍文的师傅，只有一段笑话《贼鬼夺刀》，内容荒诞，讲的是北京的二龙坑即今天的二龙路，晚清时是荒芜的坟地，有个受婆婆气的儿媳妇要上吊，正赶上有个吊死鬼要拿替身，怂恿儿媳妇上吊，侠盗李五爷路见不平，与恶鬼争斗一段故事，段子没头没尾，不完整。马麻子，大约清同治年间在北京西城撂地，车王府唱本《风流词客》里有段韵文，描写了观众如何对他的演出反响热烈，却并没有记载其代表的曲目以及师承，只有一段《古董王》，也和当今的版本毫不相同。我知道的《古董王》共六段，糊驴、买鸡子儿、治罗锅、打砂锅、卖靴子、背石头。

为什么说朱先生是“祖师爷”？不仅因为后继有人，还因为他创编的节目至今还在演出，我们还在吃朱先生留的“饭”。朱绍文，道光九年（1829）生，汉军旗人，原籍浙江绍兴，住北京地安门毡子房。侯宝林先生推测他故于光绪二十九年（1903），不太准确。据恩师张寿臣先生说他6岁在天桥见过朱绍文，恩师生于光绪二十五年（1899），那么朱先生至少要在光绪三十一年（1905）以后故去。

朱先生撂地为生，后由贵胄卢王府供给钱粮，生活算有了着落。据说他是嵩祝成科班的丑角儿，散班后改习莲花落，也叫“太平歌词”，表演形式也是插科打诨。朱先生早期的相声主要是受京剧丑角戏的影响，如《打砂锅》《一匹布》《定计化缘》等。单口相声《打砂锅》和京剧《打砂锅》极为相似。《十八愁》绕口令源于京剧《打城隍》，《字相》里面的用扇子在头上一横，甲说是干，乙说不对，是平，为什么？这不还有两个耳朵了吗？这也是源于京剧，还有相声《仨姑子》的“开门柳儿”，源于京剧《龙凤配》。张寿臣先生曾说过京剧小花脸和咱们相声是一行，到后台哪个衣箱都能坐。朱先生创作的完整的对口相声有《打赤花》，也叫《墩儿兵做梦》，说的是晚清时期一个士兵做梦攻打太平天国建功立业，觐见皇帝，结果是南柯一梦。到民国时期，因内容不合时宜改为《打白朗》，1945年改为《打日本》，1951年改为《美帝现形记》，还是当年老先生的套路，一直演到1960年。还有著名的《大保镖》也是朱绍文先生留下的，当今很多演员都在用，太平歌词《忽布拉（胡伯劳）速攻》《一窝儿穷》也是朱绍文留下的，其中朱先生“穷不怕”绰号由来就和《一窝儿穷》这个段子有直接关系。还有一个单口笑话《老倭瓜斗法》，就是后来大家熟悉的常连安先生演出的《山东斗法》。小子母活儿《翻七口》《家常令》《下象棋》《学满语》《搞交情》等，都是朱绍文先生留下的“饭”。

这些资料我如何得知的呢？说一点我亲历的故事来进一步说明相声的继承。1952年，我和老伴儿张文霞还是同事关系，都在学徒，恰逢朱绍文嫡孙胡兰庭来津，这可是绝好的学习机会。胡兰庭自幼过继给舅舅，故随舅舅姓胡。张文霞将胡兰庭接到家中，将近一年的时间，在胡先生的悉心教导下，终得真传，张文霞的小子母活儿说句行话叫“瓷实”。1959年，我和张文霞到北京演出，号称“相声公司”的王长友先生见到张文霞就问：

“姑娘，你使什么活？”

“《家常令》。”

“不行！《家常令》女的说不了。”

“我能说，我说的是‘老底’。”

“老底，没听说过，你给我念叨念叨。”

张文霞就说了一遍，王先生一愣：“好！是个底！跟谁学的？”“我跟胡兰庭先生学的。”“嗯，那就对了。”张文霞继承的艺术得到了相声行家王先生的认可。这说明了继承前辈优秀的文化遗产对今天的艺术活动有重要的现实意义。

