实用影视写作：磨细致，耕精心

电视文学脚本基本建置好之后，接下来便是打磨润色、精耕细作了。方式技巧有很多，这里介绍几种最主要、最常见的具体方法。

（1）画面化表现。由于画面和文字作用的表达介质不同，其表达方式也不同，从而使画面语言具有了自身的独特性。这种独特性表现在：第一，画面语言是可视性语言，具有形状、大小、颜色、运动形态和空间感，这就拉近了画面与读者（观众）之间的关系，比起文字语言更易使观众产生身临其境的真实感。

第二，人们在画面理解和表达上具有多义性和宽泛性。

一个风扇转动的近景画面

可以表现为：

A．天气很热

B．坐在风扇旁边的人感到凉快

C．电能转换成风能的一个实例

D．房间的摆设

E．家用电器等

画面的这种多义性使我们在编写分镜头脚本时有了更多的画面选择，使表现形式更加多样化和复杂化。对于电视观众来说，画面在表义上的多样性容易使他们对画面的理解产生偏差和歧义，从而影响画面的表达效果。所以熟悉画面的多义性并正确利用这一特点，准确设计每一个画面（或一组画面）是非常重要的。

第三，画面的主体不一定是画面语言叙述的主语。当我们用文字语言表达一句话时主语是显而易见的，但画面表达却不同。例如，上述风扇转动的画面，当它表达“天气很热”时，作为画面主体的“风扇”就不是画面语言（天气很热）里的主语。这里，画面内容（风扇转动）与画面语言（天气很热）是一种逻辑上的因果关系。可见，画面语言绝不等同于画面内容。画面语言只是通过或借助画面内容来表达的，它与画面内容之间有一种直接或间接的联系和联想关系。

第四，画面的组接方式直接影响画面语言的含义。对文字语言，把句子的成分前后倒装并不太影响主要意思的表达，但画面编辑时的前后颠倒会产生完全不同的意义。有关这方面的例证很多，不再赘述。

（2）尺度把握。俗话讲，“话有三说，巧说为妙”。所谓巧，是指说话时对尺度的把握恰到好处。电视画面语言的处理也应该把握尺度。画面语言首先应准确，在表现尺度上既不能过头也不能欠缺，更不能似是而非。

表现学生课间活动的两组画面

A：1．中景：一教室大门，下课铃声响

2．中景：教室内，学生起立离开座位

3．近景：学生走出教室门

4．全景：操场上挤满了学生

5．近景：几个女生在踢毽子

6．近景：几个男生在打乒乓球

B：1．全景：空荡荡的操场，下课铃声突然响起

2．近景：笑嘻嘻的学生从教室蜂拥而出

3．特写：操场乒乓球桌旁，一男生手挥球拍喊另一同学

4．特写：一同学跑着穿过花花绿绿的人群

5．近景：几个女生在踢毽子

6．全景：操场上挤满了喧闹的学生

比较上述两组画面的描写可以看出，A组画面由于景别的单一和画面语言的死板，没有把中学生那种活泼的精神表现出来，从而使画面的表现力显得不足；B组画面较好地运用了景别上的差异和画面主体的表情，使学生的青春气息跃然纸上。同样，画面上的过分渲染和夸张也会破坏画面的意境，影响表达效果。

（3）张力营造。一是单个画面的分镜头脚本设计本身除画面主体和必要的环境背景外，不可有其他与画面无关的东西存在，换句话讲，容纳在画面里的元素都应有助于画面语言的表达，是画面语言的有机构成部分。二是一组画面的分镜头脚本设计之间具有逻辑上的必然联系，能用五个画面表达的绝不用第六个画面，能用十秒交代清楚的绝不拖到第十一秒。要像中国山水画一样有“留白”，在画面设计中把握画面语言所产生的对人心理上的引力，我们将这种力称为画面的“张力”。“张力”是由画面主体性质和画面之间的组合关系而产生，是引导观众注意的焦点。

1．农庄，一条静静流淌的小溪。

2．溪旁，一只小鹿正低头饮水。

3．从远处农庄传来人们干活的声响，小鹿抬起头。

4．一个半大小孩拿着枪从家里出来，蹑手蹑脚地靠近溪边的小鹿。

5．小鹿掉转身子。

6．小孩藏在灌木丛后，举枪瞄准。

7．小鹿没有发觉，仍低头吃草。

8．蓦地传来嘚嘚马蹄声，骑马人从画外飞驰而来，小鹿惊起，逃走。

9．小孩扫兴地直起身，望望远方，转身向家里跑。

这一组精彩的画面设计对小鹿所处的危险境地作了恰当的描述，情节抑扬延宕，具有很强的画面张力和情感冲击力，给人以箭在弦上之感，从而紧紧抓住了观众心理，引起观众对小鹿命运的强烈关注。^[26]

