战国时代三艺术的发展与实用艺术品的进步

战国时代的艺术，如同文学一样，是有飞跃的发展的。这时艺术的发展，首先表现在实用艺术品的进步上。

实用艺术品的发展 这时主要的实用艺术品是铜器、陶器和漆器。这个时期铜器制作的进步，我们在第二章第五节中已有叙述。这里需要补充说明的，就是这时铜器上的装饰艺术有长足的进步。

从西周中期到春秋中期的铜器，装饰花纹不外乎两种：一种是鸟兽形图案，往往只成为几条屈曲蟠绕的线条；一种是粗线条的几何形图案，花纹粗枝大叶，比较呆板地对称着。到这时，花纹就显得细致，显得生动活泼了。鸟兽纹的图案，不仅鸟兽的形象很具体，很生动，而且曲折飞舞，栩栩如生。几何纹的图案也很细致，而且变化多端。这时最突出的纹饰，便是车马狩猎、水陆攻战、宴乐等图像。这些图像都是描写当时现实生活的。这种描写现实生活的图像的出现，是艺术进步的具体表现。一九三五年河南汲县山彪镇战国墓葬中出土的水陆攻战纹铜鉴，全器共有红色金属嵌成的图像四十组，图像中共有二百九十二人，表现出了格斗、射杀、划船、击鼓、犒赏、送别等种种战时的动态，是一幅战国时代的战争图。一九五一年河南辉县赵固镇战国墓葬中出土的宴乐射猎纹铜鉴，图像以一座大建筑为中心，左右配列了乐舞者各一组，左边的人正在一面打编钟一面舞蹈，右边的人正在一面打编磬一面舞蹈。再下有厨房，有送递饮食的。另外有林园，有射猎的，有划船的，有替马洗浴的。总计全图有三十七人、三十八只鸟兽、六十六件器物，描绘出各种动态，是一幅战国时代描写官僚地主举行宴会和进行射猎的图。此外如故宫博物院所藏的桑猎宴乐壶和上海博物馆所藏的宴乐椭杯，也都有描写各种现实生活的画像。这些画像的绘画技法比较简练，常常抓住物像的主要特征加以适当的夸张。例如人物的臂、腿画得突出筋肉，战士画得腰粗有力，官僚地主画得身长悠闲，舞蹈者画得细腰长袖。每一幅画像，都有一个中心内容，画像上的每一个人物，都表示出一种动作。这说明当时的表现技法已比较进步。

图六十七 宴乐射猎纹铜鉴上的宴乐射猎图（摹本）

宴乐射猎纹铜鉴，一九五一年河南辉县赵固镇战国墓葬出土。腹部刻有宴乐射猎图一周，这里摹绘的便是这一周宴乐射猎图。

同时，在铜器的造型艺术上，也很有发展。铜器的式样变化繁多，形象玲珑活泼，耳和足有作生动的鸟兽形的，更有一种尊，整个作鸟兽形的。例如山西浑源李峪村出土的牛尊（现藏上海博物馆），整个器形作水牛状，形象非常生动。

图六十八 战国时代陶豆的捉手和陶壶、陶鼎盖上的暗花纹（摹本）

陶器上的暗花纹是战国时代所特有的。这里摹绘的，是根据一九五三年洛阳烧沟附近战国墓葬所出土的陶器。见《考古学报》第八册王仲殊《洛阳烧沟附近的战国墓葬》。

这时陶器上的装饰艺术也有了发展。黑色陶器上有一种暗花，它是趁陶胎半干时，先将表面打光，再用钝锋的竹木片在表面上磨画花纹，等到入窑烧制后，这些陶器的表面就发黑光，花纹则比较暗淡，仅隐约可见，成为一种很别致的暗花。例如一九五三年洛阳烧沟附近战国墓葬中出土的陶器，就有以弦纹、栉齿状纹、网状纹、锯齿状纹、人字形纹、S形纹、山状纹、螺旋状纹组织而成的美丽的暗花图案（见《考古学报》第八册王仲殊《洛阳烧沟附近的战国墓葬》）。战国时代陶器，也已有在烧好后绘上红色彩画，绘有各种几何纹或鸟兽纹的。

