南非艺术触目惊心-《南非艺术笔记》

2010年，浙江师范大学非洲研究院、美术学院举办了国内美术界首届非洲艺术研讨会。时隔近十年，旧话重提。借用本人研究生推荐的导师、来自南非纳塔尔大学的朱丽叶·阿姆斯特朗的旧文《南非当代艺术概观》（发表于《世界美术》，2011年第1期）延续我思考良久的话题。

本人在南非纳塔尔大学人文学院读研期间的学习以技法探讨为主，极少涉及当代艺术在南非发展演变的历史，尤其是我在读研初期接受的是传统的学习方法，与当代艺术尚有距离，加上语言的障碍，有关当代视觉主题的切入仅仅是读研之后的反思。

通过相当一段时期的观察，我逐渐厘清一个事实—借题还原这段历史，虽非本篇文章就能轻松解读，但可做阶段性的章节厘清主体“脉向”，仅供参考。

朱丽叶教授先后受邀来浙江师范大学美术学院做过三次教学交流（2007—2010年），并在2010年10月9日首届非洲艺术研讨会上陈述她的《南非当代艺术概观》开篇，文中提到作为一个南非人，她自身很难对这一主题做出全面客观的评价。虽然她在纳塔尔大学任教已有34年，了解其传统的欧洲教育体系和保守之处，但她的倾向不同于其他学院派的观念，将自己置身于“对立观念”一方，来探讨何为南非当代视觉艺术。

因为不同人所持有的不同观念、文化需求与见解，还有诸多因族裔身份文化的不同所持的不同立场观点，显而易见，朱丽叶本人尚且不能在短短几十分钟内清晰明了地概括这样一个主题。我作为一个在南非短期学习的中国留学生，所处的传统文化背景及国内美术教学基本忽略“世界当代艺术”发展史实，因而面对非洲区域的现当代艺术，解读困境远大于朱丽叶教授。

南非纳塔尔大学的朱丽叶教授

朱丽叶教授的艺术作品（摄于2009年）

幸运的是，研究生阶段的学习使本人的绘画视角由“写实”走入“抽象性”表现，艺术家的自觉需求缩短了传统绘画语言与当代艺术的距离。

需要加以阐明的是，每位艺术家都需要有其个性的鲜明的“图式语言”。无论是画作的欣赏者抑或评论家，他们都会倾向于首先认同那些在众多画作中最独特、最有深度的作品。这也是研究生导师King对于每一个学生的明确要求，从艺者必须创造一种独特的“个性图式语言”，由此来形成表达自我的途径。

而他的艺术成就和地位，在很大程度上取决于能否找寻到一个“个性图式语言”的专属空间，至于能达到怎样的境界和高度，那就要看自身的修养和悟性是否具有非凡的思想深度和独特的表现力。这个探索由“不自觉”走向“自觉”的过程逐步开启了我对于当代视觉艺术语言的探索。结合对女儿在开普敦大学美术学院四年学习的全过程观察，我逐步贴近从南非艺术教学到社会公众对于当代艺术的广泛接受度及批判性的诘问与包容。

西方的当代艺术缘起于19世纪，在色彩纷呈的印象派后期和流派众多的纷争中逐渐分出两条主线。一条主线为先锋派、抽象主义、极简主义，其作品越发脱离现实，用来抵制外来事物，只关注艺术本质的纯粹性。而另一条主线为现代主义，其原则上依然对于现实社会中的人和政治及社会问题持极大的关注，基于批判的哲思，并以此作为创作基础，衍生出的无论是突破传统的技术手段还是艺术思想都是空前绝后的。

南非现今的艺术就是如此。尤其是南非社会的丰富多样性，以及其拥有的众多信仰及不同文化和偏好，使得南非当代视觉艺术在世界占有一席重要位置。

2013年，巴黎红屋基金会曾大规模介绍约翰内斯堡的艺术家。不同于其他国家，南非是非洲极少数具有相对完整艺术基础结构的国家，有配套完善的艺术教育体系，有国际知名的画廊和博览会，以及积极投入的民间机构和非营利组织，有固定的赞助渠道。除国家的文化基金外，企业家和银行都有长期稳定的资金投入，最为重要的是艺术家具有高度的社会参与意识和责任感，他们在引领新南非走向健康发展的民主社会中的积极作用不可小觑。

