《实用影视写作：评论角度》：色彩对比揭示人性封闭

（一）评主题

主题是一切文学艺术作品所共有的要素，电影也不例外，从主题来构思一篇影评是我们最常见的方式。一部影片从不同的角度来分析，可能有不同的主题，就像鲁迅评论《红楼梦》一样：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”这说明主题有多元性，我们在分析时也应该拓展思维、深入挖掘。评主题时，还可以结合该导演其他作品，看他是否沿袭了自己的一贯创作思路。例如，笔者发表于《新闻界》2011年第5期的一篇影评《从〈最爱〉看顾长卫的电影世界》，就结合了顾长卫的其他两部影片《孔雀》和《立春》，得出顾长卫一以贯之地对人性的关注，对平凡人的生活心怀敬意。

从《最爱》看顾长卫的电影世界（节选）

主题：每一个生命都有存在的价值和意义

《孔雀》的结尾是一个长镜头，高家三兄妹带着孩子去动物园看孔雀开屏，在这个极具意象性的镜头里，他们都没能看到孔雀展开它高傲的羽毛，待他们离去，孔雀缓缓地抖动华丽缤纷的羽毛，此刻唯有观众看到了开屏的孔雀，悄然寂寞地展示它的美丽，一如姐姐曾经的梦想，在某个不为人知的角落花开花落，虽渺小微弱，但值得敬重钦佩。

《立春》里的王彩玲是《孔雀》里“姐姐”的延续，作为自己城镇里的异己者、孤独者、反抗者，与姐姐卫红想成为一位翱翔在蓝天的女伞兵一样，王彩玲想唱到北京、唱到巴黎歌剧院的梦想，从不被人理解，只遭到现实的打击与践踏。被现实撞得头破血流的王彩玲在影片结尾看似已经向现实生活低头，走进婚介所，收养有兔唇的残疾孤女，为了给女儿做手术而当上了卖羊肉的屠夫，然而即使俯身世俗甚至粗鄙的现实生活，王彩玲也不忘带女儿到北京天安门，两人欢快地拍手唱儿歌，王彩玲的思绪已经飞到中央歌剧院的大舞台。此时即便王彩玲的梦想只是在梦里实现了一瞬间，我们都对梦想的追寻者心生敬意。

比起《孔雀》和《立春》略带感伤的叙事调子，《最爱》几乎是一种浸入骨髓的悲凉，染上热病的商琴琴无论有什么样的梦想，在一开始便注定是悲剧。于是“趁活着我们结婚吧”，是琴琴能够选择的超越生死的唯一出路，死了，在另一个世界也能有个伴儿。琴琴所面对的困境超过《孔雀》里的姐姐、《立春》里的王彩玲，在毫无希望的末世里她勇敢地活着，直到最后用自己的身体温暖得意，先走一步到了天上。顾长卫认为“琴琴和得意是这个时代当中提炼出来的人物，有很强的时代气息和特点，是这个时代很典型的一种人物。我还是很欣赏他们，他们身上有很多很美丽的东西，有很多让人艳羡的方面，还不能够简单地评价是好人还是坏人。”片尾的“彩蛋”或许是导演顾长卫想要表达的某种立场，当所有字幕已经结束，顾长卫出现在镜头里，蹲坐村口正要点燃鞭炮，突然在山那边一颗鞭炮“啪”的一声爆炸了。或许，顾长卫相信正如旁白小鑫所言：“在你们那边，村人们在一起，在这边，我和叔婶还是一家，和到了这边的村人们在一起，我们也吃饭种地、过日子，闲下来大家说笑听戏，还讲故事”，顾长卫一以贯之，“对平凡人的生活心怀敬意”，即使在充满末世情结的艾滋病村庄，也为他们勾画了一个美好的天堂。因为在他看来，每一个生命都有存在的价值和意义，这种对生命的态度也启迪着观众，反思我们与世界的关系。

