天津相声-天津曲艺的发源地

高玉琮 天津艺术研究所研究员、曲艺理论家、作家。主要论文有《传统相声的回归与相声艺术的持续发展》《李润杰论》《天津曲艺的过去、今天与明天》《中国曲艺忧思录》等近百篇；著有长篇曲艺人物传记《话说张志宽》《魏文亮的故事》《乔清秀传》等。曾为中央电视台《探索·发现》撰写17集专题片《中国相声大师》《百年板声》。多次获得国家级和天津市各种奖项。

说起天津相声，不能不先介绍曲艺。曲艺拥有广泛的群众基础，其他的艺术门类无法与之相比，它拥有的观众最多，又是最“物美价廉”。但在现实生活中，曲艺往往又不被人们所重视，中央电视台可以为戏曲开设一个频道，而曲艺不过区区一个栏目而已，处于尴尬的境地。其实曲艺的历史非常悠久，曲艺“遇于周，兴于唐，盛于宋”。唐诗、宋词、元曲、明小说其实都和曲艺有不解之缘，甚至直接地借鉴，比如元杂剧《西厢记》就是源于董解元《西厢记诸宫调》。

明代的曲艺很繁荣，出了一位大说书家柳敬亭，他的师傅就是誉满扬州、杭州一带的著名说书艺人莫后光。但是当时的繁荣和天津没有关系，都集中在陕西，河南洛阳、开封，浙江杭州等经济发达地区。相比之下，天津只有600年的历史，那为什么天津成为近代我国最大的曲艺之乡？这是因为在近代社会发展过程中，天津占据了天时、地利、人和。自元代建都北京，北京成为政治、经济、文化的中心，和北京相邻的天津就成为了重要的水陆码头，南北货物漕运集散的必经之地。据记载，天津市区的居民最早在三岔河口，只有七姓人家，是军队遗留的家属，从咸丰十年（1860）天津开埠以后，天津开始了兴盛，当年叫天津县，受保定府的辖制。

随着漕运的发展，江南、山东、河北等地的人口大量进入天津地区，同时各地的文化也随之流入，在这里交流、汇集，相互影响并发展。咸丰十年的《津河杂咏》里面有一首诗写道：卖菜翁呼春不老，小班儿唱“耍孩儿”，菜蔬只许津门食，此曲唯有沽水知。诗中提到的“耍孩儿”就是源于南方的民间歌舞“打莲湘”，由一人演唱，一人吹笛子，一人执笙，一人弹琵琶，可算天津有记载的最早的曲艺。第二个曲种是荡调，据传，清乾隆帝下江南带回歌姬十数人，途经天津驻跸芥园行宫，曾唤出这些歌姬为之演唱。伴驾的天津官绅被荡调所感染，事后不惜重金从苏州、无锡招来荡调教师，在私宅里教唱，随后荡调在天津民间传播开来。

所以，天津曲艺经历了一个由南调到北曲的融汇过程。咸丰十年，天津“三和堂”老曲师颜自德的《霓裳续谱》收录了当时流行于京、津、冀的时调小曲619支，曲调30种。其中记录有《剪莲花》以及岔曲《俺家住在天津卫》，里面揉进了如“自个儿，破衣啰嗦”等天津话。

子弟书源于北京八旗子弟，分东城调和西城调，子弟书传入天津，演变为天津最早的曲种卫子弟书，这是天津第一个曲种。天津第二个曲种叫“西城板”，源于北京清音子弟书，清末传入天津，经天津艺人改造使其天津化，吐字发音完全是天津话，不论说与唱都极富乡土气息，成为具有天津特色的曲种。著名演员有郝黄毛（郝庆山）、沈华庭等。因最初流行于西城根，故名“西城板”。西城调就是东北大鼓，今天我们听到的京韵大鼓《剑阁闻铃》，唱词就是原封不动地挪用清末子弟书作家喜晓峰的《忆真妃》。