20世纪下半叶到21世纪，当代艺术领域在物质形态和视觉冲击中效果乏力，艺术家几乎用尽了可以利用的一切材料，使用了各种科技性试验手段，包括把大自然空间都作为创造与思考的媒体加以利用，但在开拓新的艺术语境中，最终发现，“思考方式及最终结果的重要性要大于一种艺术样式的选择”。

这也是本人通过学习和观察所得到的结果，随之而来的思维转变加强了本人对于当代艺术语言的理解，这也是我在南非学习和游历欧美的最终收获。

每年回南非，我都会习惯性地把主要画廊和南非国家美术馆的展览浏览一遍，堪称专业性质的文化考察，包括视觉的、精神的。

通过20余年的所见所闻，我逐渐厘清了一个事实：非洲当代艺术早于中国发生，其中南非当代艺术与欧美同步，这是世界当代艺术领域无法忽视的一个“区域性文化现象”。非洲当代艺术因独有的历史文化背景—不可避免的“殖民历史”形成了极强的生命力，而南非当代艺术作为先导，也因此获得世界当代艺术的重要发言权。

李舒弟与非洲雕刻艺术家合影，购置的作品目前存放于浙江师范大学的非洲博物馆内（拍摄于1994年）

祖鲁陶器（朱丽叶教授收藏）

祖鲁陶器上的螺旋纹饰（朱丽叶教授收藏）

早期代表人物克里斯托·科策从南非艺术教育中脱颖而出，是20世纪五六十年代走进世界抽象艺术领域的领军人物。他曾在激进的日本“古泰集团”艺术工作，在纽约参与最早的“装置艺术”尝试，并于1960年在纽约现代艺术馆（MOMA）举办首个南非艺术家的作品展，1961年继续与毕加索合作联办“装置艺术”展。与他同时代的黑人画家杰拉德·塞科托（Gerard Sector），不堪种族歧视的种种刁难，在比勒陀利亚和约翰内斯堡举办两次非常成功的展览之后前往巴黎发展。

1948年的种族隔离法律开始实施后，很多书籍、戏剧、电影等被禁，政府定期发布公告，列出相关名目，民众分发或者持有都是违法的。欧内斯特·科尔（Ernest Cole）的摄影文集《奴役屋》（House of Bondage）真实地反映了该时期黑人族群在种族歧视中的诸多镜头，自然也在被禁行列，这本摄影文集一直到他去世也未能在南非发行。

他们都是最早基于对现实压迫与种族歧视反抗创作的先锋派艺术家，也由此影响到其后的南非艺术家在世界当代艺术领域不断推陈出新。尤其是自曼德拉执政时代开始，南非人民获得了不仅仅是政治、经济、民主和人身的自主权，更是获得了有史以来的精神自由。

从1994年的大选到现在，南非一直拥有宽松和谐的政治氛围。在共建一个由图图主教所提出的理想“彩虹国家”的前瞻下，南非的文化艺术健康发展并达到了空前繁盛。新南非的视觉艺术发展现状，是一个涉及知识广博、复杂而深厚的当代“后殖民历史文化现象”。

朱丽叶教授在阐述她的讲座内容中也凸显族裔文化和肤色身份界定的矛盾。在情感和理智上，她把自己对立于正统的学院派或来自欧美的文化传承，作为从小和本土黑人摸爬滚打在一起并能讲流利的祖鲁语言的白人，究竟从何处落笔她一直处于踌躇不前的纠结中。

肤色引起的身份界定和长期形成的文化优越性，相互影响并纠缠在一起形成的“后殖民文化”比较复杂，在曼德拉执政初期提倡的“新南非文化”，无论从社会学、政治经济学，还是人类发展学科领域来看都是一个过渡期社会现象。