这时瓦屋的建筑已比较普遍，古城遗址常有板瓦和瓦当的发现。河北易县燕下都出土的板瓦上有印蝉纹的，出土的半圆形瓦当有印饕餮纹、双兽纹和山云纹的。赤峰燕长城遗址和承德燕古城出土的半圆形瓦当，有印双兽纹、树木纹、三角纹、云纹和山云纹的。河北邯郸赵王城出土的圆瓦当有印三鹿纹和变形云纹的，河南洛阳周王城出土的半圆形瓦当有印各式云纹的，陕西咸阳秦古城遗址出土有各种动物图案的圆瓦当，如奔鹿、立鸟、四兽、三鹤等，都很生动。山东临淄齐古城遗址出土的半圆形瓦当，有印树木双兽纹和树木卷云纹的。各国城市遗址中建筑物上的瓦当图案，各不相同，反映了当时各国不同的艺术风格。

图六十九 战国半瓦当

右列：临淄出土。中列：易县燕下都出土。左列：洛阳周王城出土。

这时楚国漆器上的花纹图案有重大的发展，这是由于民间工艺美术家使用毛笔直接在器物上作画，充分发挥了艺术才能。所画的龙凤云鸟纹，禽兽的眼睛都很传神，龙头昂起有威，凤翅飞舞生动。所画的狩猎图案，斗兽、追逐的神态逼真而生动。

图七十 战国时代的毛笔和笔管

一九五四年长沙左家公山战国墓葬出土。

当时已经采用单线画法和平涂画法相结合的技法。平涂画法表现在几何纹图案上，它用堆漆的方式使花纹显得生动美丽；平涂画法用于描写人物禽兽图案上，有衬托明暗透视和神情动态的作用。线条的勾勒，有的是转折有力，有的如流水行云，表现了绘画技法的熟练。多数用褐黑色作底，深红色作衬色，以朱色与黄色作画，色彩配合得适当，显得富丽堂皇。

绘画的发展 战国时代绘画有很大的发展，这是和当时毛笔的进步分不开的。一九五四年六月在湖南长沙南门外左家公山的战国墓中发现一件竹箧，藏有竹筹、无字竹简、铜刀和毛笔。筹就是算，是计数的工具。铜刀就是削，也就是书刀。毛笔放在竹管里。笔杆是用竹削成的圆柱，长十七点八厘米，径零点五厘米，头部剖为数方，笔头即插入其中。笔头用兔箭（兔背上的毛）制成，插入笔杆头部之内，外缠细丝线，笔头露于外部的部分长四点二厘米。笔杆连笔头全长二十二厘米。这笔的杆很细，笔头的毛锋长，适宜于写字和绘画。这种笔的制造方法，汉代以后曾长期沿用。例如居延发现的汉代木笔（即所谓“居延笔”），也是笔杆头部剖成四方，笔头插入其中，外缠麻丝线，再涂漆的。这样把笔杆头部剖成几方而插上笔头的办法，是便于随时更换笔头，和现在的钢笔可以随时更换笔尖的情况差不多。

战国时代绘画的发展，还和当时宗教风俗的变化有关。当时由于文化的进步，对鬼神可以降附人身的宗教信仰逐渐淡薄，废除了用活人为“尸”来祭祀的礼仪，改用画像来祭祀。与此同时，宗庙神祠中也已有大壁画。例如楚国的宗庙和公卿祠堂的壁上，都画有天地、山川、神灵及古圣贤、怪物行事（《楚辞·天问》王逸注）。