随着外地的文艺形式不断地传入天津，例如鸳鸯调、靠山调、大数子等，慢慢地互相渗透，交融，发展成了又一个曲种——天津时调。1953年李润杰先生首创了快板书，1958年王家俊先生首创了天津快板。还有著名的京韵大鼓，京、津两地都在争归属权，殊不知京韵大鼓就是在天津由怯大鼓发展而来的，曾经有一时期京韵大鼓就叫“津韵大鼓”。首唱者是张小轩，其后有刘宝全、白云鹏、白凤鸣、骆玉笙等名家。细数一下，天津就这么几个曲种。为什么近代天津曲艺市场发展得那么快？因为天津属于移民城市，人口来自四面八方；九河下梢、五方杂处，各地的曲种在天津都有观众。河南坠子“乔、董、程”三大流派，都是成就于天津，新中国成立前天津有专唱河南坠子的书场36个！东北大鼓皇后朱熙珍也是发祥于天津。重要原因就是天津人秉性厚道，好的就鼓励、捧场，不好的大不了下次就不来看了。

当年天津绅士林墨卿组织了艺曲改良社，除了扶持、研究曲艺之外，还为在天津故去的外地演员提供免费的墓地安葬。由于天津良好的生存环境，吸引了各地大批的曲艺演员在天津落地生根。因此，从天津开始有曲艺活动直到20世纪80年代，天津的曲艺事业一直处于全国领先地位，各曲种的领衔人物几乎都在天津了，这就是天津的曲艺状况。

我们把前面说的内容算作一个垫话，现在进入主题，不谈全国相声，只谈天津相声。相声在形成过程中有很多的因素，其中有两点要介绍一下。第一就是拆唱八角鼓，八角鼓本是满人的文艺，后来发展出岔曲、单弦儿、连珠快书和拆唱八角鼓，加上五音大鼓、逗哏、戏法，叫“全堂八角鼓”，类似一场综合曲艺晚会。还要介绍一下咸丰年间的艺人张三禄，他就是全堂八角鼓的主要演员。据记载，此人因性格古怪而受到排挤，愤而出走，撂地为生，颇受欢迎，以说、学、逗、唱四大技能作艺，自称其艺为“相声”，这是一种说法。还有人说“相声”之名源于两段颇有影响的相声《学四像》《学四声》。我个人不太认同，因为它们应该属于第三代相声演员的作品。隔壁戏，就是口技，也是相声形成的重要因素之一，它演出的形式已经接近相声。当代曲艺理论家王决先生讲过“我们的相声‘可溯之源长，可证之史短’”，意思就是说我们中国的幽默源远流长，寓言《郑人买履》《守株待兔》《刻舟求剑》《掩耳盗铃》，俳优“优孟衣冠”等就是古代的幽默，已经有几千年的历史，为后世相声的出现做好了准备。所以相声是中国社会发展到一定阶段的必然产物，尽管它诞生的时间并不久远。有些外国人不了解中国的历史和文化，妄言中国人不懂幽默，这是信口雌黄。

张三禄因为没有师承，作品也没有传世，因此相声界并不认同他是相声的开山鼻祖，目前公认的是艺名“穷不怕”的朱绍文。朱绍文是相声发展史上的大功臣，对口相声这一重要的演出形式就是由朱绍文首创的。他自撰的对联“满腹文章穷不怕，五车史书落地贫”据说是他艺名的由来。直到今天，关于他的争论仍然很多。

朱绍文是秀才出身，学识渊博，幼年学唱京剧丑角，曾搭“嵩祝成”科班演出。清同治初年，连年国丧，朝廷下禁令，戏园里不准彩扮登台，不准鸣响乐器，造成许多戏曲艺人被迫改行。朱绍文也失业沦为街头艺人，在京城各大庙会和天桥等处，靠给人讲解字意、说笑话为生。曾经向张三禄学说笑话，不过二人年龄相差悬殊，朱绍文20多岁，而张三禄已经70多岁了，二人仅以师生相称，并没有举行我们今天所熟知的确认师徒关系的拜师礼。朱绍文还撰有另一副对联——“无时不怕穷经皓首，励精矢志朱紫著身”，横披“舌治心耕”，表明了自己的心志。十年之后，朱绍文有了自己的府邸、车马，可算中国相声界最早的一位富翁。

慈禧太后60岁大寿的时候，在颐和园门外搞了一个祝寿演出，别出心裁地请来了天桥的艺人。朱绍文用玉子板伴奏表演了《太平歌词》和白沙撒字，朱绍文的表演和撒出的双勾字（就是空心字）博得了慈禧太后的赞赏，连连称：“怪！”同场献艺的“醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子”加上“穷不怕”朱绍文，从此被称为“天桥八大怪”，而朱绍文位列第一，名噪一时。