如今的当代非洲艺术不仅仅基于本土人和外来者的传统文化基因，也是基于一个“共生共存的新生代艺术”群体，艺术家早在种族隔离时期就打破了种族界限，作为一个负责任有包容的文化群体极其活跃，它所呈现的旺盛创造力突破以往的常规，看似无常却发展有序，基于个体的艺术创作从偶发性到常态化趋势，以其手法多样的批判现实为主的当代视觉艺术，成就了南非乃至非洲的前卫艺术主流。

如果向后翻南非的种族歧视历史，探寻最能反映其人与人之间的复杂情愫的关系，从艺术作品和艺术家那里去寻觅是一个不错的选择。

当研究南非这一段历史时，除了从新闻媒介和社会学、历史学家的著作中看问题，最多的是对大框架下的事件进行研究推理，顺延历史脉络的推论，很难接近人的内心深层次的感觉，而艺术家可以做到。艺术家通过作品的传达不是“说道”，而是对人类内心的复杂情感能否激活人们最基本的相互信任和公平公正的诘问。

南非当代艺术极具批判的指向对于南非社会的民主进程起到不可估量的助推作用。从曼德拉执政到姆贝基再到祖马，没有哪一届政府不支持当代艺术在南非的健康成长，而且民众参与度与艺术家创作相协调，成为艺术家颇具自信的动力。尤其是1994年之后，南非当代视觉艺术走向成熟期，并在世界上拥有了不可忽视的地位，同时也提升了南非的国家形象。国家的民主制度在舆论的关注度中更趋稳定，虽然还有后续的资源再分配和诸多问题，但南非的确为非洲其他国家做了表率。

1990—2010年，南非经历了自曼德拉执政以来的文化策略调整，这20年间的文化资源在国家变革期前后的投入从微妙的倾斜到新政权的明确投入，结束了白人旧政府在文化艺术方面的资本控制。

1994年曼德拉执政后，国家对当代艺术传媒活动的大型展览提供了雄厚的资金支持，银行和财团的跟进和私人艺术机构的空间开放与资金投入，与世界各大连锁画廊的对接工程做了重新调整。此外，南非积极扶持本土艺术家，使得本土黑人艺术家获得足够的自信。政府除了提供一定的生活上和艺术创作上的资金支持外，还向非洲各国艺术家提供开放的有定期有限度的画室工作室。

2009年走进南非德班一处由码头仓库改建的艺术区，该区域何时成立了这样一处福利机构我不太了解。我接触了几位黑人艺术家，有本土的陶艺师，有莫桑比克或津巴布韦等周边国家过来的版画家或雕刻师，唯一少的就是搞油画创作的。因为投入制作的“费效比”，在中国文化用品尚未登陆南非市场时期，油画颜料和画布在当时所有的美术用品中是最昂贵的。

通过交谈，我更加深入地了解到一些情况。他们在政府给予的一处地方创作自己感兴趣的作品，政府提供第一年的免费使用权，之后则变为半福利性质的租赁，租金不高。这些艺术家有的刚来不久，有的已经待了一两年了。

通过观察，你会很快被这些人的作品所打动，那是令人愉快的经历。在德班居住的9年时光里，我常来光顾，每次都有新的作品可发现，也能感觉到最初时他们中不少人并不富裕，他们殷切希望某一天有人能发现他们的作品，出售后贴补生活继续自己的艺术创作。

今天，南非到底有多少这样的政府和私人画廊资助来自世界各地的艺术家，不仅是非洲本土艺术家还有欧美艺术家，没有一个确切答案，但想必是一个不小的数字。仅德班这一处工作室就产生过好几位艺术家。有的成名后走了，但又有新人进来。南非似乎对于艺术有一种天然的包容，和这儿壮美辽阔的疆域一样容纳万物。德班被称为“节日之城”，阳光灿烂的德班一年四季都有很多节日庆典活动。

2010年上海世博会安哥拉国家歌舞团演出照

祖鲁陶器收藏品纹饰（朱丽叶教授收藏）

3月，创新艺术中心在伊丽莎白斯内登剧院为作家时代举办非洲发行研讨会，包括教育家研讨会、乡村地区研讨会、图书发布会、短篇小说竞赛和旨在促进读写文化的学校参观活动。

5月底，为时7天的国际性非洲诗歌节开幕，来自世界各地的诗人云集伊丽莎白斯内登剧院。每晚还举行由来自16个国家的25—30位诗人参加的晚会。此外还有研讨会、交流会、当地诗歌团体联谊会、业余诗人表演、音乐、诗歌比赛等活动。