我们在评主题时，可以尝试从以下几个方面着手：

片名有什么特殊的含义？隐喻了怎样的主题？

该部影片的主题跟我看过的其他影片有无比较的可能性？

该部影片的导演还有没有其他影视作品，有无类似的主题表达？

影片中有哪些细节突出表达了主题？

该部影片的主题是多层次的吗？在评论时由浅入深、层层深入剖析。

（二）评人物

人物是一部影片的灵魂，人物演绎得精彩与否往往决定着一部影片成功与否，所以在各大电影节上有一个重量级的奖项就是影帝影后，也是演员们为之奋斗的最高荣誉。

关于电影中的人物形象分析与评论，我们可以从哪些方面着手呢？先来看一篇范文。

张艺谋电影的色彩造型

《大红灯笼高高挂》是第五代导演张艺谋具有强烈造型意味的电影作品，其中色彩对人物的刻画起到了很重要的作用。在这部电影中，张艺谋所追求的是夸张至极的画面造型，强烈震撼的视觉效果以及新颖别致的电影语言。那红彤彤的灯笼高高挂起，刺眼夺目的红色激发起妻妾们的欲望，与阴森森的陈家大院的蓝色形成对比；女人们五彩斑斓的服饰，大太太的紫色雍容华贵，二太太的黄色金碧辉煌，三太太的红色妖娆艳丽，四太太的淡蓝清新素雅，她们如此婀娜多姿，与之形成鲜明对比的却是始终一袭黑衣、幽灵般的令人不寒而栗的陈家老爷，让人感到这些鲜活的生命将被窒息，自由的人性将被扭曲。

如果说《大红灯笼高高挂》让人看过之后倍感压抑，那么抒情诗般的《我的父亲母亲》便吹来了一股清新之风，那一幅幅流金溢彩的乡村画卷，让人沉醉其中，流连忘返。深秋金黄色的树林里，年轻的母亲一次次奔跑穿梭其间，采用了高速摄影（慢动作）的镜头，诗意化地处理母亲对父亲的爱恋与倾慕之情；母亲身穿红袄，系着绿色的发结，笑盈盈地倚在门框旁等待父亲来吃派饭，柔和的金色阳光洒在母亲身上，定格为父亲脑海里“最美丽的一幅图画”；在漫天雪地里，母亲穿着父亲最喜爱的红棉袄，望眼欲穿地等着父亲回来，包裹在围巾下只露出一双渴盼的眼睛，而眉毛、睫毛上都挂满了白霜，正如宋代诗人王安石在《咏石榴花》中所说：“浓绿万枝红一点，动人春色不须多。”母亲在茫茫白雪中的“一点红”，深深打动了观众的心。整个影片就是用一个个点睛的细节串联起来，没有宏大的叙事，也没有错综复杂的故事情节，那些诗意化的细节如同一阵阵涟漪在心头泛起一圈一圈的波纹，荡漾开去……试想如果没有色彩，没有母亲织的“红”，送饭用的青花碗，父亲送的红发夹，这些饱含了感情的色彩，母亲至真至纯的初恋该是多么的黯淡无光啊。^[5]

从人物造型着眼，人物的服装、发型设计、道具使用等都可以反映出人物所处的环境和性格特点。比如《大红灯笼高高挂》里巩利饰演的四太太颂莲，从刚嫁入陈家当小老婆时一身装束白衣黑裙，两条辫子上还系着蓝色蝴蝶结，清清爽爽一个大学生模样，到后来被卷入明争暗斗的妻妾之争里，服装也艳丽起来，映衬出人物思想的变化。《我的父亲母亲》里的红棉袄、红发夹、织的“红”，都注入了浓浓的爱意，让整部影片充满了诗意，像一泓清泉，慢慢地沁入我们的心田，渗透、滋润，然后升华。

上述案例抛砖引玉，为我们评论人物提供了一些思路，比如可以抓住影片中的主要人物进行单人评述，如《叶问》《梅兰芳》《桃姐》《杀手里昂》《阿甘正传》《林肯》等片名就是人名，基本上我们写影评的切入角度就是人物分析。再如《集结号》《金陵十三钗》《飞越老人院》《建国大业》《可可西里》等影片是人物群像的描写，我们就应该将人物分组或分出侧重，探究人物背后所代表的深层含义，使影评更有深度。

在评论人物时，我们还可以考虑以下一些角度：

人物的造型包括服装、发型、化妆等对塑造人物起到了什么作用？

人物的语言包括台词的内容、方言的选择等对塑造人物起到了什么作用？

镜头的景别、运动形式、拍摄角度、镜头长短等对塑造人物有什么影响？

光线的方向、强弱以及光效追求在刻画人物时有何独特之处？

（三）评结构

导演是如何讲故事的，这也是我们写影评时一个很好的切入点，因为有的时候一个简单的故事，因为讲述方式的独特，会让整部影片增添许多魅力。根据李显杰教授《电影叙事学：理论和实例》里对电影叙事结构的划分，可以分为以下五种结构。