朱绍文是个有“战略眼光”的人，中国相声界至今还在延续的师徒相传的形式，就是朱绍文首创。如果没有当初他的创举，我们的相声不会有今天的传承和发展。朱绍文收了四个徒弟，由他分别给取了艺名：贫有本、富有根、徐有禄、范有源。

从朱绍文开始收徒，签订师徒契约，确立按字儿排辈分且不按年龄、以入门早晚论辈分的行规，这一做法一直沿用到今天，并发展为可以带拉师弟，就是由本门的徒弟替已故的师傅收徒，如张寿臣代师傅收常连安为徒。还有“带艺投师”这种形式。例如1940年来津的戴少甫，是北京“笑林五杰”（高德明、张杰尧、汤金城、绪德贵、戴少甫）之一，颇有成就。他的作品广为流传，最著名的就是《数来宝》，影响深远。但是因为没有拜过师，被业界所排挤，于是张寿臣就把他收在门下，使其得以顺利从业。还有就是天津的时调演员宋玉清，此人多才多艺，除了时调，也说相声，同时传授艺术。早期武魁海、阎笑儒、王占鳌曾拜他为师，武魁海以炸果子为业，阎笑儒卖竹竿，王占鳌是卖肥卤鸡的。他们三人学有所成之后，为了生计，在北开市场附近撂地，也用白沙撒字。他们三人名字的字头横着念就是“武阎王”，吸引了不少好奇的观众。由于旧时代相声界的习惯势力，宋玉清不是相声门里，所以后来阎笑儒在秦皇岛又拜马三立为师，当年阎笑儒25岁，比马三立还大一岁。相声界的“门户”，一方面有利于传承，同时也对艺人有所制约，一直以来毁誉参半。

从朱绍文创立师徒契约开始，后人在发展过程中，契约的内容几近严苛。比如张寿臣拜焦德海为师，契约已经出现了“徒弟投河溺井”师傅概不负责，“打死勿论”，半路逃走还要赔偿吃、住等生活费用，出师后“孝师”一年（就是给师傅白干一年），“三节两寿”必须到师傅家里拜望等内容，基本属于带有歧视性的“霸王条款”，但它的另一个方面就是客观上促使徒弟忍辱负重、刻苦学习。

有人说最早天津的相声出现在“三不管儿”，这是错误的。“三不管儿”形成于光绪二十八年（1902），是位于老城南门以外一片大约2500亩布满水塘的土地，叫“卫南洼”，由于相邻的外国租界和当时的中国政府都不予管理，所以叫作“三不管儿”。

竹枝词是源于四川的一种诗体，有三种类型：一是文人搜集整理保存下来的民间歌谣；二是文人吸收、融会竹枝词歌谣的精华而创作出有浓郁民歌色彩的诗歌；三是借竹枝词格调而写出的七言绝句，仍称以“竹枝词”。

咸丰十年天津诗人周楚良所著的《津门竹枝词》写道：“当街谈相半支离，独有单街河岸奇，三字大书‘穷不怕’，往来过客竞攒资。”这首诗记录了朱绍文在天津单街子、侯家后一带的演出活动。由此可以佐证第一个来天津传播相声的是朱绍文。当时演出的场所除了单街子、侯家后之外，还有西城根、北城根这两个“明地儿”，再往后转到北门外的“三角地”，再往后才是南市。

朱绍文在天津演出的影响不大。我们天津的老一代艺人比如张寿臣、郭荣启等人称天津相声的开山鼻祖是裕二福。裕二福是满人，光绪四年即1878年移居天津，在北开市场撂地“画锅”，说单口相声，成为最早在天津落脚谋生的相声艺人。裕二福是一位优秀的艺术家，留下了许多宝贵的作品，他的师父是和朱绍文齐名的沈春和。沈春和技艺高超，评书、相声“两门抱”，并自立门户，先后收有六位弟子：魏昆志、冯昆治、王有道、李长春、高闻元、裕二福。