6月末，在德班展览中心举行夸祖鲁-纳塔尔建筑风格展览—NBS住宅和花园展。为期10天，展示内外部装修最新流行趋势。

7月，世界著名的、激烈的马拉松公路赛—克姆雷德马拉松比赛举行。比赛从德班到彼德马里茨堡，有来自各大洲的选手参加。

8月，创新艺术中心在纳塔尔大学的伊丽莎白斯内登剧院举行现代舞节。节日庆典持续10天，有热烈的南非现代舞，一些国际舞蹈团也来参加。除此之外，节日活动还包舞蹈设计论坛、硕士课程、学校课程等。

9月，有精彩的非洲音乐节，歌手们从世界各地云集到德班。音乐节体现了文化多样性，以环境保护、社会进步和可持续发展为主题，内容包括社区音乐会、音乐家合作、音乐座谈会等。

其中，我就读的大学发起“南非国际电影节”在每年10月份开幕。电影节在伊丽莎白斯内登剧院举行，上映世界各国的100多部电影，主要围绕非洲和南非的电影。

大部分电影在这里还是初次公映，包括中国拍摄的部分电影。电影节还举行国际电影制作人研讨会。由于本人的专业，我更加重视德班美术馆举行的每月一次的涉及体育、社会、文化和教育等方面的大型艺术展演。

“红眼”（Red Eye）是一个非常大众化的以当代行为和装置艺术为主题的艺术聚会。最初发布信息的时间表几乎每周变动一次，参与者以年轻学生和业余或专业艺术家为主，这激发了民众潜在的表现欲，以批判和哲学视角看当下发生的事物，具有很强的技术尝试和伦理挑战，其中不乏赤身裸体的现场表演艺术，令观者瞠目。

南非走进世界新视觉舞台的一大亮点就是通过身体表现反映身份、政治、性别、种族、文化历史和社会经济问题，探索以前所遭受的歧视和压抑的主观个性，后种族隔离时期随着言论自由和旧有审查法律的废止，表演和行为艺术有了大幅度增加。夸祖鲁-纳塔尔交响乐团管弦乐队经常举办音乐会，如音乐节、星光流行歌剧、德班植物园的湖畔音乐会和金斯米德板球场的黄昏音乐会。

德班的另一个主要乐队—盖特维交响乐团管弦乐队也经常举办音乐会，而且各种音乐舞蹈的巡演都要提前一年订票，人们还可以成为会员购买年票。

南非政府自新政以来积极探索并实施对于本土文化资源开展的扶贫政策。它是指由本土人民在自己长期的生活和发展过程中自主生产、享用和传递的知识体系，以与本土人民的生存和发展环境及其历史密不可分的文化指向的产品为对象。

1998年，世界银行非洲地区知识和学习中心编制《本土知识与发展行动框架》，这是首份指导非洲发展本土知识的文件。南非积极参与并主导该计划并于2004年颁布了《本土知识系统政策》，随后又建立了本土知识国家研究基金，正式建立起南非的本土知识国家战略体系。

南非本土知识国家战略认为，在全球化时代，各种思想和价值在地球村中混合，产生了逐渐“同质的全球文化”，威胁原生态且有本土特色的文化的生存。尤其在贫困地区，由于缺乏经济及文化资源，本地文化容易被强势的外来文化所同化，使得当地原本的文化资源遭到侵蚀，进一步使贫困地区人民丧失精神家园。

为此，南非认为保护和运用本土知识十分必要，这将有利于创造性地推进国家尤其是经济落后地区的经济和文化发展，有利于增进对文化遗产和传统文化的尊重和认同。总体来看，南非本土知识国家战略使得许多长期被压制的南非传统文化宝藏得以保存，如音乐、舞蹈等艺术元素，能获得新的活力和更加广阔的发展空间。