一九四九年长沙东南近郊五里陈家大山的战国楚墓里曾出土一张帛画《龙凤妇女图》。画上有一个侧面的成年妇人，腰极细。妇人面向左而立。头后挽着一个垂髻，发上有冠，冠上有纹饰。衣长曳地，下摆像倒垂的牵牛花，向前后分张。腰带很宽，衣袖很大。袖上有些繁复的绣纹，袖口较小。袖口和领襟都有黑白相间的斜条纹，衣裳也是黑白两色。在下裳的白色部分有些简单的旋纹。妇人的两手向前伸出，弯曲向上，合掌敬礼。妇人头上，在左前面飞翔着一只凤鸟。这只凤鸟面向左，头向上，两翅上张，尾上有两只长翎，向前弯曲，几乎和头部相接触。两只脚一只向前曲着，一只向后伸着，都露出了有力的脚爪。凤鸟的前面有一条一只脚的龙样的动物，头向上，和凤鸟正对着，头部左右有两只角，身子略作蜿蜒而竖垂。身子上有环纹六节。^[1]

图七十一 龙凤妇女图（摹本）

一九四九年湖南长沙陈家大山楚墓出土，现藏湖南省文物管理委员会。新摹本为熊传新所摹绘，见熊传新《对照新旧摹本谈楚国人物龙凤帛画》，《江汉论坛》一九八一年第一期。

一九七三年长沙城东子弹库的楚墓中又出土一张帛画《男子御龙图》。画的正中是一个有胡须的男子，侧身向左直立，手执缰绳，驾驭着一条龙。龙头高昂，龙尾翘起，龙身平伏，腹下有一脚正作游泳形象。在龙尾上部站有一鹤，向右站立，圆目长喙，昂首仰天。画的上方有华盖，盖上有三条飘带随风拂动。画的左下角有一条鲤鱼，鱼头向左。画中华盖飘带、人物衣着飘带和龙的颈所系缰绳飘带，都是由左向右，表现了风动的方向。龙、驾御的男子以及鱼都是朝向左方，表现了行进的方向。驾御的男子高冠长袍，腰佩长剑，神采奕奕。整幅画描写的是驾御龙的情景。所画人物的印象和各部分比例，都相当准确；绘画技巧也相当成熟，用单线勾勒，线条流畅，毫不板滞。设色为平涂和渲染兼用，龙、鹤、华盖基本上用白描，而人物略施彩色。画上有的部分用了金白粉彩^[2]。这些艺术上的成就，说明当时绘画艺术已发展到相当高的水平。

图七十二 帛画男子御龙图

一九七三年湖南省长沙市子弹库楚墓出土。现藏湖南省博物馆。帛画是细绢地，长三十七点五厘米，宽二十八厘米，最上横边裹有一根很细竹条，上系棕色丝绳。一九七三年八月文物出版社编辑出版有《长沙楚墓帛画》一函。

图七十三 湖北随县曾侯乙墓出土内棺上的神像

当时画家已经懂得放映幻灯片的原理，把图画在透光的薄膜上，利用阳光放映成彩色的大幅画面。据说有人为周君画“荚”，“荚”是指豆荚、榆荚上的薄膜。画荚者一共画了三年，周君看不出画的是什么，因此发怒。后来画荚者教周君造了一个暗室，只在一面墙上凿了八寸见方的小窗口，等到清晨太阳出来，阳光射到这个小窗口时，把所画的荚放上去，这样就能利用阳光放映出各式各样的彩色的大幅画面。“望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状毕具，周君大悦”（《韩非子·外储说左上篇》）。

雕刻的进步 战国时代的雕刻，也有发展。过去长沙楚墓中常出土木雕怪神像，或者称为“镇墓兽”，由鹿角、头面、方座三部分组成。一种是人首龙身，头戴鹿角，舌伸口外，没有手足，下承方座的。一种是身作钩状的龙，两爪上举到颡，作张口状，舌伸口外，头也戴角，下体也连方座的。一种通体有黑色薄漆，龙眼黄色，眼球红色，舌红色，身体有红、黄、白三色花纹。近年湖北江陵望山和天星观楚墓出土这种神像，都是左右双身，作钩状的龙形，头戴长的鹿角。其用途当是辟除邪鬼的。这类怪神像雕刻得很生动，把一副张牙舞爪的神情完全表达了出来。