当前，我们可以确认裕二福在光绪四年来到天津，使相声这一艺术形式在天津落地生根。光绪十三年（1887），相声艺人阎国儒来到天津，他的艺名是“阎德山”，师傅就是冯昆治，演出场所在天津北门外的宝和轩茶社。这点很重要，相声演出朝着脱开“明地儿”，进入条件较好的场所迈进了一大步，这在曲艺发展史上是个转折点。当时的报纸对他的演出活动记载很多，说他枯瘦如柴、眼大如灯、表情多变，每次来把长袍一脱，露出黄马褂，摸出鼻烟壶先擦鼻烟儿，然后用眼睛去找熟观众和他们打招呼，他说的段子可以两个月不重复，足见其技艺非凡。

天津三大相声票友之一的李然犀，号“大梁酒徒”。他是著名相声、笑剧作家、学者。做过《津报》《晓报》编辑，著有小说《津门艳迹》，拜相声前辈海文泉为师，20世纪40年代初曾参加在北洋戏院举行的名艺人相声大会，曲目有《对春联》《羊上树》《六口人》《王宝钏洗澡》《六部大审》等；在当时的天津特殊电台演播过单口相声，创作了相声《抓张子》《奇席面》《人比菜》等。他曾认娱园老人戴愚庵为师，参与导演了根据相声《化蜡钎》改编的喜剧《孝子》。新中国成立后，他撰写的《天津的“混混儿”》和《旧天津的婚礼习俗》等文章，发表于《天津文史资料选辑》。

李然犀在听了阎德山的相声之后，将阎德山的《化蜡扦》《丢驴吃药》记录并传给了张寿臣，张寿臣在改进之后，便有了他自己的两个著名的段子《化蜡扦》和《小神仙》；这本是源于阎德山的，因此阎德山在天津相声发展史上有重要的地位。

还有一位对天津相声做出重大贡献的是北京人陈景山，艺名“人人乐”。

中国相声历史上有两位演员艺名都叫“人人乐”，除了北京人陈景山，另一位是范有源之徒，东北人朱凤山，此人曾经为客死异乡的“万人迷”李德钖送葬。

李德钖当年功成名就，在“相声八德”中名列首位，曾去上海大世界演出。当地人不明就里，一看海报贴“万人迷”，以为是什么绝色美人，纷纷购票，一看不过是个糟老头子，都纷纷离场，也有好奇的人坚持没走，大概想看看所谓的“万人迷”是什么货色。结果大受欢迎，第二天一票难求。

李德钖为了让张寿臣在京津一带挑起大旗，于1925年自己闯关东，在沈阳小河沿儿凝香茶社演出获得成功，收入颇丰。但是由于时代的局限，李德钖生活上不能自律，赌习难改，以至于身染疾病时，竟无钱医治，惨死在严冬的干河沟里，令人扼腕！李德钖由后来也成为相声演员的白万铭收殓安葬。白万铭当年正值而立，是李德钖的忠实观众，在张学良手下的航空处当木匠，借工作之便，从航空处拿了几块木板，钉了个长箱子就算是棺材了。下葬时，风雪交加，喜爱“万人迷”的观众也前来送行，沈阳的第一代相声演员“人人乐”朱凤山做主祭。北风呼啸中，朱凤山手接飞雪，用幽默的相声语言作了一首祭诗：“风神爷吹起喇叭，七仙女天上散花。众亲友前来送行，罕王爷派人接他。”这是一段由“人人乐”的艺名引出来的一段小插曲。

北京人“人人乐”陈景山当年从保定请来了艺名“张麻子”的张德全捧哏，后来张德全不幸瘫痪，改由马德禄和周德山二人轮流为他捧哏。陈景山为人仗义，两个捧哏的，每次演出只用一位，另一位的份儿钱照付。

陈景山加上前面说过的阎德山，在天津的相声演出活动，为相声在天津的发展立下了汗马功劳。

当时天津的相声演出场所主要就是“明地儿”。所谓“明地儿”不过是在集市、庙会等人多的地方找一块空场地演出。随着卫南洼的开发，南市逐渐形成，聚集了大批的小商贩，也引来了艺人聚集，南市“三不管儿”成为一处比较大的“明地儿”，谦德庄、河东地道外，都是有影响的“明地儿”，还有星罗棋布的茶馆、落子馆也成为相声的演出场所。