（1）因果式线性结构：这是最经典的“情节结构”模式，即按照开端、发展、高潮、结局的顺序来组织情节，时间向前推移，事件因果联系环环相扣。大量的影片都以这种结构来讲述故事，如《魂断蓝桥》《乱世佳人》《罗马假日》等。

（2）回环式套层结构：指以叙述上的多层叙述线索为叙事动力，以时间方向上的“回环往复”为主导的结构模式。“回环”指的是时间上，不再按照线性时间，即事件本身的自然逻辑次序推演，而是人为地扰乱顺序，重新安排，对一个事件或一个人物从不同角度、不同侧面予以反复讲述，不断地绕回头来重新观照。这种结构的基本叙述特征是时间线索上的环形轨迹，情节结构上的叠加性质和故事结局上的开放性或曰不确定性。黑泽明导演的《罗生门》以及奥逊·威尔斯导演的《公民凯恩》就是典型的回环式套层结构，多视点、多层次的叙述方式，带来文本叙述的复杂性，使影片具有了耐人寻味的哲理深度。

（3）缀合式团块结构：指整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果联系的故事片段连缀而成的影片本文结构。吴贻弓导演改编自台湾作家林海音的同名小说《城南旧事》就是由三个互不相干的平凡生活琐事连缀而成，散文化的处理方式使影片朴实、含蓄，流淌着一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。

（4）交织对比结构：指的是该结构模式虽然也遵循情节发展的线性时间顺序，但却同时设置了两条或两条以上的叙述线索。各条线索之间，以具有明显不同风貌、不同取向的事件和人物构成或明显或错综的复杂性对比关系，通过这种对比性张力的运动，推动本文的叙事进程，架构本文的叙事主题。例如，《一江春水向东流》《云水谣》《末代皇帝》《美国往事》《英国病人》《如果爱》《法国中尉的女人》等都有两条或两条以上的叙述线索，交织对比前行，共同推进故事的演进，表达主题。

（5）梦幻式复调结构：指的是以一系列梦幻段落为贯穿主线，构成影片本文的“对话”关系的结构模式。其基本特征是：以时间线索上的复调性，构成叙述上的对位或对峙关系；以心理现实流动为叙述动力的“情节”线，强调心理活动与现实事件的内在联系，以及二者之间的呼应和对话关系；并往往以隐喻性的梦幻段落为结局。通常这类影片的艺术境界比较高，富有深刻的哲理性，如瑞典导演伯格曼的《野草莓》，意大利导演费里尼的《八部半》，法国导演阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》，构筑了现实与梦幻的复调式对话与撞击，披露和揭示人物的深层心理，展示和开掘人物自我的反思意识和内在情怀。

下面这篇范文正是从结构的角度来分析影片，摘录其中一段如下：

昆汀的故事　　低俗的小说（节选）

魏宇昕^[6]

从影片的叙事结构上看，影片由三个故事“文森特和马莎的妻子”“金表”“邦妮的处境”和开头、结尾五个部分组成。在整个故事框架中，昆汀选择了改变传统好莱坞叙事模式，将线性的时间顺序打乱，重新排列组合，打破观众原有的观影习惯。将影片处理成首尾呼应的环形叙事模式，开头即是结尾，影片各个故事穿插其中，都对中心主题进行一个侧面的补充说明，从而在各个方面都有对其进行揭露和展现，拼贴出一部后现代的影片。

三个故事之间独立成章，没有必然的联系，实际上，看似不相干的三个故事其实就是一个故事，看似不相干的偶然事件都可以改变人物的命运。如布奇和马莎的巧遇，朱尔斯经历的“神谕”等。而导演用杀手文森特作为线索串联起整个故事，使得整个叙事精巧而不混乱。在整部电影中，第一个故事“文森特和马莎的妻子”与第二个故事“金表”是两个不同的故事，时间发展上基本延续了好莱坞传统的线性讲述方式，只是在其中穿插了倒叙，是为了铺垫故事的发展，而第三个故事“邦妮的处境”以及开头和结尾则完全打破了时间和空间的发展顺序，将朱尔斯和文森特在餐厅遇到劫匪的情节分开，放到电影的开头和结尾。

