河北梆子的传播与发展-海津讲坛荟萃

2023-09-01 理论教育版权反馈

【摘要】：河北梆子从农村进入天津后，之所以受到广大群众欢迎。此后不断有天津的河北梆子艺人赴新疆，在迪化、伊犁等地从事演出活动，把河北梆子的种子播撒在祖国的大西北。河北梆子艺人在天津站稳脚跟后，为培养更多的接班人。除科班外，还有一些兼有科班、戏班性质的河北梆子团体。一时间天津成为河北梆子名角的集散地。卫派梆子在各派河北梆子中逐渐确立了统领地位。

清乾隆年间（1736—1795）脱胎于山陕梆子的河北梆子传入天津（时人称之为“秦腔大戏”或“梆子腔”，1952年定名为“河北梆子”），同、光、宣年间（1862—1911）盛极一时。在河北梆子兴起之前，背井离乡在天津经营钱庄等业的山西籍绅商富贾们，逢年过节喜听乡音，经常邀请家乡的艺人到天津演出山西梆子。由于路途遥远，交通不便，山西梆子来天津演出，大都只来主要演员，配角聘请天津的河北梆子演员助演。山西梆子与河北梆子属于同源异流的姐妹剧种，山西梆子追求技巧表演，艺人们大都功夫精深。河北梆子从农村进入天津后，时常与山西梆子艺人同台合演，两个剧种互相吸收融合，你中有我，我中有你，逐渐形成具有两个剧种共性特征的演出风格。到光绪中叶，山西梆子在客居天津的山西籍人士心目中的地位已然由河北梆子所取代，促使他们把对娱乐业的支持转向河北梆子，从而使河北梆子有了可靠的经济基础。此时清政府对于花部范畴的梆子腔严加限制，许多有成就的梆子艺人不能在京都立足而纷纷流入天津，使天津的河北梆子艺人队伍逐年壮大。当时的天津城乡及周边县镇都是他们演出活动的地域。

流入天津的梆子艺人，农民出身者居多。他们在农闲时进城组台卖艺，农忙时回乡务农。起初在城乡庙会、席棚演出，进入城市演出则多在茶园里。当时，受舞台场地和照明条件所限，只在白天表演，老生、青衣、花旦、小丑、武生、花脸等行当一应俱全，舞台表演注重做工，讲求技巧。唱腔和音乐保持着母体（山陕梆子）悲壮、激昂的特点。

河北梆子从农村进入天津后，之所以受到广大群众欢迎。一者，演出剧目不断丰富，以历史演义为题材的《杨家将》《岳家将》《薛家将》等占有显著地位。其他有反映封建社会阶级矛盾的《杀红》；反映古代妇女生活的《秦香莲》《王宝钏》；表现宫廷生活的《金水桥》《打金枝》；表现农村生活风貌的《小放牛》《挖蔓菁》；神话故事《天官赐福》《泗州城》；民间传奇《王大娘锔缸》《铁弓缘》等。许多戏班都能连演几十天剧目不重复。再者，表演技术不断的改进、提高。演出中，不论文戏、武戏，每戏必有特技，诸如剧中人的饰物（如帽翅、翎子、髯口、水袖、发绺、靴子等）、道具（如兵器、马鞭、大旗、手帕、扇子、盘、碗等）以及演员的眼、腮、口、牙、鼻等，在舞台上都能演出种种花样的特技来。老生何达子演《南北合》，将三尺长的发绺子直立头顶，然后轻轻飘落下来；武丑张黑演《盗甲》，把身子悬空贴在台柱上。就连配角也都是各行当中的佼佼者。唱腔和音乐悲壮、激昂。因此深受广大市民群众，包括达官富商的欢迎。到光绪中期（1880—1900），如新马路的天桂茶园，娘娘庙前的天仙茶园，紫竹林附近的天福茶园等天津的茶园，长年只演河北梆子。响九霄、牡丹花、达子红、张黑、嘎崩脆、小茶壶、小秃红、十三旦、小桃红、小福才等梆子演员，无不红极一时。

光绪初年，天津的一批河北梆子艺人，组建成“天利班”，步杨柳青“赶大营”的商户后尘，抵达迪化（今乌鲁木齐），为左宗棠、刘锦棠率领的清军和开发大西北的各族民众演出。此后不断有天津的河北梆子艺人赴新疆，在迪化、伊犁等地从事演出活动，把河北梆子的种子播撒在祖国的大西北。后来新疆建立京剧团，就得益于早年河北梆子在当地奠定的基础。

百余年前，天津的河北梆子艺人首开对外文化交流的先河：清光绪二十八年，天津的一批河北梆子艺人由崔德荣（艺名“灵芝草”）领衔，首赴海参崴（今俄罗斯符拉迪沃斯托克）等地，以后经常有天津的河北梆子艺人去那里演出。清宣统年间，天津籍河北梆子艺人曾多次到库伦（今蒙古国乌兰巴托）演出。20世纪初，张小仙和琴师宋直深等天津艺人应邀经香港赴菲律宾、吕宋岛演出。这些演出活动，为中华民族优秀文化在海外传播，做出了重大贡献。