图七十四 湖北江陵天星观楚墓出土双首镇墓兽

（采自《江陵天星观一号楚墓》）

图七十五 彩绘木鹿

一九七三年湖北江陵藤店一号墓出土。木鹿头高三十五点七厘米，长四十九点五厘米。头、身分别用整木雕成，头上有一对角，身子作卧状。通体绘有朱、金黄色卷云纹、三角形纹等图案。现藏荆州博物馆，见荆州地区博物馆《湖北江陵藤店一号墓发掘简报》，《文物》一九七三年第九期。

这时秦、宋等国还流行着“祝诅”的巫术，在和敌国作战前，往往雕刻敌国国君的人像，一面在神前“祝诅”敌人，一面射着敌国国君的人像。这类木雕的人像我们已看不到，我们现在所能看到的只有墓中出土的陪葬用的木俑。战国时代的木俑共有两种。一种是雕得手臂可以活动的，身穿丝织衣服，男的穿戎装，手执弓、剑、矛、盾等武器，女的手执椭圆形竹篮。一种是雕得手足固定的，衣裳是彩绘的。男的用墨画面目，红嘴唇，有胡子；女的脸上敷粉，红嘴唇，两颊有红点。从这里，我们也可了解这时木雕人像的艺术已有相当的进步。

图七十六 彩漆木雕座屏（右半部）

一九六五年湖北江陵望山一号楚墓出土。通高十五厘米，长五十一点八厘米，上宽三厘米，下宽十二厘米。彩漆木雕图像，左右两半对称。此为其右半部。出土情况，参看湖北省文化局文物工作队《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》，载《文物》一九六六年第三期。

这时木版透雕的技术也有相当进步。在长沙战国时代的楚墓中，内棺底部常有透雕花版发现，这种透雕花版所雕的各式几何纹图案，都很精致。一九六五年湖北江陵楚墓出土的彩漆木雕座屏，是这时木雕工艺的代表作。底座有平雕蛇蟒，屏上透雕有鹿、凤、雀、蛇相互角斗的形象，极为精细而生动。周身黑漆为底，并有朱红、灰绿、金银等漆的彩绘。座屏外框也用朱红、金银漆绘凤纹等图案，表现了高度的艺术创作水平。

楚墓出土的木制容器、乐器、饰物和葬具中，有加工雕刻的。木豆有盖和盘合成一只鸳鸯的，有木卮的盖上和本身周围雕刻蟠蛇的。有以雕刻的木虎座和凤架来悬挂鼓的，双凤立于双虎的背上，鼓悬挂于双凤之间，系于凤冠之上，很是精美。这种“虎座凤架鼓”，多数出土于湖北江陵的楚墓中。江陵雨台山七座楚墓各出土木鹿一件，鹿侧首卧地，脚弯曲放在腹下，身首分雕合装，鹿角插接于首上，有的在臀侧插接小鼓，用作小鼓的木座。