回到主题上，昆汀在《低俗小说》弱化了原有故事的时间逻辑，产生出全新的逻辑顺序，也就是我们所看到的电影顺序：预谋、杀人、诚惶诚恐、新的恩怨、告诫。电影以文森特和朱尔斯开始，又以他们为结尾，在看似混乱的表象进行了精巧的设置。比如，朱尔斯在第一个故事中，开枪杀人时引用了一段《圣经》上的话，大概意思就是说被掳到巴伦比的犹太人遇到神迹，放下罪恶的故事。朱尔斯在念完《圣经》后，还是冷血无情地开枪杀死了人。而早上还在疯狂地杀人的朱尔斯，因为侥幸逃过一劫，便认定是神的庇护，所以这次放弃了杀人的念头，给自己和他人都留下生的希望。通过首尾呼应的圆形结构形式，在给影片增加悬念的同时，也暗示观众暴力事件的永不停息。看似结尾后却又有着新的开始。昆汀将朱尔斯“神谕”这一段拆分为几个章节插入影片中，虽然朱尔斯放弃了罪恶，但文森特依然迷茫地活着，在影片结尾他也走出了餐厅，但他所面临的是无休止的暴力，直到生命结束。（作者：魏宇昕）

（四）评色彩

俄罗斯著名画家和美术理论家康定斯基有个关于色彩的比喻，他说：“色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”^[7]色彩对于一部影片来说也是非常重要的元素，不少导演甚至是匠心独运地夸张和造假，强化某种色彩，色彩在这些导演的手中成为一种总体象征和表意的因素，从而起到了烘托环境、表现主题、塑造人物形象的作用。

例如，1964年意大利导演安东尼奥尼拍摄的《红色沙漠》，在这部影片中色彩不再是自然本色的简单再现和还原，整部影片的色彩基本上由红、黄、灰、蓝组成。黄色是工厂烟囱冒出的烟雾，是工业文明毁灭人类生存环境的象征；蓝色的阴郁冰冷隐喻人与人之间关系的隔膜和冷淡；红色作为影片的主色调，则象征充满压抑与恐怖色彩的现实空间，既是写实的，又是心理的、幻觉的。为了表现西方社会日益严重的“物化”倾向使人失掉了自我意识，而被彻底“异化”，导演安东尼奥尼特意将拍摄外景地安排在拉文纳港的一个工业集中的郊区，并用颜料把垃圾堆、沼泽树木，甚至小商贩卖货车上的水果喷成了灰色。导演对色彩大胆的、反常规、反现实的探索，让这部影片当之无愧成为世界电影史上第一部真正意义上的彩色故事片。

再比如我国对色彩运用非常娴熟的导演张艺谋，摄影师出身的他，与陈凯歌合作拍摄了在中国电影史上具有里程碑意义的《黄土地》，继而自己执导拍摄了《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《我的父亲母亲》等在色彩表现上相当炫目的影片，其中2002年导演的《英雄》更是把色彩运用到了极致。下面这篇范文是笔者2005年硕士毕业论文对《英雄》色彩的分析：

把表意性色彩造型运用到巅峰的，迄今为止，非《英雄》莫属。《英雄》用五种不同的色彩，区分五个故事，大面积的纯色配置，大色块的并置构成，大写意的色彩布局和内容，造成撼人心魄的视觉冲击力。棋亭大战主色调是青灰色，雨滴从青灰色的屋檐上坠落飞溅，无名身着黑装，长空则饰赭红，二人界限分明，以枪剑对决，在老者的古琴声和京剧的叫白声中，这场打斗戏不同于中国传统武侠电影，更不同于西方肉搏式的激烈厮杀，而是融入了中国古典美学的意境，使打斗场面空灵、飘逸，非常独特。同样具有空灵美的是九寨沟大战一场戏，刀剑划过湖面的声音清冽悠长，山林中的鸟鸣声幽远缥缈，有一种“空山不见人，但闻人语响”的境界，主色调呈蓝色，两个男子都身着蓝衣，在水平如镜的湖面上以武功交流，与五光十色的山水相映衬，构成一幅绝美的风景画。胡杨林大战中，你一定不会忘记两个红衣女子在漫天黄叶中飞舞，红衣人、黄色景，交相辉映，明亮炫目。此外，还有残剑回忆他与飞雪刺秦的故事，主色调是绿色，残剑与飞雪都身着绿衣，杀入秦宫，秦宫大殿内挂满了绿色的幔布，与秦王的黑色形成鲜明对比。最后一个故事是无名讲述的他与残剑、飞雪之间的真实故事，所有的人物均为白色装束，空间环境亦呈灰白色。白色是一种纯洁无睱的颜色，《英雄》里用白色讲述的这段故事，既是一种张扬“和平、不杀”的意识，表达了本片的主旨，也表现了新的一段历史——秦王一统天下的开始，而其他暖色调均是虚构的、想象的色彩。用不同的色彩来展示不同的故事，在中国，张艺谋可以说是首创（在西方，用色彩来讲述故事最典型的代表作是基耶斯洛夫斯基的电影：《红》《白》《蓝》三部曲。红、白、蓝是法国的三色旗，分别象征博爱、平等、自由）。而且，他不仅注意了用不同的色彩来表征不同人物外形和环境变化，更重要的是，不同的色彩还揭示了人物内心世界、意识等深层次的东西。如胡杨林大战那一场戏，如月与飞雪刀剑对决，如月终不敌对手而中剑身亡，漫天的黄叶，在如月“血眼看世界”里化为赤红，这是通过对客观的主观视像的转变，并夸张处理，既表现了人物的情仇与无奈，也显示了导演唯美的主观欲求。