南非的主要人种是黑人，他们说不同的语言，拥有多样化的物质文明。此外，南非还拥有数量巨大的除黑人以外的“有色人种”，特别是在开普敦，不同的文化基础和物质偏好在这里得以发展。印度以外最大的印度人口聚居地在南非，最小的文化群体则是白人，他们的物质文化源主要是荷兰、英国，其次是葡萄牙、德国、法国等国。因此很难说一种尺度或类型适合于当前所有的艺术趋势，因为事实并非如此。文化偏好存在于所有不同的族群中，自然地尝试展现某种趋势，展现的某些趋势被认同为新南非文化、身份和新非洲复兴组成部分。

我们要清楚，非洲国家的多元文化普遍并存，其同时拥有丰富的历史文化资源。作为非洲文化资源较为丰富的国家，南非发展文化创意产业拥有得天独厚的优势，南非政府也为文化创意产业制定了专门的政策，期望依靠文化创意产业为减贫增收开创新的爆发点。

纳尔逊·曼德拉说过：“艺术家所能达到的领域，远远超过政治家。艺术，特别是娱乐和音乐，能够被所有人理解，振奋人心。”要知道他有如此深刻的感悟，是因为他本人26年的铁窗生涯时光里有一份情怀是靠画速写熬出来的。

资料显示，南非政府在2011年就推出了发展创意产业的国家战略“姆赞希金色经济”（MGE-Manse Golden Economy），以推动文化活动、旅游企业、广告艺术、文化市场、创意教育等十大创意领域的发展，建立3个创意孵化器，设立国家艺术银行和数据库服务商。在该战略下，南非艺术文化部于2014—2015年度支持了22个国家和地区级的项目，利用当地特色文化资源创办了多个节庆活动，如国家艺术节、开普敦国际爵士音乐节、北开普省喀拉哈里沙漠节、普马兰加省普马兰加活力节等，既刺激了当地经济发展，也为艺术家提供了收入和稳定的经济保障。

南非的创意产业在2013—2014财政年度产值为75.4亿美元，主要涵盖设计和创意服务、文化遗产和自然遗产，以及信息和出版等领域，约占GDP的2.9%。创意经济的就业总人数达56万，行业就业率达54%，占全国总就业人数的3.6%，其中大多数为黑人，且为35岁以下人员。南非文化创业产业的蓬勃发展，为经济不发达地区人口的就业提供了解决之道，也为当地经济发展做出了贡献。

南非政府非常富有远见地及时调整了文化市场策略，因为它早就发现当代艺术品市场上出现了一股全新的趋势。

广义上说，它指的是“非洲当代艺术图景”，但根据不同区域的市场，状况有所差异。法国艺术市场数年来一直致力于开拓来自非洲大陆的当代艺术家的价值；英国市场开始重新发现（重新重视）非裔英国艺术家对英国文化史的贡献；美国市场上，非裔美国艺术家中的一些领军人物的作品价格开始呈现暴涨之势。

“非洲当代艺术图景”的范畴不仅限于非洲出生的艺术家，还包括出于主观或客观原因散居在各地的非洲艺术家，囊括了颇为丰富的文化融合，包括非裔欧洲艺术家（入籍或出生）、非裔美国艺术家或是在非洲出生的世界公民。这个复合词诞生于十几年前，指的是一个跨文化的身份，经常在生活方式类杂志的营销话术中遭到滥用，使得人类学和社会学用词混淆不清。

过去几年，策展人、博物馆专员、历史学家、批评家和艺术商为“非洲视觉艺术图景”举办了大量展览，出版了大量书籍。这股全新的风潮很快刮到了艺术品市场。市场就如其作者知名度所赋予的文化外延所预测的经济效能那样，尽力开发其存在的可能性。如今，组织非裔艺术家或是拥有非洲“记忆”的艺术家主题拍卖的拍卖行越来越多。拍卖行开始收割这些艺术家的劳动果实，越来越重视开发这块富有潜力的市场。

世界对于非洲艺术的关注由来已久。自西方“后期印象派”发展至“前卫艺术”的这个过程，艺术家们一直迷恋于非洲艺术的原始神秘与现代形式。为什么非洲当代艺术中对于不拘形式的手法接受得那么快？超前意识似乎脱离于现实环境的艺术发展规律。西方发达国家的当代艺术有理论支撑，有历史延续的轨迹，而非洲当代艺术的发展显得突兀和不可思议。