朱绍文所收四徒：平有本、富有根、徐有禄、范有源。其中范有源先生在继承中有所创新，相声《拉洋片》《黄鹤楼》就是范先生创作的，成为当今相声舞台上经常上演的节目。《拉洋片》并非简单意义上的靠“打”做噱头的段子，内容贯穿了人物性格的塑造，是相声艺术发展到一定阶段所产生的优秀作品。范先生很好地继承了前辈的艺术成果，并在艺术实践中摸索到了相声创作的规律，大胆创新。作品中的人物活灵活现，生动真实，一个性格上有特色的平凡的小人物活了起来，甚至观众可以在这个人物身上多多少少地找到一点自己的影子，自然就会产生共鸣，因而作品生命力就会强大，节目久演不衰。

《黄鹤楼》传承到马三立先生这儿，被侯宝林先生称为“蓝本”，就是最佳的底本。范有源的徒弟是周德山也就是周蛤蟆，马三立是周德山的弟子。这是一个传承关系，但是绝不是简单的继承，在继承中有发展、有创新，不然也不会成就相声泰斗马三立。

传承的过程就是学习的过程，不仅要继承上一代艺术，相声界不同辈分的演员之间也要互相学习，能者为师。尽管是迫于当时不掌握新段子就会失去观众，失去观众就要挨饿的客观因素，但是却体现了不继承就不能创新，不创新就灭亡的艺术规律。

我们还是用事实说话，当年张寿臣先生也继承了这个段子，在他17岁那年，迫于生计，在天津“三不管儿”和“冯六爷”冯昆志一家搭班儿。当年没有电灯，天黑就散场，白天不敢让张寿臣演出，怕半大孩子拢不住观众影响收入，等天擦黑儿快散了的时候，把周围观众的钱能敛的都敛了，这时候喊一声：“寿臣！接场！”这可要命了，接不住就全完了。我本人当年也有同样的遭遇，不过我的遭遇要惨得多，全走光了。但是张寿臣就用了《黄鹤楼》，一炮打响。因为冯家班儿的人不会这个新段子，观众就是爱看新人、新段子。

20年代张寿臣和师叔“万人迷”李德钖先生再次来津，在号称曲艺发祥地的四海升平就是后来的燕乐再后来的红旗戏院演出。二人互为捧逗，几番过后，“万人迷”就觉得不能老是这么几段，得上新活。李德钖就问张寿臣，说你还有别的段子吗？张寿臣说我有《黄鹤楼》，就给师叔说了一遍。“万人迷”听了喜不自禁，就说行了，你逗这个，我给你捧哏。“万人迷”当时已经成名，此时却也虚心学习，因为不学习、不创新就没有出路。

前辈艺人在创新的道路上一刻也未曾停止，当年的前辈们就生活在社会的最底层，熟悉民间的市井百态，因此，他们的作品就能够经得起时间的考验。《福寿全》《夸住宅》这两个作品就是马三立先生的外祖父恩绪创作的。恩绪，满族，为避光绪皇帝的名讳，改名“恩培”，曾做过小官吏，因为酷爱相声，所以弃职专门说相声。

再说个小故事，恩先生在民国初年撂地演出，生活艰难。当时溥仪还在皇宫里保持着“小朝廷”的生活。恩先生在东华门撂地，正值冬天，天将擦黑，飘着雪花，稀稀拉拉围着不到20人，这情景够惨的。恩爷说完了，出乎意料，观众们都大把给钱。恩爷颇受感动：“哎呀！谢谢，太谢谢了几位，哪儿都有好人啊！几位真是善人哪！”话没落地，对面上来一位“啪”就是一个大嘴巴：“骟骡子、骟马，哪有骟人的？”言毕扬长而去，恩绪半天回过神儿来才明白，感情这几位是太监！