对一部影片的色彩分析，可以针对整部影片的色彩风格来讨论，如上文对影片《英雄》的色彩分析，就从场景设置、人物服饰的色彩着手，找到影片中突出的五种色彩及其喻意，把对色彩的运用与人物塑造、场景造型、故事讲述融合在一起，进行了比较准确和深入的分析。

又如日本导演中岛哲也2006年导演的《令人讨厌的松子的一生》，本来是个悲惨的故事，却用喜剧的手法来讲述，全片以金色色调为主，场面绚丽甜腻，每当讲到松子人生又一个低谷时，就会出现载歌载舞的欢快场景，那些童话世界里的道具如花瓣雨、星光、雪花等，就开始美妙地在画面里飘舞起来，艳丽而绚烂的色彩与现实的痛苦残酷形成激烈的碰撞，给人一种心悸的美。

另外，也可以针对不同场戏之间是否有色彩反差，与故事情节有什么关联着手来分析影片。比如张艺谋的《我的父亲母亲》，影片最大的特色便是两个时态色彩的反用，即张艺谋打破常规反其道而为之，把现实部分用黑白来表现，回忆用彩色表现，给人耳目一新的感觉。因为回忆是美好的初恋、纯真的爱情，而现实时空则是妻儿为父亲奔丧，只有沉痛的怀念和对死者的眷恋，所以用黑白来表现更能传达悲伤的情绪。

总之，色彩在一部影片中既传递情感，又表现思想，既烘托气氛，又体现风格，是电影语言中非常重要的一部分，也是我们在写影评时值得重视的一个写作角度。

（五）评用光

凭借《现代启示录》《末代皇帝》《赤色分子》多次获得奥斯卡奖最佳摄影奖的意大利著名摄影师维托里奥·斯托拉罗认为：“电影摄影就是在胶片上用光写作，它可以在银幕上创作出我心中理想的形象、情绪、感觉。”可见，光线是影视艺术的重要书写工具，它可以塑造人物形象、刻画人物性格、表现人物情绪、营造和渲染环境空间，对影片叙事和整部影片的艺术风格也有相当的影响。正是有了不同光线的运用，才能创造出特殊的戏剧效果。

例如，姜文自编自导的处女作《阳光灿烂的日子》有两个段落用不同的光线表现了主人公马小军不同的情绪。其中一个段落是马小军嫉妒米兰和刘忆苦往来，他不甘心自己心爱的米兰被刘忆苦夺去，一天晚上，他冒着大雨跑向米兰家楼下的那场戏，用光营造了压抑的雨夜气氛，配合马小军痛苦难过的心境，很好地揭示了马小军的心理情绪。另一个段落是米兰在洗漱间洗头的场景，一间普通的洗漱间在阳光的照射下，显得那么光辉灿烂，马小军手提一壶热水帮米兰洗头，主光是从窗户外进来的侧逆光，马小军的光线处理很自然，虽然他处于逆光，但反差不大，在正面补了光，很像自然光。对米兰的塑造很唯美，逆光下的头发以及水珠晶莹剔透，造型感很强，把少男少女初恋的悸动在这里得到充分展示。这是两种不同的场景；不同的人物情绪，所表现的却是同一个人，只不过就是在光线处理上发生了很大的变化，马小军的痛苦和快乐都反映出来了。前者光线比较灰暗低沉，后者比较明亮阳光，光线的处理不仅在画面上吸引人，更在思想、情感上打动了人。