（4）伏应设置。伏应法，或曰藏露之法，是指事先设置一个看似无特别意义的情节或细节，让人先是漫不经心地掠过，并不认真觉察，待到后面情节有了重大或奇异的突变时，才回过神来——原来前面早有铺垫或者暗示。这种技法的使用，既可以使叙事发展新异奇妙、出人意料，又会让观众觉得真实自然，本在情理之中。

运用“伏应法”要注意两点：一要“伏（或藏）”得自然不露痕迹，脚本写作时要让观众不经意、不自觉，否则容易被猜中或识破，破坏审美期待的“陌生化快感”；二要“应（或露）”符合生活逻辑或因果关联，不可勉强造作。要应得巧妙，出人意料，又在情理之中，要在“真实感”上下功夫。

下面列举的，虽然是动画电影的剧作分析，但因其很适合此处“伏应”的例子，故借“他山之石”一用，供大家换一种思维角度来考虑写作方法之创新。

《疯狂原始人》中的编剧门道（节选）

……也正因为其主流甚至普通的风格和素材，才更显示出了极为高超的编剧技巧。笔者看后比较激动，觉得确实值得自己，以及对动画编剧感兴趣的朋友研究，因此按照一个粗糙的拉片方法，对剧情模块进行了排列和解析。值得说明的是，因为笔者看的是非正片，因此在人物命名、时间轴的差异上，难免有些瑕疵。时间线划分允许5分钟以内的误差。

《疯狂原始人》剧情长度90分钟，标准的动画电影体量，因为用幕结构划分略显粗糙，笔者将其情节划分为12个模块。

……

2．3—10分钟

这场戏的目的性非常明显，首先是将克鲁德家族的几个不同人物予以亮相，父亲的顽固加经验老到，奶奶的癫狂，女儿的叛逆和勇敢，妈妈的传统贤惠，弟弟的胆小，妹妹的疯狂都得以凸显。同时也交代了故事的背景潜台词，生活艰辛，食物获得很难（小伏笔）。这么多人物只用了一场戏就亮相完成，所采用的都是很具象化、很极致的表现手法。仅10分钟不到，就已经完成开场。而从视觉效果上来说，可以发现整个场景动态十足，完全是运动镜头，辅以紧张的音效，搭配恰当。这也说明了动画的“拟真”确实对技术依赖相当大。并且相对的，节奏越紧凑，信息量越多，整个的效果也会越好。

3．10—20分钟

吃完饭引出太阳落山，女儿想爬山看外面的世界。紧接着的戏就是父女冲突，女儿赌气外出，认识男主角，这部分的故事和前后联系非常紧密，既传承了上面夕阳爬山的情节，同时也埋设了整个故事后半部分的主要外部冲突——旧的世界将要毁灭，主人公和自然对抗。男主角在这里出现两项功能：一个是作为男主角在片头亮相，他的身份先做铺垫和悬念；另一个是引出整个故事的外部冲突——旧世界的毁灭。这个故事用的是主事件信息前置的手法，先作信息铺垫，再让后面的事情自然发生，主要是因为动画观众接受故事的能力较弱，信息反馈需要时间，同时也是因为后面的场景精彩，不担心会泄气（要是真人电影这样交代主事件似乎就有点冒险）。

……　　

6．30—45分钟

男主角用火救人，加入团队，帮助狩猎。这一部分是递进序列，一方面展现了男主角的聪明；另一方面也铺垫出了女主角对男主角的情感变化，以及父亲对男主角的稍许不满。比较有趣的是，这个动画中不同叙事模块间的衔接非常自然，用火驱赶鸟，拯救主人公是承前，接着失火是启后，而且这场戏本身还是动态感很强，具有表演成分的重场戏。可见信息的压缩和节奏的掌控是非常重要的。小红色食人鸟这个点，后面还会用到。

7．45分钟

关于故事的中间点，非常标准地出现在45分钟，故事的腰部。这场戏时间不长，但是非常重要，通过讲故事的桥段，具象化地表现除了父亲外全部家庭成员接受男主角。本身既是对前面情节的照应，即父亲用讲故事维持家庭团结，同时也是对后面部分高潮处剧情悬念作铺垫，“跟着太阳，能让老虎飞上天”怎么做的呢？往后看吧。

8．45—55分钟　55—60分钟

这同样是一组叙事序列，主要说两件事：一个是父亲的“愚笨”和少年的“聪明”对比，加深了二人的内部矛盾。另一个地方是对前面25分钟情节的捡起来再利用，比如那些拳击猴子用香蕉解决，金刚鹦鹉、剑齿虎用高跷解决。游泳的场景其实很重要，甚至比前面教人穿鞋更重要，因为此时已经是除去父亲的全民参与了，还记得2、3模块间全家人悬挂起来洗澡的那场戏吗？其实已经交代了整个家族的改变，一场小戏，往下衔接非常自然，到了55—60分钟这里，通过迷宫交代了全家人在运用大脑后的进步，妈妈和奶奶学会了模仿小花青蛙过迷宫。弟弟克服了胆怯，收服了一只松鼠混合鳄鱼狗。父亲见状也想要搞创新。