音乐的发展 《诗经》原是可以用音乐伴奏歌唱的诗歌总集，大体上可以分为颂、雅、风三种曲调。“颂”是有舞蹈的祭神歌曲，伴奏乐器有琴、磬、钟、镈等。“雅”原是一种竹筒状的节奏乐器，因为这种曲调用“雅”节奏，“雅”就成为曲调名称。“雅”的伴奏乐器有琴、瑟、笙、钟、磬等。“风”是指各国民间流行的曲调，伴奏乐器有琴等。^[3]不论是风、雅、颂，这在当时贵族看来，都是“雅乐”。到春秋后期，由于礼崩乐坏，就开始出现“新声”。“新声”就是一种新曲调。据说晋平公欢喜“新声”，掌管音乐的师旷就说：“公室将卑乎！”（《国语·晋语八》）还据说，卫灵公到晋国去，经过濮水，夜半听见有人弹奏“新声”，很是欢喜，把乐师师涓（当作师延）召来“静坐抚琴而写之”，把这种新曲调记录下来。卫灵公到了晋国，晋平公设宴招待他，卫灵公便把师涓召来“援琴鼓之”，没有等弹完，师旷就从旁制止，说：“此亡国之声，不可遂也。”（《韩非子·十过篇》）这种“新声”，首先是从中原地区郑卫两国的民间产生的，因此也称为“郑卫之音”，或者称为“桑间濮上之音”（濮上指濮水之上，桑间地在濮水之上，故称桑间濮上）。适应新曲调的需要，伴奏的乐器也有改变，战国时代流行的乐器除了琴、瑟、笙、钟、磬以外，还有竽、筝、筑等民间流行的乐器。

原来贵族的音乐，主要是配合着礼仪演奏的。这种配合礼的乐，是为了维护贵族的庄严，因此曲调讲究“中平”而“肃庄”，荀况所谓“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱”（《荀子·乐论篇》）。这种庙堂之上的“雅乐”，伴奏的乐器以打击乐器鼓、钟、磬为主，也就是金石之音，所谓“鼓似天，钟似地，磬似水，竽、笙、箫、筦（管）、籥似星辰日月”（《荀子·乐论篇》）。随着民间的音乐的发展，出现了“新声”的曲调，婉转曲折而动听，这是音乐的进步。伴奏的乐器就以丝竹之音为主。据说“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”（《战国策·齐策一》）。《韩非子·解老篇》说：“竽也者，五声之长者也。故竽先则钟鼓皆随，竽唱则诸乐皆和。”竽已成为带头吹奏的乐器。当时孔丘站在贵族立场，反对这种“新声”，便说：“郑声淫”，“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳虎篇》）。后来荀况也说：“郑、卫之音使人之心淫。”（《荀子·乐论篇》）《礼记·乐记篇》也是把“郑卫之音”看作“乱世之音”，把“桑间濮上之音”看作“亡国之音”。但是历史的潮流是没法阻挡的，人们爱听的是“新声”而不是“古乐”，是“郑卫之音”而不是“雅乐”。魏文侯就曾说：“吾端冕（穿礼服戴礼帽）而听古乐则唯恐卧；听郑卫之音则不知倦。”（《礼记·乐记篇》）齐宣王也说：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”（《孟子·梁惠王下篇》）齐宣王就有“好竽”的故事。李斯的《谏逐客书》，就曾指出原来的“秦声”是“击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌呼呜呜”的，而当时秦国已经采用了“郑、卫、桑间、《昭》、《虞》、《武》、《象》”等“异国之乐”，这是因为“快意当前，适观而已矣”。

战国时代第一等大墓中陪葬乐器以编钟、编磬为主，因为这是“礼”的需要，当时很讲究用礼乐制度来维护统治。当时制作的编钟、编磬也有进步。根据对春秋晚期和战国时代编镈和编钟测音的结果，当时贵族日常享乐用的“歌钟”和旅行出征用的“行钟”是有区别的。“歌钟”是按照一定国家或地区的音乐歌舞所需要的一定完整的音阶（或调式）定音而组成，以便于奏出婉转而动听的曲调。“行钟”不是按照完整的音阶（或调式）来组合，而是按照一个音阶（或调式）的骨干音来定音组合，因而形成大音程的跳跃，只能奏出简单而刚健明快的曲调，适于制造热烈激动的气氛。^[4]