再如，奥利弗·斯通导演、昆汀·塔伦蒂诺编剧的《天生杀人狂》，全片的光线处理唯美化，形式化。大多数场景的环境光、人物光并不是写实运用，代之以出现的是影片戏剧光效的人为主观化、唯美化的自如运用。场景中、人物中的逆光不单单使影片的空间关系更为鲜明，尤其是使人物的形象具有美感塑造，使画面的造型更加突出。不仅仅是如此，影片光线的运用在光线的光源关系、光线方向、光线分寸的掌握上完全与影片的纪实事件相违背。在影片中，光源上任意设置，处理上随心所欲，强调的是一种局部特定情景下的相对“合理”，光线的效果完全是一种超现实主义风格。值得指出的是，在影片中某些特定场景光线的处理，摄影师有意将同一时空条件下的光线不统一，造成一种象征。例如，米基与梅洛瑞在餐馆杀人后逃亡的第二场戏的夜景，两个人在荒野中对话和“方便”时，在外景的夜景中，两个人同处于一个场景的同一空间，但是，两个人物的光线效果完全是不一样的。米基的人物主光、副光、轮廓光五光俱全，冷光和暖光交相辉映；梅洛瑞的光线则是顶光处理，带有一种神秘的色彩，这样的光线处理完全不符合外景的环境气氛要求，但是十分唯美和有风格效果。^[8]

从上面两部影片对光线的分析不难看出，光线早已远远超出了还原客观物质世界的功能，成为一种重要的银幕造型手段，赋予物质形象以艺术生命，我们要拥有一双慧眼，辨别出导演和摄影师巧妙运用光线的用意，感受光、解析光，站在审美的高度去把握和评点光所传递出来的艺术魅力和美学内蕴，这样才能写出有深度、有见地的影评文章。

（六）评声音

美国著名导演科波拉曾经说过“声音至少是电影的半个灵魂”，相信许多导演和观众都会同意科波拉的这一说法。的确如此，声音是影视艺术的重要一翼，声音的运用丰富并扩大了电影的时空，因而，掌握声音的作用对我们写作影评很有必要。

首先，声音可以起到揭示影片主题思想、奠定影片风格的作用。如《城南旧事》中反复出现的主题音乐《骊歌》唱出了婉转忧伤依依惜别的情愫；《阳光灿烂的日子》里多次出现的主题音乐选自意大利作曲家马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》间奏曲，当马小军发现米兰照片、等待米兰出现和郊外送米兰，都有这首旋律贯穿其中，美妙悠扬的音乐演绎着一份初恋的纯真与美好；纪录片《幼儿园》里一曲北方曲调的《茉莉花》随着孩子们的生活画卷徐徐反复出现了五次，从开头的柔美抒情到后来有些许的压抑沉重，音乐增添了电影画面不易诉说的微妙情感变化。

其次，声音还可以塑造人物形象，刻画人物性格、揭示人物的内心世界。如《疯狂的赛车》里有许多幽默搞笑的台词出自一对笨贼，当他俩执行杀人任务，终于把李法拉的老婆抓到大货车上时，妹夫心虚地说：“我们这叫不叫多行不义必自毙？”姐夫一脸严肃地说：“没有胆量哪来的产量？”妹夫手软没干过杀人越货的勾当，姐夫一脸鄙夷地说：“我真鄙视你！”一把夺过扳手，一本正经地说：“我告诉你啥叫干一行爱一行！”这些令人印象深刻、捧腹大笑的台词，把两个笨贼憨傻蠢笨的形象刻画得活灵活现。

再次，声音还可以吸引观众的注意力，激发观众的联想。悬疑片、恐怖片里的音效是增加恐怖因素的重要砝码，缺少了声音，画面的表现力会大打折扣。《死囚越狱》是一部非常典型的声音从头到尾都起着至关重要作用的影片。导演布烈松相信声音和影像一样，也可以“电影化”，《死囚越狱》里声音甚至在很多情形下主导了影像的发生，可以说这是一部由声音构筑的影片。我们来看看美国当代电影理论家大卫·波德维尔对该片声音运用的评价：