有人说，不是有很多好场所比如小梨园、大观园、天祥屋顶游乐场等等吗？这里有一个城市发展的时间顺序问题，早在1926年以前，天津的城市中心在侯家后、东北角、南市一带。天祥商场建于1926年，中原公司即百货大楼和泰康商场建于1927年，劝业场于1928年建成，这个时期才出现的天祥屋顶，泰康商场也开了歌舞楼后来改为“小梨园”，加上国民饭店（1923）、惠中饭店（1930）的先后落成，以法租界为中心的商业区逐渐繁华。

小梨园名噪一时，初期以张寿臣、陶湘如的相声攒底，后又先后重金请来刘宝全、金万昌、荣剑尘和花四宝等。小彩舞（骆玉笙）初到天津时在中原公司（现百货大楼）游艺场演出。小梨园重金相邀。从1936年底起，小彩舞一直在小梨园唱大轴，被观众冠以“金嗓歌王”的美称。

小梨园是当时天津曲艺的最高殿堂，演员以能在此登台为奋斗目标，观众以能在此观看演出为荣。兴旺期间，相声演员张寿臣、小蘑菇、赵佩茹、侯宝林、郭启儒、郭荣启、朱相臣、马三立，京韵大鼓演员刘宝全、白云鹏、林红玉、小彩舞、侯月秋、小岚云，乐亭大鼓演员王佩臣，梅花大鼓演员花四宝，奉天大鼓演员魏喜奎，河南坠子演员乔清秀、董桂芝、姚俊英，单弦演员荣剑尘、石慧儒、常澍田、谢芮芝、雪艳花，评书演员陈士和、姜存瑞以及常连安等，都纷纷在此登台献艺。

天津的观众喜爱曲艺，喜爱相声，也懂曲艺、懂相声，很多的北京演员都到天津来演出，没有经过天津这块码头的历练，你的艺术就不能说成功。

1900年，7岁的周德山（艺名“周蛤蟆”）就随父亲到天津来说相声，其父原以卖面茶为生，人称“面茶周”，爷两个合作说相声也演双簧。

有一个北京“禁演相声”事件也在客观上导致了北京的相声演员大批到天津谋生。光绪年间，肃亲王善耆在回府路上偶遇撂地演出的相声艺人魏昆治，其手下人驱赶魏昆治，魏昆治不服，触怒了善耆，他下令京城禁止说相声。其实这个事件背后反映的是清王朝统治已穷途末路，而相声艺人讽刺时弊，必然要触动统治者的神经，这应该是事件发生的根本原因。

正是这一时期，“万人迷”李德钖，郭瑞林（郭荣启之父），马德禄携子马桂园、马三立，《戏迷传》系列的作者华子元艺名“华德茂”等人，纷纷从北京辗转来到天津，一时间名家荟萃。天津良好的演出环境，使这些艺人能够立足、生存并发展，天津相声也由此得到发展。所以说，相声发源于北京，光大于天津；北京是出处，天津是聚处。

20世纪20年代后期，一些优秀的相声艺人如张寿臣、常连安、“小蘑菇”常宝堃等已经进入了小梨园、天祥屋顶、燕乐升平等正规的剧场演出，而此时天津的大部分相声艺人依然在“撂明地儿”，经历着“刮风减半儿，下雨全无”的卖艺生涯。于是周德山、马德禄、李寿增、陈子全、冯子玉、马寿延等艺人共同提议建立固定的演出场地，改善演出环境，终于在河北鸟市选了一块大约120平方米的土地，搭建了一个简陋的建筑。这就是后来在天津相声历史上有重要地位的连兴茶社，专门用来说相声，备有30条长凳，其中有一高凳，留给同行以及军、警和流氓、混混儿观摩；先后在此演出的有郭瑞林、郭荣启、马桂园、马三立、马四立、常连安、杨少奎、刘奎珍、于佑福等不胜枚举。随后1931年天津又成立了第二个相声茶社——声远茶社。

有中国相声大本营之称的北京启明茶社1938年由常连安创办，1940年改为相声大会。1943年天津相声演员李寿增的徒弟孙少林，在济南大观园开办晨光茶社，孙少林由此成为济南相声第一人。北京的启明，济南的晨光，被业界称为“北启南晨”。

对比一下不难看出，天津是最早建立相声茶社演出场所的城市，声远和连兴两个茶社培养了大批的相声演员，为相声在天津的巩固和发展做出了重要贡献。新中国成立后从艺的相声演员初入行时，多在此学艺。