一九七八年湖北随县擂鼓墩曾国君主的墓中，出土了一大批精美乐器，铜编钟有六十四件，包括钮钟十九件，甬钟四十五件。钟架分上中下三层。钮钟铭文为律名和阶名（如宫、商、角、徵、羽等），可能是用来定调的。甬钟正面隧、鼓部位（即钟口沿上部正中和两角部位）的铭文为阶名，是该钟的标音，准确敲击标音位置就能发出合乎一定音阶的乐音。每件甬钟都有两个乐音，能配合起来演奏；甬钟的下层在演奏中起烘托气氛与和声作用。甬钟反面各部位的铭文可以连读，记载了曾国与楚、周、齐、晋等国律名与阶名的相互对应关系。钟架中下层悬挂编钟的配件上和编钟所在的横梁部位，都刻有标音文字，以便演奏中根据一定音调的需要临时调换编钟位置，重新配合使用。经过对整套编钟每钟两音的测定，从低音到最高音，总音域跨五个八度之多。在中心音域三个八度的范围内，十二个半音齐全，而基本骨干是七声音阶结构。说明当时已懂得八度位置和增减各种音程的乐理。根据试奏结果，它已能演奏采用和声、复调和转调手法的乐曲。

桑猎宴乐壶（故宫博物院藏）上的图案，描写有吹竽、打击编钟和编磬、打鼓、弹琴瑟和舞蹈的情况。宴乐椭杯（上海博物馆藏）上的图案，也描写有一人坐着打击编钟，编钟一列挂在饰有龙头的架座上；下面有一人打鼓，鼓座作双鸟背立形，左方有一人坐着弹琴，右下方有两人细腰长袖，相对而翩翩起舞。由此可以看到战国时代乐队伴奏和舞蹈的情景。

这时打击乐器有鼓、鼙（小鼓）、钟、磬，弦乐器有琴、瑟，吹奏乐器有竽、笙、篪、箫、埙等。《吕氏春秋·古乐篇》称帝喾命有倕作为鼙、鼓、钟、磬、苓（通作“笙”）、管、埙、篪。又称尧命瞽叟扩展五弦之瑟，作以为十五弦之瑟；舜立，仰延用瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟。这是古乐起源的传说。《楚辞·九歌·东君》载：“瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴；鸣（通作“篪”）兮吹竽，思灵保兮贤姱。”可知楚国祭祀日神，用瑟、鼓、箫、钟、篪、竽等六种乐器。湖北随县擂鼓墩曾国君主墓以及湖北、湖南的楚墓中发现了编钟、编磬、鼓、瑟、琴、篪、笙、箫。鼓的形式，主要是虎座、凤架的悬鼓，也有龙座、凤架的悬鼓。还有手执有柄的扁平小鼓，大小只有悬鼓二分之一到三分之一，当即是鼙。楚墓所出的瑟有二十三、二十四或二十五弦，曾墓所出是二十五弦。曾墓所出的琴有十弦，楚墓所出有五弦或十弦。曾墓所出的笙有十二、十四或十八簧管。曾墓所出的篪，竹管有七孔，吹孔和出音孔上出，五个指孔侧出，与笛不同。曾墓所出排箫有十三管。

图七十七 悬挂在三层钟架上的编钟

一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土。共有钮钟十九件、甬钟四十五件、镈一件，分三层悬挂于钟架上。现藏湖北省博物馆。钟架为铜木结构，分上中下三层，呈曲尺形。西边的架长七点四八米，高二点六五米；南边的架长三点三五米，高二点七三米。木质架梁，在黑漆地上满绘红、黄色图案，两端都套着浮雕或透雕的龙鸟和花瓣形象的青铜套，起着装饰和加固作用。中下层架梁的两端和曲尺形的交接处，分别由三个佩剑铜人用头和双手承顶，下层铜人立于高三十五厘米、直径八十厘米的雕龙圆铜座上。整个钟架结构精美而牢固，故承担五千多斤重量经历二千多年而不倒。

图七十八 彩绘漆竹箫

一九七八年湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土。现藏湖北省博物馆。箫用长短十三根竹管编排，再用剖开的细竹管分三道夹住箫管缠缚而成，上有黑漆为地的红色、金黄色三角形纹和绳纹图案的彩绘。至今尚能吹出清脆悦耳的声音，其音阶已超出五声音阶的范围。这是我国考古发掘中第一次出土完整的古箫。