在《死囚越狱》中，影像和声音间的相互作用并不仅止于旁白，音效也将我们的注意力集中在某些细节上。影片中有很长一部分，是方丹正努力突破牢门，并准备各项逃亡工具。这段着重细节的呈现特别重要。一个特写镜头是方丹正将一把汤匙柄磨成凿子，刮削的声音很大，唤起我们对金属充分的感受。同时，我们也很清楚地听到汤匙在门板上的摩擦声，用剃刀撕扯毯子来做绳索的声音，甚至听到方丹清除地板木条碎片时，扫把拖地的瑟瑟声。观众也逐渐注意到，该声音可能引起警卫对方丹行为的注意。在最后逃亡的场景中，对声音的倚重更是到达顶点。影片最后这十五到二十分钟内，情节多半发生在室外的晚上。没有半个确实清楚的镜头，可以让我们知道方丹和幼斯必须攀爬的屋顶和围墙是什么样子。我们偶尔能瞥到一些身影手势和背景，但通常告诉我们发生了什么事的，主要还是声音。如此便有加强观众注意力的极大效果。我们必须竭尽全力，从所能瞥见和听到的去了解情节。我们从教堂报时的钟鸣判断两人的进展；墙外的火车声掩盖了他们发出的声响；每一个奇怪的声音对逃亡都是看不见的威胁。

另外，有个显著的镜头是方丹站在墙边，几乎完全笼罩在黑暗中，倾听银幕外一个警卫来回走动的脚步声。方丹明白，如果他要继续逃亡，就必须杀了这个人。我们听到旁白说明警卫移动的位置，和他自己的心跳得多厉害。此时，几乎没什么动作，我们所看到的只有方丹模糊的轮廓和他眼睛微弱的反光。这整个场景中，声音再度将我们的注意力集中在演员的姿势和反应上，而不是故事情节简易的因果顺序中。^[9]

另外，当声音和画面不同步时，尤其是声画对位，即声音不是画面里的人或物发出的，而是根据需要选编的，这时候的声音是非现实主义的，与剧情对位但又相对独立，这种声画结合的蒙太奇技巧，可以产生新的意义，如对比、象征、比喻等，这种声音特别值得我们分析和注意。比如库布里克极富争议的影片《发条橙》，由配乐师温蒂·卡洛斯谱写音乐，将多首举世知名的经典古典音乐进行了改编再创作——包括贝多芬的第九交响乐《欢乐颂》、意大利歌剧家罗西尼的《窃鹊》和《威廉·退尔序曲》、艾尔加的《威风凛凛进行曲》，还有影片主角亚历克斯在施暴时唱的《雨中曲》等，以离奇别致带有浓烈戏谑味道的电子乐曲式和节奏，演绎出暴力心理的邪恶气息及其阴暗恐怖以及对虚伪的主流社会意识形态的强烈讽刺意味，这种荒诞、反衬与嘲讽的颠覆式手法，与库布里克的影片相辅相成，可谓入木三分，催生了神奇的化学反应。最令人难以忍受的恐怕是亚历克斯在作家家里暴打男主人和强奸女主人时，一边唱着“雨中曲”欢快地舞蹈，一边伴随着舞蹈的节奏残忍地虐待这对夫妻，音乐的抒情、欢快与令人发指的暴力交织，令人终生难忘。

由此可见，我们在写影评时，除了要具备一双慧眼去观察画面，还要有一双灵动的耳朵懂得倾听，发觉出声音在影视艺术中的独特功用。声音既是影视艺术的重要一翼，也是我们写影评时的一个重要角度。

综上所述，主题、人物、结构、色彩、光线、声音六大角度，是我们写影评时需要着重关注的，当然，这些角度并非泾渭分明，也并非涵盖所有，影视批评应该是一种综合的、灵活的写作。有了这些思考和写作的角度，再结合本章第一节所说，储备丰富的专业知识和文、史、哲、艺知识，以及具备良好的语言表达写作能力，我们就能向着优秀的影评写作迈进。除此之外，优秀的范文是我们学习的榜样，所谓“读书百遍，其义自见”，多阅读、多思考，对提高写作能力也是大有裨益。因此，在最后一个章节里我们将提供几篇完整的范文，加之详细的点评，作为范例，以飨读者。