天津的观众值得感谢，观众养育了艺人，锻炼了艺人，成就了艺人。天津雄厚的演员实力，良好的观众基础，使相声在天津生根、发芽、开花、结果。

新中国成立后，天津相声依然保持了雄厚的实力，拥有全国最多的相声演员。虽然为了支援其他省市输送了一些演员到外地，比如被称为“单口相声大王”的刘宝瑞，就是由天津调到北京的，但天津仍集中了很多大腕儿。

50年代北京搞了一次职工会演，一等奖是北京新华书店的职工马季，他随后被侯宝林、刘宝瑞选中调入中央广播文工团。虽然有郭全宝、郭启儒、刘宝瑞、侯宝林等人培养马季，马季依然每周坐火车到天津来向魏文亮、阎笑儒、高英培等人学习。当年除了市级的演出团体之外还有和平区相声队、红桥区相声队、南开区相声队等。可谓人才济济，大腕儿云集。即便是在极“左”的“文革”期间，我们在电台的广播中仅能听到的两段相声《友谊颂》和《挖宝》，天津就占有一段《挖宝》。这个段子最初是张志宽和王佩元演出的，电台播出的是常宝霆和王佩元的录音。“文革”后，分配到各个单位的相声演员又被重新召回，成立了天津实验曲艺团，80年代恢复演出，受到空前欢迎。天津曲艺团也开始招收青年演员，如王红、刘亚津、郑健、戴志诚等，当今的歌坛巨星刘欢，当年也在其中，是戴志诚的搭档。如果当年不是受家庭的影响而放弃相声，说不定也会成为笑星。

什么是天津相声？天津相声的特点是什么呢？要说明这个问题先要正本溯源。第一，北京是相声的发源地，因此北京保持了相声当初的原汁原味。第二，语言讲究，以阿彦涛为代表的清门相声，注重汉语言和文字的趣味，表演风格注重礼仪、礼节，有贵族气质。第三，北京自元代以来频为首都，天子脚下，首善之地，由于是统治中心，使得观众兴趣趋向容易受政治的影响，特别是新中国建立以后，文艺更是紧密配合国家的政治，涌现出大量的时代特色鲜明的歌颂型作品。

1921年，朱绍文的徒弟冯昆治把相声带到了东北。冯昆治思想前卫、不保守，敢于创新，其子冯振声也是勇于创新，表演中善于结合当前的社会新闻和实事，也不顾及相声界的旧习，敢于把自己的儿子冯大全收为徒弟。冯振生的另一徒弟杨海荃，在1958年就和相声演员“小力本”合作，演出新相声《社会主义好》并参加首届全国曲艺会演。改革开放以后，还是东北的演员杨振华大胆创新，把电吉他用到相声表演里面，杨振华正是杨海荃的徒弟。总之，东北的相声勇于创新、火爆热烈，用一个字形容，就是“野”。

相比之下，南方的相声都比较清新、活泼、轻松，不受时间和空间的限制，当代的演员奇志、大兵以及白桦、邓小林等就是代表人物。

最后说说天津的相声特点，有三点：第一点以说为主；第二点，少有歌颂，以讽刺为主；第三点，以注重传统、吸收传统精华为主。

相声当初从北京流传到天津时，京津两地没什么区别，随着“相声八德”等人到天津演出，就慢慢融入了天津的东西，尤其是张寿臣。其实张寿臣并非不能唱、也并非不会“倒口”，但是我们很少听到他唱和“倒口”。张寿臣的相声充满了对人生和世事的感悟以及评论，针砭时弊，关注市井生活，注重刻画小人物的心理，奠定了天津相声以说为主的基础。马三立先生、苏文茂先生等以文哏相声见长，以说为主，敢于自嘲。郭荣启、马志明等演员唱功也非常了得，但是他们总的风格还是以说为主。同时，天津演员特别注重天津的方言、俚语，运用巧妙，如高英培的《钓鱼》《教训》，魏文亮的《要条件》等，包括从天津到北京发展的郭德纲，当前已经成为中国有影响的人物，他的表演依然脱不开天津相声的特点。

总之，天津相声以说、以讽刺、以注重传统为主，善于使用自嘲的手法，在大俗中有大雅。这就是我们天津的相声不同于北京的正统、南方的清新、东北的“野”之处。因此，天津相声在中国相声的艺术殿堂里占有重要的一席之地，为相声的发展书写了光辉的一页。