尤其是在今天的信息时代，以前非洲人看不到的西方艺术发展轨迹现在随时可以通过网络查询到，但非洲人似乎不为所动。非洲艺术家对西方经常带有的异国情调眼光和对“非洲性”的期待也很清楚，他们擅长利用西方人认定的“非洲”图腾和符号来进行颠覆性的创作。

例如，贝宁艺术家罗曼尔德·格祖密（Romuald Hazoumé）对于废物材料的理解，格祖密将走私汽油用的塑料桶切割改造成具有黑人五官特征的“假面具”，不仅一针见血地调侃和嘲讽了西方人对非洲、对面具的迷恋，还以此进入西方艺术体制。他的语言是独特的，纪录片、油画、雕塑、组装装置作品，从一种艺术走向另一种艺术，试图以尝试的方式回答艺术不是单一的。它们是多元化的，是根据他对世界的理解和能让他面对这些问题的材料幻化而成的作品。

罗曼尔德·格祖密认为：“它们并不是唯一的，它们在很大程度上取决于我对世界和使我能够面对它的材料的理解，今天的艺术是非洲明天最好的比喻，没有什么比接触它更紧迫的了。”

你是否知道非洲人对待艺术的悟性？这些艺术家的共同点在于他们都对创作有一种非做不可的需求，深富创意，以及不必向任何人交代的自由与自信。

2018年8月，我在开普敦见到一位贫困的安哥拉艺术家，他是自学成才，而且会熟练制作他的装置作品，从录像中看到他在一片拆解的废墟上寻找他的装置材料，作品从头至尾一气呵成。他不懂英语，却被南非美术家协会发现并邀请做驻地艺术家，为他提供作品的展示空间和往来食宿及机票。

他的作品既原始又现代。我也由此想到一个艺术界长久关注探讨的话题，非洲艺术的原始性和现代性。为什么非洲人会对介入当代艺术语言环境的内容如此敏感？作为探索的论点之一，非洲艺术的原始基因和当代艺术间的语言关系，国内外学者有诸多文章和论述，以个人观点看，无非就是一个“由简入繁，再由繁入简的过程”，作为人类历史发展所遗存的实物可以佐证。

例如从我国新石器时代初期的陶器文化到繁复的明清瓷器，再到今天遍布世界的简约造型的日用瓷的演变。以至于今天“符号化”的标示性，简洁直白的抽象图形内涵，又毅然回溯到原始初期的简单图示。回味一下马家窑彩陶的点线面纹饰，不就是简洁洗练寓意深邃的抽象语言吗？

正视南非当代视觉艺术的历史演变历程，不得不提到最具话题性的威廉·肯特里奇。威廉·肯特里奇介于学院式绘画与实验剧场之间的创作语言，以及其对政治、社会及历史问题的处理方式，给世界当代艺术界留下深刻印象。

自20世纪90年代起，肯特里奇的作品便在世界范围内的各个美术馆与画廊中亮相。朱丽叶教授在2010年10月的非洲艺术研讨会以他为主推对象做了详细介绍，而且威廉·肯特里奇已经成为南非最具研究价值的当代视觉领域的代表人物。

之前在南非开普敦蔡茨非洲当代艺术博物馆看到的2015年的多媒体作品，在北京尤伦斯当代艺术中心推出的“威廉·肯特里奇：样板札记”展后被永久性地收藏于此，在当时是威廉·肯特里奇第三次到中国举办展览。本人先后从1994年的回顾个展看到了其作品到蔡茨非洲当代艺术博物馆展场历经20余年，可以说见证了肯特里奇从崭露头角到成为“大师”的全过程。

从懵懂地看作品起，到逐渐熟悉他的艺术语言；从他的素描草图到多媒体制作，从观看剪影动画到大幅面的版画作品，可以说我见证了今天为什么作为艺术语言的“平面绘画”会日渐式微。