这就是生活，没有生活的体验是创不出传世作品的，《福寿全》《夸住宅》传承至今，马三立先生继承的《夸住宅》堪称典范。现在咱们重点说说《福寿全》。当年恩先生创作这个段子，对人性是颇做了一番研究的，他准确抓住了市井小人物企图不劳而获的猥琐心理，用极具夸张的情节、真实的表演、出乎意料的结局，形成了强烈的喜剧效果。逗哏的甲以富豪的大管家身份找捧哏的乙约堂会，实际是替富豪找干儿子打幡抱罐、顶丧架灵，用虚假的利益一步一步引诱乙心甘情愿地上套，情节层层推进，人物的心理状态一步步揭开，加上逼真的模拟葬礼的表演，乙被捉弄得丑态百出，令人大笑之余更觉得人物真实可信。表演中，乙扮成孝子，除了穿孝、打引魂幡，还要摔碟子，所以这个段子也叫《丧碟子》。这也有个典故。传说人死后要过十殿阎君，到达十殿的转轮王转世托生前，先到孟婆亭喝孟婆的迷魂汤也叫“孟婆汤”，就能忘掉前世。死去的灵魂为了不喝孟婆汤，就在碟子底下钻个眼儿，汤就漏下去了。因为这个传说，所以民间出殡时就有这个环节，孝子跪在灵前摔一个很浅的、像碟子一样的碗，中间有眼，是用砂烧制的，土产杂货铺子用麻绳串起来挂墙上卖，十个一串。当年恩先生为了生计，在大年初一也演这个段子，场面火爆，又吹又打又念经，穿着孝袍子打着幡儿满场转，围满了观众，把周围拉洋片、变戏法儿的都给顶垮了，一天要演三四次。“丧碟子”属一次性消耗，因为春节期间买卖铺都歇工了，就得提前到杂货铺买，先讲好了价，然后挨个解开，坏的不要，挑出来三串儿买走了。他走了，掌柜的纳闷了：这家子怎么一气儿死这么多啊？

《富贵图》《夸住宅》何以传承至今？我们要反思一下，我们当代的创新能留下多少段？别说给后人留“饭”，给自己能不能留“饭”，都说不准。这是个课题，我们要认真研究人家的选材角度、对生活细节的掌握、结构的切入点以及艺术手段的调度等等。

我的老师张寿臣先生也是在继承中发展、创新，《哏政部》《揣骨相》《洋钱伤寒》《抡弦子》《大戏魔》等就是他的创新。《哏政部》大意是说一个异想天开的平凡小人物建议当时的政府成立“哏政部”，提倡“哏学”。这个段子通篇使用了电报文的格式，用最后得到回电“满嘴放屁”做底。

传承的过程也不是一帆风顺。张寿臣创作《大戏魔》想让徒弟们演，弟子们犹豫，因为之前有一个类似的段子叫《戏妙方》，张寿臣只好自己演，结果群英戏院海报一贴，三天客满。

我们还说《福寿全》。1956年，张寿老传授我《福寿全》时，我国刚完成对私有经济的社会主义改造，老段子的时代背景不合适了。张先生的艺术理念是“正垫反翻”，必须创造让观众可信的真实环境后再用笑料，于是就修改《福寿全》，把人物的环境背景改为香港、印尼等。我在演出中，又对演出形式作了大胆的改进。黄鹤来、魏文亮、李伯祥、冯玉琢、穆祥林、王恩禄、朱少廷等七位扮演和尚，为了真实再现，特地从老南市黄河戏院附近的财神庙找和尚租来乐器，大家一起下工夫练习。黄鹤来原先就会吹奏佛教用的管乐器，等到扮演孝子的任鸣启一出场，给扮演和尚的黄鹤来磕头，黄鹤来说：“哎呀任施主啊，您可是我们的老主顾了！”这包袱就响了，等到一念经，因为都是真念，假和尚真念经，念到半截儿转到戏剧小曲儿，七个和尚扭着唱，然后再打和尚，一下子就轰动了，场场爆满。这就是在内容和演出形式上的继承和创新。也有外地演员演这个节目请来了真的和尚，效果不好，因为它违背了艺术的规律去照搬生活，而不是源于生活、高于生活。

总而言之，艺术要随着时代的发展不断创新，创新更要建立在继承的基础上，二者缺一不可。我希望当代的同仁们能够继承传统、有所创新，创新经典再往下传，让相声这门艺术生生不息，世代绵延。