河北梆子艺人在天津站稳脚跟后，为培养更多的接班人。从清同治年（1862—1875）开始到20世纪初的几十年间，在天津及周边城乡，创办过数十家专业科班。据不完整的资料推算，所培养的艺术人才，有不少位后来成为享誉剧坛的名角、名乐师，如永胜和班（后改称“永胜玉班”）的“一盏灯”、“三盏灯”、“小茶壶”（吴永顺）、程永龙，德胜和班的崔德荣等。后来改工京剧的荀慧生，曾于光绪三十三年（1907）在天津小桃红科班学演梆子。除科班外，还有一些兼有科班、戏班性质的河北梆子团体。如清光绪元年，天津镇总兵周盛传在津郊小站创建的“盛军童伶梆子小班”，就涌现出后来成名的田际云、“水上漂”、梁宗旺（艺名“达子红”）等著名演员。

山陕梆子经过在天津的艺术渐变和改进，较之留在北京的老派梆子表现出了明显的差异。他们对舞台上使用的语音、字韵进行了较多的改革，变山陕音韵和方言土语为天津一带的语言、语音，使之更加天津地方化。尤其老生行当的声腔、音韵，逐渐远离山陕派唱法，形成新的风格流派。因为新派梆子萌发、成长于天津，人们统称其为“卫派”（因天津卫而得名）。卫派梆子最具有代表性的人物是“何达子”（何景云）和“元元红”（魏联升）。他们所创建的老生唱腔，后人称作“何派”与“元派”。卫派梆子从一出现，即以迅猛之势影响了天津戏曲界，凡能演戏的茶园、戏园、庙宇，大都演的是卫派梆子；凡演戏的茶园无不实行“梆黄两下锅”的方式。卫派梆子在天津演出队伍之众多，号召力之强大，影响之深远，均属空前。一些优秀梆子剧目被京剧艺人移植演出。

卫派梆子形成后，舞台气象更加生机勃勃，到津问艺、表演的外埠梆子艺人越发络绎不绝。一时间天津成为河北梆子名角的集散地。同时，京、汉、沪、苏、浙、鲁以及东北等地的戏园争相派人到天津，以重金邀请卫派梆子名角前去献艺，从而使卫派梆子很快流播到大江南北。卫派梆子在各派河北梆子中逐渐确立了统领地位。

卫派梆子在天津勃兴，还有一个重要的原因：舞台上出现了女演员。女伶的崛起，满足了有钱、有闲阶层精神生活的需要，市井百姓的审美标准也在发生变化，看了大半辈子男人演女人，谁不想看看女人唱戏是什么样子？同治皇帝对于女人登台演戏已经不像他先人那样严厉，除北京外，各地的官府对女演员的禁忌只是睁一眼闭一眼。就演艺界来说，天津有全国鲜见的宽松环境。有努力想演的，有积极想看的，而衙门又睁一眼闭一眼，于是天津舞台上的女演员一天比一天多了起来。

卫派梆子女演员经常成批地被邀请到外省各地献艺，尤以上海、汉口、济南、苏州、奉天、张家口等地最为盛行。据1912年成书的《沈阳菊史》记载，清光绪末年，在奉天（今沈阳）作艺的近百名河北梆子女演员，十之八九源出天津。奉天所有戏园，几乎都被梆子女艺人占据。1920年9月12日上海《申报》所刊《女伶之发达》一文也说：“女伶繁衍，盛于津沽。始有男女合演，莫不由津沽输入之文明耳。”

女艺人在天津登台，遭到封建势力的限制和舆论的歧视。光绪二十二年（1896）5月19日《直报》载：“地方当局已令津埠各茶园禁止女角登台演出。因阖郡会馆犯禁，天津县令率兵役到馆查拿女演员，未获，遂令三日内将女角尽数解递归案。”但是，官府禁归禁，戏园老板和艺人皆不以为然，女角照演不误。而且越演声势越大、前来学戏的女孩儿越多，以至于多到不得不走出津城，另辟蹊径。

女伶兴起，使男性演员在一定程度上受到抑制。原来的梆子科班，逐渐改变为梆黄兼学，使河北梆子男性演员的来源急剧减少。何达子、元元红等男演员或过早谢世，或被人残害，新生力量接续不上，造成河北梆子男性演员严重匮乏。大量有成就的女艺人刚一显露头角，不是被人娶走，就是急流勇退，造成女伶成批流失，新补充进来的女艺人一时间还难以顶替，优秀保留剧目无法上演，戏路越走越窄。此外，卫派梆子形成之后，逐渐由名角荟萃的通力合作变为主角挑大梁的自由搭班，只求主角名气，不求配角质量，造成内部争牌夺位，既影响了团结，也使演出水平下降。又由于京剧在天津剧坛的统治地位日益巩固，河北梆子已无力与之抗衡。这一切，为日后河北梆子呈现衰落趋势埋下浓重伏笔。

河北梆子的传播与发展-海津讲坛荟萃

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