古代的“箫”就是现在所谓排箫，是以长短参差的竹管编排组成。《风俗通义》说：“舜作箫”，“其形参差，像凤之翼，十管。”箫有大小和管多少的不同。刘熙《释名》说：“大箫有二十三管”，“小箫有十六管。”管又有无底和有底两种，无底的有“洞箫”之称。《楚辞·九歌·湘君》：“望夫君兮未来，吹参差兮谁思？”王逸注：“参差，洞箫也。”以无底管组成的排箫称为参差，当即因长短参差而得名。后世称单管直吹者为洞箫，据说是从羌族传入中原的。《九歌·东君》所说与钟配合吹奏的箫，不可能是用单管直吹的乐器，因为音量太小了。

图七十九 虎座凤架鼓

湖北江陵望山楚墓出土。

值得注意的是，“竽”是同“笙”性质相同的簧管乐器，比笙要高大而簧管较多。笙一般有十三簧管，竽有三十六簧管。一九七二年长沙马王堆汉墓所出竽（明器），有二十二簧管，分前后两排。竽由于簧管较多，转调便捷，表演气氛欢欣而活跃，因而成为当时带头吹奏的乐器，并作为迎神降临的乐器。《九歌·东皇·太一》载：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌；陈竽瑟兮浩倡，芳菲菲兮满堂；五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。”这是说：在鼕鼕的击鼓声中，迎神的巫师缓缓地按着节奏而唱赞神的歌曲；在竽和瑟的大声吹奏中，巫师穿着姣好的服装而起舞迎神，使得芳香的气氛充满了神堂；在五音纷繁会合的节奏声中，东皇太一之神欢欣平安地降临了。

图八十 桑猎宴乐壶上射雁宴乐图

桑猎宴乐壶是故宫博物院藏品。画面分三层，每层两组。这是第二层，左方描写缴射（用丝线系在矢上发射）雁鹅的情况。右方描写主人在楼上招待来宾，楼下有一女子在歌舞，旁有乐队伴奏，有打击编钟的，有打击编磬的，有吹竽的，有打鼓的，还有弹琴瑟的。右边下角还画有一犬，在音乐感动下亦站立起舞，用来烘托出音乐歌舞的优美。编钟和编磬悬挂在长架上，长架两端有龙头，两端有凤形架座，古人称为“簨虡”。从此可以看到当时乐队演奏情况。

[1] 郭沫若《关于晚周帛画的考察》（《人民文学》一九五三年十一月号），认为一只脚的龙样动物是古代神话中一足的夔，是恶的神怪物，象征死亡；而凤鸟在古代神话中象征生命，画中凤鸟表现战胜者神态，夔则在绝望地拖垂着，这是善灵战胜了恶灵，生命战胜了死亡，而妇女站在凤鸟一边，正祷祝着生命的胜利。孙作云《长沙战国时代楚墓出土帛画考》（《开封师院学报》，一九六〇年五月出版）不同意郭说，认为一只脚的龙样动物是古代神话中的龙，古代青铜器图案花纹中的龙都描写侧面，只画一只脚。并认为这是一幅龙凤引魂升天的画。从后来楚墓出土男子御龙图看来，当以孙说为是。

[2] 湖南省博物馆《新发现的长沙战国楚墓帛画》，《文物》一九七三年第七期。萧兵《引魂之舟：战国楚帛画与楚辞神话》（收入马昌仪《中国神话学文论选萃》）对此有详细探讨，认为龙有独足是夔龙舟。我认为这种有脚的龙当为蛟龙，并非龙舟，就是《离骚》所说：“麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。”

[3] 参看顾颉刚《史林杂识初编》四六《风、雅、颂之别》。

[4] 李纯一《关于歌钟行钟及蔡侯编钟》，《文物》一九七三年第七期。