9．60—70分钟

说的是父亲想搞创新，结果闹出笑话适得其反，和女儿决裂（伏笔），最后和男孩的矛盾爆发，这里爆发的桥段转化是掉入沥青里，男孩交代了自己的父母背景，前面15分钟、30分钟闪现的是关于“独居”的谜团揭开。这里再多说一句，伏笔不是点了扔下最后才说出来，伏笔本身也要考虑观众的接受程度，不能伏太久了就忘了。这里情节的处理是父亲和男孩两人做了一只木偶吸引剑齿虎。解决了旧有矛盾，同时也给结局留下新的伏笔。后面再说。

……

11．80—85分钟

高潮的下半部，笔者把这部分的主要情绪摘出来，称为“激动”。前面感人吧，激动吧，观众哭了吧，意图达到了，故事没直接讲完，而是先用一场黑暗中，父亲和剑齿虎成为好朋友的戏稳定一下观众情绪。（哭完了，该激动了！）父亲自己做了一个小红鸟飞船。这部分用到了30分钟的小红鸟。45分钟的“老虎飞上天”的段子，55分钟的宠物狗道格拉斯，65分钟的沥青，还顺手救起了5分钟的小黄鼠狼，然后集体千钧一发飞到了浓雾里。

这里我必须得说，这是一个非常值得学习的高潮的设置：首先，一口气20分钟高潮段落有点太赶了，于是把高潮一分为二，前半段，主要是情绪上的高潮，让人感动，后半段则是事件上的解决，让人激动。整体既让人哭出眼泪，又不忘了动画整体的轻松风格。而这些前面情节点埋设的信息，都在高潮85分钟点上全面串联，让整个故事的结构更加精巧。要知道，这可是逃亡冒险的故事啊，那些走过的路没有走马观花地扔了，而是全部用上了！确实很精彩。

12．85—90分钟

尾声，最后的几分钟就是故事的尾声了。全家人骑着各种动物，奔驰在美丽的海边沙地。故事中主要的人物和动物露脸，结尾同样是动态的，把技术和艺术再次统一，而且还是用了独白的手法，首尾照应。

小总结：《疯狂原始人》的故事看着简单，实际上，那些分钟标号的脉络，都是可以用表格和数据呈现的。在我自己的研究里，我尝试了用纯图表和不同颜色把情节点拆分排列，你会发现故事结构的稳定与合理更加直观，简直就像某种经过设计的图案。

我推荐这个故事来进行学习研究，不是说它的剧情有多吸引人，而是因为本身故事素材有限的情况下，还能做得这么好。

【注释】

[1]王宜文．2004年度中国内地电视文学类作品的喜与忧［J］．电影艺术，2005（3）：47．

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[3]王玮，袁坚．在“阳春白雪”与“下里巴人”之间——关于电视文学的几点思考［J］．电视研究，2002（2）：53．

[4]徐舫州，徐帆．电视节目类型学［M］．杭州：浙江大学出版社，2006：108．

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[10]欧·亨利，最后一片叶子［M］石向骞，译．合肥：安徽人民出版社，2012：219．

[11]沈贻炜．广播电视文学写作教程［M］．杭州：浙江大学出版社，2005：127-156．

[12]高鑫．电视艺术学［M］．北京：北京师范大学出版社，1998．

[13]余春杭．电视诗歌的声画艺术探微［J］．当代电视，2006（7）：69．

[14]李泽厚．美学三书［M］．合肥：安徽文艺出版社，1999．

[15]张智华．电视诗歌的主要特征及其创作［J］．中国电视，2002（2）：17．

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[17]彭吉象．艺术学概论［M］．北京：北京大学出版社，1995：380．

[18]徐帆，徐舫州．电视策划与写作十讲［M］．杭州：浙江大学出版社，2009：157．

[19]王国臣．影视文学脚本创作［M］．杭州：浙江大学出版社，2009：42．

[20]王国臣．影视文学脚本创作［M］．杭州：浙江大学出版社，2009：42．

[21]徐帆，徐舫州．电视策划与写作十讲［M］．杭州：浙江大学出版社，2009：156．

[22]王国臣．影视文学脚本创作［M］．杭州：浙江大学出版社，2009：155．

[23]欧·亨利．最后一片叶子［M］，石向骞，译．合肥：安徽人民出版社。2012：20．

[24]邹红．影视文学教程［M］．北京：中国人民大学出版社，2004：157．

[25]杨霓颖，四川师范大学广播电视编导专业2010级学生。

[26]房国栋．多媒体·画面语言如是说——探讨电视教学片脚本的写作［J］．西北工业大学学报：社会科学版，2002，22（2）：86．