根据威廉·肯特里奇的技术到创作思想和技术手段的演变，2015年的亚洲中国区展览几乎收录了该艺术家自1988年到当时的全部重要作品，涉及多种媒介：既有纸上印度墨水、炭笔、麻胶版画、丝网印刷等平面作品，也有“杜尚式”的现成品、动态雕塑、以投影方式呈现的多屏影像和带有机械木偶的舞台模型装置作品。

我想此次展出会给予传统思维定式（学院派）的教学有所启示吧。中国的八大美术院校迄今为止还基本止步在“油版雕”传统领域，其实这些也是近一个多世纪以来的“舶来品”。

这让我回忆起2002年回国前在南非的一次应聘美术教师的经历，其招聘要求是：“That is，to understand the traditional historical knowledge and the use of traditional techniques，but also to understand the development trend of modern art，a comprehensive grasp of the world’s latest artistic situation.”

即懂得传统历史知识和熟练运用传统技法，还要懂得现代艺术的发展趋向，全面掌握世界上最新的艺术态势。面对于传媒开放的世界窗口，作为教师必须有超前的眼光和深厚的历史底蕴。

欧内斯特·科尔的摄影文集《奴隶屋》中的作品

“精细素描”是艺术学院对于事物外在特征的素描练习，被作为一门短期课程

这个要求与我们所谓“专业单打”的教师能力大相径庭。如今，比较开放的中国美院、中央美院和清华大学美术学院开始引进西方当代艺术的一些技术性手段设立课程，个别学院有材料学，综合材料工作室，而多媒体互动课程的开设也才是近几年的事。

而南非开普敦大学2004届美术毕业生的“当代视觉毕业年展”运用了各种技术手段达成轰动南非美术界的社会效应。如今国内美术界悄然兴起非洲艺术热，可以感觉到一种趋势，随着改革开放的进行，结合历史传承的同时“洋为中用”，势必提升国有美术课业的开拓性发展。而中非间的文化交流可谓近水楼台！

借此篇文字，对已经故去的中非美术教育的交流使者，同时也是我的导师和朋友朱丽叶·阿姆斯特朗以示纪念。她生前关于肤色身份问题的内心纠结，本人作为她的朋友可以确切地告诉你，她喜欢并确认自己是“非洲人”。

同样以此类推，今天生活在南非的欧裔艺术家们，当你问他们的身份，问威廉·肯特里奇，问简·亚历山大，他（她）都会毫不犹豫地告诉你：“I am African.”（我是非洲人。）

综观当代非洲的艺术趋势，下面的数据资料可以明确地告诉你，另一轮区域文化的炒作早已悄然拉开帷幕。各类展览的举办在非洲艺术的兴起上发挥了至关重要的作用，尤其是在法国这片与非洲拥有渊源的土地上。从1989年关注的非洲艺术展可以追溯到“大地魔术师”（“Les Magiciens de la Terre”），第一次将来自5个大洲的艺术家平等地摆放在一起（蓬皮杜艺术中心，巴黎）。

负责策展的吉恩·休伯特·马丁和安德烈·马格宁在之后继续扮演了非常重要的角色。非洲艺术的收藏已经热起来了，不可忽视的是让·皮高齐用20年的时间打造并完成的强大的“非洲当代艺术收藏”，还有CAAC（the Contemporary African Art Collection，一家位于日内瓦且收集了1.5万件非洲当代艺术作品的基金会）于开普敦改造的旧粮仓非洲艺术收藏馆，这些都属于文化企业行为。

不牟利是无法生存的这个道理在艺术界尤为重要，虽然有一些福利和赞助，但与现实相比还是杯水车薪。

安德烈·马格宁策划了几场富有决定性意义的展览，包括伦敦的“走出非洲”（“Out of Africa”）、休斯敦的“非洲艺术就在此刻”（“African Art Now”）、毕尔巴鄂古根海姆美术馆的“100%非洲”，推动了非洲当代艺术品市场的形成，向世界推介了包括谢利·桑巴（Chéri Samba）和罗曼尔德·格祖密在内的艺术家，这些带有原创基因的艺术显然十分符合当下这个自由与批判的世界的胃口。

非洲艺术，非洲当代艺术，前景光明！